二度創作的邊界與可能

楊光

從劇場的笑聲中離開的時候我在想，也許觀眾久違的笑聲大概不只是對兩性關系的調侃，也不只是對幽默喜劇的緬懷，或許還有對導演審慎地處理劇本的欣賞和對自詡“先鋒”的越界導演的訕笑與譏刺。

一

搬演經典劇目對話劇導演來說經常是件吃力不討好的事：演出得到好評，功勞常被評論者歸于劇本；演出若不盡如人意，導演則要擔起必要或不必要的責任。盡可能追求原汁原味地呈現或與當下的觀眾出現隔閡，而若改動稍有不慎則又被人詬病“糟蹋經典”——盡管更多時候年輕導演并非“不慎”地改動而是有意地“糟蹋”。總之，相較于原創劇目而言，導演者排演經典劇目所受的限制更多，想要“出彩”也更難。

近日，北京人藝將長期擱置案頭的三則經典民國喜劇搬上舞臺（導演：班贊）。丁西林的喜劇創作就數量而言雖算不上“豐碩”，但要想從中選擇出兩三部“拼”成一臺演出也非易事，稍不留神就可能變成丁西林民國喜劇“串燒”而缺少整一性。就藝術成就和影響而言，《一只馬蜂》《壓迫》和《三塊錢國幣》三則獨幕劇可以說是丁西林的代表之作。而導演卻只選擇了三部當中的《一只馬蜂》，其余兩部選擇了《瞎了一只眼》和改編自凌叔華同名小說的《酒后》，這種選擇是頗有見地的。導演深諳丁西林喜劇之三昧，抓住了丁氏喜劇的精粹，以兩性關系作為整臺演出的脊椎骨將三則各自獨立的喜劇圓融地捏揉在一起。

探索兩性關系之幽微，剖析兩性心理之微妙，揶揄婚戀狀態之尷尬是丁氏喜劇最為擅長的題材。將創作的鏡頭對準兩性問題進行審美觀照并不罕見，中國話劇史上以兩性關系、兩性沖突為題材的作品俯拾皆是，然而這絲毫不能掩蓋丁西林特有的光芒。如果說田漢的《獲虎之夜》是對封建道德扼殺青年婚戀自由的詩意悲泣，如果說陳大悲的《幽蘭女士》是爭取婚姻獨立的社會宣戰書，他們更多的將兩性問題置于長幼沖突的宏觀結構之下進行透視的話，那么歐陽予倩之《潑婦》和丁氏喜劇則把目光直接對準了新舊道德連體接肢藕斷絲連之下的兩性沖突。不同在于歐陽予倩以圖窮匕見的之勢將批判的鋒芒對準那些拉起“新道德”的大旗作“舊倫理”之虎皮的利己主義者，而丁氏則帶著脈脈溫情，同情并調侃著言不由衷、口是心非的“新青年”們。

愛，又羞于言說是新舊道德的轉型期特有的情感心態。只是在不同作家的筆下這種狀態得到了不同層面的展示，曹禺以“蠻性的遺留”鞭撻著現代文明和舊道德對于情感的壓抑，于是周萍、覺新、焦大星等“閹雞式”男性是可悲而又可憐的，而丁西林則從另一個側面寫出了當青年男女在情感的餐桌上放下象征中國傳統的碗筷，拿起刀叉之后四顧茫然的可笑又可愛。也許丁西林筆下的這些男女青年們所面對的境況也是現在任何一對男女青年從互生情愫到戀愛關系確立的必經之路，這種溫熱而不燙手，酸甜而不膩口的“互撩”常常使結婚多年的老夫妻回味起來也能會心一笑，所以也難免有人戲仿托爾斯泰稱“婚戀后的狀態大多相似，而關系確立前的朦朧與微妙卻各有不同”。

導演把握了丁氏喜劇的這一精髓，所以在丁氏眾多喜劇中抽取了兩性關系發展的三個片斷：互生情愫而心照不宣時的曖昧、初婚后兩性自由的邊界與可能、瑣碎日常之下的潛流的愛意。如此一來，原本互相獨立且毫無關聯的三則喜劇如同原本三顆各自閃爍著的珍珠被一條線串在了一起，既不失其特有的風采，同時也在相互映照之下產生了新的韻味。

二

然而對于導演而言，完成劇目選擇只是一個起點，或者說這只是排演丁西林獨幕劇帶來的一道“附加題”。接下來導演要面對的另一個棘手的而又亟待解決的問題則是如何同經典對話。導演對經典劇作的處理無非是在兩個端極之間，一極是以考證的態度和立場竭力復原作者創作時的心態和當時的演出現場，這種處理聽起來似乎并無不妥，但因為作家創作時的觀眾構成、演劇體制等等都無法和現在同日而語，考據式的解讀劇本無疑就像拿著古時的軍令來指揮現代戰場一樣滑稽。對經典處理的另一極是甩開劇本原旨，肆意修改，以“風格化”為噱頭自我標榜、自我言說。“尋求原作與此在時空的平衡”說起來容易，然而平衡點是隨著“此在時空”的變化不斷游移的甚至含混的。所以，導演要在作品原旨、個人解讀和觀眾審美期待三者之間尋找到一個最大公約數并非易事。從三則獨幕劇的演出呈現來看，導演對于這一平衡點的拿捏是到位的。

以《一只馬蜂》為例，劇本中的吉老太太是劇作家嘲諷和調侃的主要對象，她是封建女性觀念下的“賢妻良母”，在原作中有著濃厚的封建意識，希望包辦婚姻但由于受到時代新思想的激蕩又不便明說。劇作家抓住了這一特質，塑造了一個可笑又不乏可愛的老太太。但是，在導演的二度創作中，導演把目光聚焦在這對言不由衷的青年男女身上。當調侃的重心轉向青年男女之后，必須要解決的一個問題是如何處理吉老太太的貫穿行動和最高任務。原作當中吉老太太帶著“包辦婚姻”的“任務”，在“錯點鴛鴦”的喜劇性情境中生成了戲劇性反諷的意味。而如果將矛頭對準這對青年男女，吉老太太包辦婚姻和錯點鴛鴦則略顯旁枝逸出。為了避免出現這一“閑筆”，導演將原劇本老太太有意包辦婚姻，無意錯點鴛鴦修改為老太太隱約洞察到了兒子和護士小姐暗生情愫，而自己也對護士小姐非常滿意，于是為了讓這對青年男女早日確定關系，老太太以給護士介紹對象為由邀請護士來家，進而“刺激”兒子，“逼”兒子向護士袒露心扉。這一改動一方面使觀眾對舞臺上呈現的生活產生了親近感，原劇本中反對包辦婚姻的題旨對于當下的話劇觀眾難免產生隔閡，而大齡未嫁、父母催婚等情境的安排顯然更容易引得觀眾會心一笑。另一方面，老太太的貫穿行動的這一調整對于塑造男女青年的形象也起到了極佳的催化作用。尤其是對于男青年而言，他不必一方面承擔阻止母親為護士包辦婚姻的行動，一方面還要暗中試探護士對自己的心意，而是從一出場就開始遮掩著對護士早已萌生的愛意。

相比于這種微小的劇本改動，當代更多的導演更喜歡以解構的姿態來演繹經典的“2.0”版本。然而由于導演者個人修養所限，對經典的解構往往不是在與經典真誠地對話中生成的，而更像是掛羊頭賣狗肉，在解構中自刷存在感。如林兆華版的《趙氏孤兒》確實有從思想上顛覆經典的美學沖動，但相比之下，脫離劇情的視聽奇觀和隔空搏殺的場面調度似乎才是導演炫耀的重點。2013年蔣維國帶領英國利茲大學學生創作的《太陽不是我們的》是近些年給我印象較深的比較成功的解構之作。該劇以曹禺幾部經典作品中的女性角色為主角，對原劇中女性的“前史”和“暗場”進行了正面的明場表現。在該劇的座談會中，導演介紹該劇的創作流程是由參與舞臺演出的學生一起先讀劇本，然后共同討論和交流能觸動他們的語言和情節，該劇的劇名和作為核心意象的“裹腳布”都是學生在討論交流中提出的想法，而自己則更多的時候像一個啟發者和組織者幫助他們完善和實現學生們的想法。而本土的“大導”們顯然無法接受這一工作方法，他們更習慣在“導演中心制”甚至“導演專制”的背景下去實現個人化的解構經典的意圖，因為他們中的大多人并非想通過對經典的解構來對話經典，為人類精神的深度體驗提供審美資源，而是希望通過解構經典來強化個人的舞臺語匯風格。

三

在經典劇目的舞臺呈現上，當所謂的“先鋒戲劇”憑借著導演的強勢，甩開劇本甚至拋棄文學，將演員的身體作為審美對象而使觀眾“不知所云”時，另一批導演則恪守著二度創作的邊界，并在這一范圍內尋找自身活動的最大可能。

導演在舞臺呈現上對《丁西林民國喜劇三則》所做的最為明顯的“加工”是在原作的基礎上增添了不少世俗情調。如《一只馬蜂》中護士小姐到家之后有一個倒水的細節安排，原本男青年拿著茶壺想要給母親倒水，護士小姐客氣稱由自己來倒，男青年則毫無客氣之意地將茶壺交給護士小姐。再如該劇中男青年趁護士小姐不在場小心翼翼地拿起照片，近乎“發情式”地欣賞著照片也是導演脫離劇本的有意設計，原劇中的男青年是內斂、端莊而又羞澀的知識分子，而舞臺上的男青年則多了幾分市井之氣。在《瞎了一只眼》中，導演的世俗化處理更為明顯，如妻子為丈夫包扎后的造型本就帶有強烈漫畫色彩，以達到更為直接和強烈的喜劇效果。而在好友為丈夫解開包扎的紗布時為了強化喜劇效果，導演特地安排好友在拆開紗布后將紗布置于丈夫的頭頂從而形成一個喜劇造型的定格。也許會有評論者質疑這樣的處理是否會背離劇作的原旨甚至降低原作的格調。但是，我們慶幸地看到除了這些夸張性、漫畫性的場面調度之外，導演在處理充滿機鋒、詼諧的對話場面時，悄悄地隱去了自己的身影，以零調度的方式讓觀眾聆聽和品味臺詞的機智和幽默。在《一只馬蜂》中有一個場面是老太太、男青年和護士小姐三人“談婚論嫁”，導演在處理這一場面時，將護士小姐安排在演出區域左側的椅子，老太太則坐在演出區域右側的椅子，男青年則在演出中后區的沙發上，這一均衡的三角形布局持續了十余秒，一方面呈現出了三人之間的關系，另一方面也讓觀眾可以集中欣賞原作臺詞的美感，同時三角形的布局和諧、穩定，在視覺上也不至于顯得凌亂。這些場面的處理都是導演有意強化原作美感而做出的布局設計，也正是這些處理，導演并未使世俗的情調流于庸俗和低俗。

相比班贊導演舞臺處理的“循規蹈矩”，近些年來，在青年話劇導演中逐漸形成一股強調身體作為審美對象的美學潛流。這一自覺地創作主張并非是在普通觀眾的審美訴求下應運而生的，而是在20世紀西方美學身體轉向的感召下移植生成的。然而，同一切“舶來”的知識文本所要面臨的狀況相似：只有具有知識文本生存所需的土壤和語境，那么文本的理論主張才有可能在本土生根，否則只能成為一種地域的強制性的“移植”，觀賞者可能會因一時的好奇睜大了雙眼，卻不愿為其駐足停留太久的時間細細咂摸。而身體美學同一切在西方后現代土壤中生成的知識一樣，注定在當下中國更多的時候是水月鏡花的幻象。西方身體美學的轉向是精神美學走向困境的必然性產物，而盡管中國也存在部分布爾喬亞在為人類精神的絕路真誠地唱挽歌，然而或許更多的人還是虔誠地歌頌和贊美著人類的精神性存在。從這個層面而言，與其說我們誤讀了身體美學、誤讀了阿爾托，倒不如說是我們誤讀了自己。當我們的戲劇人追隨著阿爾托，企圖棄絕語言，從而創造“空間的詩意”，我們似乎遺忘了西方有易卜生、契訶夫的百年經典，也有莎士比亞的千年傳統；當我們以“手之舞之足之蹈之”“詠歌之”“嗟嘆之”來填充舞臺的時候，我們似乎忘卻了“言之不足”的前提。在本土語境下，對于后現代的批判常以“瘦人減肥”做類比：西方的后現代是在現代性充分發展的前提下所進行的“理性”反撥，而中國在尚未全面地走向現代時就借鑒西方后現代的諸多主張無疑像瘦人效仿肥胖者減肥一樣。但僅僅在本土語境下批判后現代還不足以識破后現代自身的幻象，不過這并非本文所要論述的重點，也許一個更為庸常的類比會將后現代自身的幻象以及本土語境下的后現代幻象扼要地解釋清楚：鄰家的胖孩子被家長焦慮地訓斥說：“一個月不讓你吃飯！”于是傳到我們耳朵里之后我們就真的要用一個月節食。可是我們不僅忘記了鄰家的孩子是個胖孩子，同時也忘記了“一個月不吃飯”只是對方家長的夸張表述，認真你就輸了。后戲劇劇場藝術也同其他一切后現代藝術一樣難以回避這一悖論，它只能元素式地參與到演劇藝術中來，如果過分甚至徹底地實踐其主張，必將傷及戲劇自身——演員可以是一切人，但唯獨不是角色；空間可以代表一切場所，但唯獨不是劇場。如孟京輝編導的解構自迪倫馬特經典作品的《蝴蝶變形記》，劇中充斥著狂躁的吼叫、扭曲的動作甚至直接暴露身體，這樣的直接呈現由于缺少角色的規定性作為邊界來制約，劇場成了情欲的宣泄場，觀眾不買單也是自然。

當我從劇場的笑聲中離開的時候我在想，也許觀眾久違的笑聲大概不只是對兩性關系的調侃，也不只是對幽默喜劇的緬懷，或許還有對導演審慎地處理劇本的欣賞和對自詡“先鋒”的越界的訕笑與譏刺。