“三音環(huán)”與協(xié)奏曲的對話
——以長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》為個案的研究

戈琳娜

（內蒙古自治區(qū)藝術研究院呼和浩特010011）

“三音環(huán)”與協(xié)奏曲的對話
——以長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》為個案的研究

戈琳娜

（內蒙古自治區(qū)藝術研究院呼和浩特010011）

學術界至今未有關于莫爾吉胡創(chuàng)作的長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》的研究成果，且關于“三音環(huán)”理論的繼發(fā)性研究尚屬空白。筆者將在“長調學”視域下，以莫爾吉胡的“三音環(huán)”理論為基礎，兼顧長調的形態(tài)學研究，參照美國作曲家、理論家拉多夫·萊蒂的“主題——動機”研究方法，以《金鐘》的協(xié)奏曲特性為研究對象，從音樂創(chuàng)作的技術手法為切入點，對該作品進行研究分析。

作為個體的藝術創(chuàng)作價值與作為藝術作品的個體特征，以及二者在藝術史學、藝術美學、藝術文獻學等方面將產(chǎn)生何種重大的作用，一直是學術界學者難以規(guī)避的話題。著眼于音樂領域，個體的藝術與藝術的個體之間的關系問題是音樂批評學與音樂形態(tài)學等學科需要交叉解決的課題。然而在以往的研究當中，研究者的目光一直囿于對音樂作品表現(xiàn)手段、表現(xiàn)形式等顯性特征的分析，難以深入到音樂作品個體的本質規(guī)律與美學特征等方面的研究，其內在表現(xiàn)手段對與整個藝術史發(fā)展所產(chǎn)生的反作用力等方面更罕有涉獵。于潤洋在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中，首次提出了“音樂學分析”概念，它試圖將考察音樂作品的藝術語言、審美特征，揭示其社會歷史內容，做出相應的價值判斷，有機地加以結合①。由此，本文選取當代蒙古族著名作曲家、音樂家、理論家莫爾吉胡先生（1931——）創(chuàng)作并于2011年在呼和浩特首演的長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》，結合對該作品的音樂本體分析，著手從三個方面闡釋該作品的藝術價值、藝術地位以及對其本人藝術創(chuàng)作特征的整體構建的意義等。

一、“三音環(huán)”視域下的音樂本體的藝術分析

《金鐘》是莫爾吉胡先生近年的力作，與其以往創(chuàng)作的作品相比，這部作品無論在結構構成、音樂表現(xiàn)手段、體裁形式等多方面都代表了其音樂創(chuàng)作巔峰時期的最高水準。本文的分析程序是：先從宏觀上對整部作品的體裁論述入手，經(jīng)過對音樂主題的考察，最終進行重要音樂表現(xiàn)手段的分析。

（一）作品體裁

“體裁”（type or style）來自拉丁文genus一詞的從屬格generis變化而來，一般解釋為種類，樣式②。音樂作品由諸多因素構成，例如音樂題材內容、音樂題材樣式、表演形式、音樂風格等，其中唯有體裁樣式是最確定的，是可以量化的具象在③。若以解釋為“樣式”的含義看待《金鐘》這部作品，那么從西方音樂中體裁的最高層次角度分析《金鐘》為一部大型聲樂作品；從體裁的指向角度來看，作品通過蒙古族獨有的長調演唱方式描繪了草原壯美、秀麗的自然風光以及草原上的蒙古族人民“金子般的心靈”；從體裁的表現(xiàn)形式角度來看《金鐘》既包含主調音樂的作曲技法，也包含復調寫作技法；從體裁的展開結構角度來看，作品采用了奏鳴曲曲式，雖然再現(xiàn)部中僅僅出現(xiàn)了主部而省略了副部，但是其奏鳴曲原則并未改變；此外以體裁內容觀照，《金鐘》為一部令作曲家樂此不疲地挖掘聲樂和長調的潛力，使聽眾嘆為觀止的協(xié)奏曲。

（二）“三音環(huán)”視域下的音樂主題

“三音環(huán)”理論④首次提出于《音的邏輯》一書，這一理論通過對構成蒙古族民歌旋律最基本的元素——音、音環(huán)和音列等組合方式的研究，闡明了蒙古族古代音樂產(chǎn)生及衍化的獨特規(guī)律，開創(chuàng)性地拓寬了對蒙古族音樂基因構成、音序排列以及調式轉換等方面的分析與研究視角。

1.主部主題的研究

與傳統(tǒng)奏鳴曲式的呈示部布局結構一樣，《金鐘》這部作品的呈示部中包含主部主題與副部主題兩大主題，盡管副部主題是由主部主題發(fā)展演變而來，但是兩個主題之間在節(jié)拍節(jié)奏、力度等方面均含有對比因素。筆者在此暫且將主部主題從協(xié)奏曲、樂隊、聲樂歌詞的語境中抽離出來，單以“三音環(huán)”的角度對其橫向進行的音樂進行觀照。首先進入主部主題的分析⑤。

例1

從譜例可以看出，主部主題為一段樂思的完整陳述，作者采用“曲調作曲法”而沒有選擇“動機作曲法”，這是由作品的聲樂體裁決定，作曲家的創(chuàng)作符合聲樂作品創(chuàng)作的自身規(guī)律。其中主題第二句起始處?D經(jīng)過性的出現(xiàn)預示著調性將會發(fā)生變化，在隨后的音樂中不斷被強調顯示其調性已然發(fā)生改變。在主題的第五樂句開始，調性又回歸到原調之中。此處所運用的轉調手法為音環(huán)“等音轉調法”⑥，即陰性四度三音環(huán)C-?E-F與陽性四度三音環(huán)C-?D-F通過共同音C和F完成了調式轉變。當樂隊主題在合唱聲部再次展現(xiàn)時，通過連接部的過渡，音環(huán)此時直接移位，調性變化至原調的重屬調。

2.樂隊主題

作曲家為這部作品的樂隊部分也設計了一個主題，且從未在聲樂部分出現(xiàn)過，協(xié)奏曲的“二重性”原則在這里得到舒展。樂隊主題在引子中豎琴與樂隊結合部分已經(jīng)預示性的由大提琴獨奏奏出，第一次完整陳述出現(xiàn)在結束部中，筆者暫以此處的樂隊主題為例論述，譜例如下。

例2

由上述譜例的分析可見，126小節(jié)?D音的出現(xiàn)既是對副部調式的回顧，也是音環(huán)“輪替轉調法”⑦；的運用，C-?D-F組成的陽性四度三音環(huán)與C-?E-F組成的陰性四度三音環(huán)之間兩次輪替出現(xiàn)，完成了f小調與?B大調的調式交替，調式的主音并未發(fā)生變化。隨后樂隊主題交由大提琴和長笛分別在低音區(qū)和高音區(qū)兩次陳述，采用的音環(huán)“輪替轉調”技法與第一次相同。在全曲中樂隊主題分別在不同調性、不同樂隊音區(qū)位置以及由不同樂器演奏、不同時值比例被運用出現(xiàn)了十七次，體現(xiàn)了作品的高度統(tǒng)一性。

3.全曲主題的統(tǒng)一性

美國鋼琴家、作曲家、理論家拉多夫·萊蒂（Rudolph Reti）提出的“主題——動機”分析理論，在總體的音樂表現(xiàn)參數(shù)中，其分析實際上也是作品音高材料能量演變過程的研究⑧。若以“主題——動機”理論分析《金鐘》作品中各個主題，可以看出作品整體性是如何有機地貫穿其中。

萊蒂的“主題——動機”分析理論首先需要明確構成全曲的基本動機模式，筆者將《金鐘》作品中的動機模式細化為原始動機、結論動機和結束動機三類，即如下圖所示：

例3

筆者對《金鐘》這部作品中主部、副部以及展開部這三個主題加以細化分析，由于篇幅所限，暫以各個主題的第一樂句為例。具體分析如下：

例4

通過譜例可以看出，原始動機來源于四度三音環(huán)，不僅在主題的橫向陳述中起主導作用，且在三個主題的統(tǒng)一、作品結構等方面均起到作用。通過對《金鐘》作品中的三個主題進行“主題——動機”分析不難發(fā)現(xiàn)，縱然在演唱聲部、表現(xiàn)力度、表情情緒等諸多方面均有對比，但是音樂構成中最核心的“細胞”（動機）并未改變，從而全曲形成了高度的統(tǒng)一性。

4.音樂表現(xiàn)手段

和聲作為音樂的表現(xiàn)手段之一，“在不同音樂歷史風格時期，它在各類音樂表現(xiàn)手段中所占據(jù)的地位都不盡相同。浪漫主義時期，和聲已經(jīng)獲得了它在音樂風格發(fā)展史上從未有過的重要地位”⑨。在《金鐘》這部作品中，作曲家為追求表達其思想內涵需要的聲響效果，采取了眾多表現(xiàn)手段，如鐘聲的加入營造出輝煌的、充滿氣勢的Coda部分，其中和聲的運用也作為音樂表現(xiàn)手段，為全曲作曲技法的點睛之處。概括起來這部作品和聲技法的運用主要具有兩方面的特征。首先，充滿色彩性與富有表現(xiàn)力的四度疊置和聲被運用其中，表現(xiàn)了作曲家的獨特個性。在當今，四度疊置和聲“縱于市井、濫觴于創(chuàng)作之中”的背景下，莫爾吉胡所選擇、運用的四度疊置和聲有其獨特的審美追求及嚴謹?shù)氖褂迷瓌t，即外聲部反向進行、內聲部平穩(wěn)級進。其次，從作品的橫向音樂進行角度觀照，作者追求半音上行（下行）二度進行的音響，此時大量的副屬和弦被運用于縱向的和聲支撐與聲部間的和聲連接。從某種方面而言，盡管整部作品中含有不協(xié)和的和聲音響，但是無論是從音響的感性聽覺、樂譜的理性分析角度均有其存在的合理性，不協(xié)和和弦的出現(xiàn)與處理仍然在和聲學的框架下進行。

二、《金鐘》的歷史定位與價值

（一）《金鐘》不僅是蒙古族，更是內蒙古第一部聲樂協(xié)奏曲

自蘇聯(lián)作曲家列恩戈爾德·莫里采維奇·格里埃爾（Reinhold Moritzevich Gliere，1875—1956）于1942年為花腔女高音和管弦樂隊而作的世界上第一部聲樂協(xié)奏曲——《聲樂協(xié)奏曲》（Op.82）以來，直至1963年我國作曲家秦詠誠創(chuàng)作了第一部聲樂協(xié)奏曲《海燕》，在其后的幾十年時間內在我國乃至世界范圍內，較少有聲樂協(xié)奏曲問世。而內蒙古自治區(qū)的聲樂協(xié)奏曲創(chuàng)作一直處于空白狀態(tài)。

作為協(xié)奏曲體裁而言，其結構邏輯又具有一定的特殊性。自協(xié)奏曲的開創(chuàng)者朱塞佩·托雷利（Giuseppe Torelli）于1692年和1698年出版的早期作品開始，作曲家、評論家就未停止對其“本質”的探索。美國音樂學家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman 1924—）提出協(xié)奏曲的本質為“反向性”或“二重性”，同時“互惠性”和“炫技性”都是構成協(xié)奏曲這種體裁最重要的內容。《金鐘》作品均符合協(xié)奏曲的創(chuàng)作規(guī)律，特別是作曲家以長調為作品的“炫技性”特征進行展示。聲樂作品作為以歌詞的傳達為表達性質的體裁形式，對于作品接受者而言，歌詞的陳述性是理解音樂音響結構的方式之一，且人的聲音因生理條件的限制，難以如同樂器一般充滿無限潛力。《金鐘》作品中突出的長調“炫技性”特征同樣基于上述論述。莫爾吉胡將長調獨有的華彩——“諾古拉”（nogola）分為四種類型⑩，在《金鐘》作品中均有涉獵，且這部作品中沒有通常意義上協(xié)奏曲炫技所獨立設立的華彩段，而是將長調的華彩置于整部作品的聲樂呈示之中，在音區(qū)、音域、調性頻繁轉換、腔詞關系結合等諸多方面展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）《金鐘》是世界上第一部以長調為藝術表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作的大型作品

長調是蒙古族的一種民間歌曲形式。李世相教授是認為長調是“由北方草原游牧民族所創(chuàng)造的曲調氣息悠長、并帶有‘諾古拉’等獨特演唱方式的歌種”。烏蘭杰教授在《蒙古族音樂史》中提出了“草原長調牧歌”的概念，并對其體裁進行劃分，同時他進一步提出“長調”與“長調民歌”二者之間概念上的區(qū)別，即“長調”是一種藝術風格概念，“長調民歌”則是體裁、歌種概念。從專業(yè)創(chuàng)作領域角度來看，這種將作為藝術風格的長調及其因素用于創(chuàng)作中的技法被作曲家用于各個大型作品的創(chuàng)作中。如在蒙古族歌劇《木雕的傳說》中，《圣祖成吉思汗》被作曲家斯仁那達米德運用在那達慕開始時摔跤手上場的風俗場景中，此時這首長調的出現(xiàn)不僅是民俗文化的必然，同時也是作為展現(xiàn)鮮明的民族風格所采用的技法之一。此時的長調不僅涵蓋了音樂的意義與作用，更具有了蒙古族民俗和文化的意義。作曲家永儒布在其創(chuàng)作的交響樂中也提煉出長調豐富的調性素材并加以運用。長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》的創(chuàng)作，不僅是長調這一藝術形式首次在協(xié)奏曲中運用，同時還以聲樂形式將長調的藝術風格特征示意于作品的接受者。

通過以上梳理凸顯出一些困惑，緣何以長調因素為創(chuàng)作技法的大型作品成果甚微？緣何以長調為題材的大型作品成果甚微？緣何以長調為藝術表現(xiàn)形式的大型聲樂作品創(chuàng)作成果甚微？為解答這三個問題，需將視角轉回長調的藝術特征進行分析。學術界目前對長調的記譜、節(jié)拍以及風格特征等領域的研究較為薄弱，在直面大型作品時如何將長調的內在律動性節(jié)奏與交響樂結合、如何將長調復雜的記譜規(guī)則與管弦樂隊結合、如何對長調的藝術風格特征準確把握等諸多問題均需作曲家有對長調和管弦樂隊的掌控能力以及夯實的作曲技法功底。

（三）“三音環(huán)”理論的首次實踐

在對蒙古族民歌的深入研究之后，莫爾吉胡將視線聚焦在構成音樂最小的細胞——音上，并通過研究音與音之間的關系總結出蒙古族民歌五聲音列的內部特征及組合方式，即“三音環(huán)”理論。“三音環(huán)”理論的出發(fā)點和構建方式與“三音列”理論具有本質的區(qū)別。

莫爾吉胡將“三音環(huán)”理論運用于具體的音樂創(chuàng)作之中，在由其作曲出版的《蒙古舞教學曲集》與《蒙古舞技能訓練教材曲集》兩部曲集中，他實驗性的對“三音環(huán)”理論的音環(huán)轉調和音環(huán)連接進行運用。在此之后，“三音環(huán)”理論的首次實踐成果《金鐘》展示給接受者嫻熟、自然的音環(huán)連接和轉換技法以及優(yōu)美、悅耳的音響，作曲家通過《金鐘》這部作品所示意性的美學觀念也一并展示出來。

結語

蒙古族優(yōu)秀的音樂文化如何與西方作曲技法相結合并處于平等位置進行對話與創(chuàng)作，蒙古族音樂特有的邏輯思維方式如何在各種西方音樂體裁中得到展示，利用西方大型音樂作品的形式如何深刻闡釋蒙古族傳統(tǒng)美學思想，一直是作曲家們探索的課題。《金鐘》這部作品從某種程度來看，已經(jīng)在以上兩個方向做出了探索并取得了成功。如是創(chuàng)作，碰觸的即是音樂的靈魂本身。

注釋：

①②③韓鍾恩：《音樂美學與音樂作品研究》，上海音樂學院出版社，2012年，第39頁；第45頁；第47頁。

④莫爾吉胡：《音的邏輯》，內蒙古文化出版社，2013年。

⑤本文譜例來自莫爾吉胡：長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》，內蒙古文化出版社，2014年。

⑥⑦莫爾吉胡：《音的邏輯》，內蒙古文化出版社，2013年，52頁；第48頁。

⑧姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社，2000年，第1頁。

⑨錢亦平主編：《音樂作品分析》，上海音樂學院出版社，2011年，第98頁。莫爾吉胡：《關于蒙古長調學綱目細則》，載《中國音樂》2008年第4期。李世相：《蒙古族長調民歌概論》，內蒙古人民出版社，2004年，第8頁。

［1］烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內蒙古人民出版社，1998年.

［2］姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社，2000年.

［3］李世相：《蒙古族長調民歌概論》，內蒙古人民出版社，2004年.

［4］［美］約瑟夫·克爾曼著，馬英珺譯：《協(xié)奏曲對話》，人民音樂出版社，2007年.

［5］錢亦平主編：《音樂作品分析》，上海音樂學院出版社，2011年.

［6］韓鍾恩：《音樂美學與音樂作品研究》，上海音樂學院出版社，2012年.

［7］莫爾吉胡：《音的邏輯》，內蒙古文化出版社，2013年.

［8］莫爾吉胡：長調聲樂協(xié)奏曲《金鐘》，內蒙古文化出版社，2014年.

長調“三音環(huán)”理論協(xié)奏曲