《浴火黎明》與紅色題材創作的空間

傅謹

表現革命者被捕后面對各種艱難考驗時個性化的應對方式，通過這些各具特色的情節故事塑造豐富多彩且令人感動與思考的人物，就是文藝作品應盡的義務，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文華這樣一位失節者的重生，就比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術的內涵與價值。

上海京劇院取材于《紅巖》的現代戲《浴火黎明》最近成功上演，獲得相當高的評價。這些評價涉及以傅希如、魯肅為代表的多位演員的精彩表演，還有導演王青為該戲設置的高度戲曲化且頗具張力的舞臺呈現。但這出戲最關鍵的突破，首先應歸之于編劇李莉創作的文學劇本。然而，恰恰是因劇本在人物塑造、尤其是范文華的塑造方面引發諸多爭議，所以經歷了幾次或大或小的修改，仍褒貶不一。我認為這里所涉及的爭論，不僅關乎這部戲，而且關系到紅色題材創作的基本思想立場；又由于這些爭議主要發生在上海，因此希望通過對劇本及人物的解讀，圍繞劇本在修改過程中各種不同意見，在這里提出我的一些看法，就教于上海的同行。

一

20世紀60年代初出版的小說《紅巖》，當年曾經風靡全國，半個世紀后又再次受到關注。《浴火黎明》的創作顯然受到小說《紅巖》的啟發，但它并不是《紅巖》的改編。《浴火黎明》的第一主人公實為范文華，這是毫無疑問的。如果說戲里的許志燁是《紅巖》里許云峰的翻版，邵林身上有《紅巖》里江姐的影子，那么，范文華卻是一個全新的人物，至少他不是《紅巖》里叛徒甫志高的化身。范文華既是全新的人物，也是全劇的靈魂。從情節發展的角度看，全劇緊緊圍繞他從動搖到重生的全過程展開與推進；從人物性格的角度看，唯有他經歷了如同過山車般的復雜的變化。因而，全劇各場里至少有一半以上表現的是他的思想歷程。獄中出生的女孩“監獄之花”是劇中特殊的亮點，然而劇中這個女嬰最重要的戲劇性功能，就是用于表現獄中難友們從排斥、鄙視范文華到最終接納他這一過程，從拒絕讓他碰觸孩子，到主動讓范文華抱孩子，“監獄之花”一直是難友們用以表達對范文華之態度的媒介。因此，當難友們主動將“監獄之花”遞給范文華時，他感慨萬分，痛哭流涕，戲劇因此達到高潮。這里也恰好安排了全劇最后一個大段唱腔，讓范文華而不是其他任何戲劇人物完成這個將情感推向高潮的唱段，都最好地說明這部戲的核心就是范文華。

既然，《浴火黎明》的主題內核，就是范文華這一戲劇人物的思想行為，而相關的爭議也正由此展開。范文華形象塑造引起的巨大爭議，焦點是他的變節。我相信如何描寫范文華，始終是編劇李莉創作中反復權衡的心結，實際上在2016年6月最終完成的演出本（以下簡稱“原稿”）里，范文華是有變節行為的，在面臨突然且巨大的心理沖擊時，他做出了違背他原初人生誓言的行為。他默認了他的副手邵林地下黨縣委副書記的身份：

張 貴 （拽住范文華，示嬰兒衣衫）說！ 那孕婦是不是縣委副書記邵林？

范文華 （完全不抵抗了，垂首嘆息）唉 ……

徐遠居 邵林的丈夫現在哪里？

范文華 （痛楚）他……沒了。

徐遠居 （緊逼）游擊縱隊共有幾個支隊？

范文華 三個。

徐遠居 好！你將三個支隊的聯絡點、行 動線、宿營地全部寫清楚。（興奮 地）張貴，呈報長官公署，集全 部軍力，將游擊縱隊一舉殲滅！

范文華 一舉殲滅！不……（大顫暈眩）

如果要探討范文華此時變節的原因，最合理的解釋，就是他的上級領導、重慶市委書記劉國定的叛變，讓他對革命的理想與信念瞬間幻滅。他這位直接領導的叛變，既是他被捕的原因，更摧毀了他的意志。在這樣的特殊情境下，他默認了邵林的身份。然而我們看到，在2016年9月份演出的修改本（以下簡稱“修改本”）里，范文華指認邵林的這一重要行動被刪去了。修改本里，其他的部分仍然被保留了——得知劉國定叛變后，范文華遭受了巨大的心理沖擊，他的精神支柱瞬間坍塌，于是顯出與此前反差極大的精神面貌。他變得頹唐，甚至委瑣。然而在劇中他的表現，僅僅只是精神狀態的變化，由于缺少了指認邵林這一重要的、顯然可算為“變節”的行為，新的修改本為了要讓其后難友們對范文華從鄙視到接納的過程、尤其是讓難友對范文華的拒斥有起碼的合理性，就只能讓監獄看守在把范文華投入牢房時，向難友們宣示是范出賣了邵林。然而，這樣的改動卻給人物與情節造成了新的困難：一方面，難友們僅憑看守的一句話就輕信了范文華是出賣邵林的叛徒，對如此之明顯的離間計居然完全沒有懷疑和察覺，不免貶低了獄中難友們的智商；另一方面，原稿范文華指認邵林一場戲，實為整部作品矛盾展開的基點。假如這里所謂的“出賣”只是特務的誣指，范文華縱使可以因精神上一度崩潰而喪失了為自己辯白的意愿，然而劇中他面對邵林和獄中誕生的“監獄之花”時痛心疾首的愧疚與懺悔，卻完全失去了依托和來源。

二

在這里，我不是想批評修改本的邏輯斷裂，而是希望將討論的重心，放在范文華的形象塑造上，尤其是《浴火黎明》將范文華指認邵林的情節刪去是否確實必要上。因為決定這一細節取舍的依據，關系到我們應該如何塑造殘酷的戰爭年代的革命者。這個問題之所以值得討論，是由于修改本刪去范文華指認邵林這一核心事件，要歸因于原稿上演后遭受的激烈批評。而在我看來，《浴火黎明》做這樣的修改，不僅是對這些批評無奈的妥協，更破壞了劇本本身的內在完整性，實為可惜。

如果不拘泥于正面人物與反面人物這樣生硬和機械的兩分法，文藝作品當然可以重點塑造與描寫一個變節者重新找回理想與信念的過程，《浴火黎明》正是一部這樣的作品。

在《浴火黎明》里，范文華因一時軟弱與迷失，默認了邵林作為地下黨的身份，因而在客觀上直接導致已經被捕的邵林身份暴露而被投入牢房；但是，當敵人進一步追問游擊縱隊的聯系方法和下落時，盡管這些情報均為他所掌握，卻由于他意識到這將會使更多同志被捕犧牲，所以止住了滑向深淵的步伐，從此不再開口，沒有向敵人提供任何新的口供。牢房內其他囚犯因他曾經指認邵林而鄙視他、痛恨他是理所當然的，只不過因被他指認而受難的邵林，卻最清楚不過地知道，假如范文華在最初因聽說劉國定叛變無比震驚，一時慌亂的情緒與心態沒有及時穩定，那么重慶的地下黨，尤其是游擊縱隊將會遭受更慘重的毀滅性打擊。范文華及時且自覺、主動地避免了這樣的災難性后果的發生，所以他未嘗沒有可獲救贖的基礎。從這個角度看，邵林能夠擺脫個人因范文華而受難的私怨，率先給予范文華以溫暖，表現了這位革命女性的博大胸懷和恢宏氣度；有了這樣的前設條件，獄中地下黨領袖許志燁才可以通過艱難的說服，讓難友們慢慢地壓抑心里的痛恨，從同情以致接納范文華。許志燁等讓范文華參與獄中黨組織編寫監獄《挺進報》的活動，將他拉回到革命隊伍，不僅體現了這位經驗豐富的地下工作者洞察人性的大悲憫和大智慧，而且也使范文華曲折的人生經歷有了善的歸宿。這些都從特殊角度，揭示了革命者在斗爭的煉獄中人格完善的曲折過程。至于范文華對邵林的指認，從事實角度看，依然無可饒恕；劇本也并沒有絲毫要為范文華這一行為辯護的意圖與文字，相反，他在劇目后半段痛心的懺悔，正說明了編劇的立場。

《浴火黎明》既完整地描寫了范文華一度迷失又重新回到革命隊伍的曲折人生經歷，同時又深情地表現了邵林、許志燁等革命者努力挽救犯了錯誤卻有可能回歸的范文華的胸懷。無疑，編劇李莉不僅沒有把《浴火黎明》里的范文華寫成經典意義上的反面人物，她是如此充滿同情和細膩地描寫范文華心理崩潰的過程、指認邵林后的自我譴責，揮之不去的罪孽感，以及恥辱與悔恨交織的心情，于是才使其后來的醒悟有前提、有基礎、有價值。然而，是什么樣的理由，要讓編劇忍痛刪去范文華指認邵林這個關鍵情節？這里問題的癥結在于，范文華既有了指認邵林的變節行為，是否還可原諒；許志燁和邵林及難友們知道了范文華的變節行為，是否還可幫他覺醒。進一步，《浴火黎明》是不是可以像原稿那樣，重點和正面地描寫有變節行為的范文華在監獄里逐漸獲得新生、重樹信仰，回到革命隊伍的懷抱里，并且與其他難友們一起完成犧牲壯舉的過程；或者我們可以更尖銳地提出問題：變節者是否還有權重新加入到監獄特支這個烈士組成的團隊，他的名字可以被鐫刻在英雄紀念碑上嗎？

逼迫的方式有很多種，嚴刑拷打、以各種對主人公有難以割舍之重要性的人或物相要挾、各種利益誘惑都是常見手段，《浴火黎明》里導致范文華出賣（如果必須用這個詞的話）邵林的原因，實與人物道德層面的是非距離最遠。通常情況下，當我們可以悠然地以普通觀眾的心態欣賞文藝作品時，并不會過于嚴厲地譴責主人公身處情非得已的特殊場合時的出賣，當然，這樣的出賣并沒有導致過于嚴重的后果，也是眾多類似題材的文藝作品的底線。

那么，范文華的變節是否超出了觀眾所能接受的程度？編劇并沒有試圖為范文華指認邵林的行為曲意辯護，但是為降低觀眾對范文華指認邵林的行為的惡感，原稿對范文華的變節過程及其原因，做了許多鋪墊。如劇中所寫，劉國定不僅是范文華走上革命道路的引路人，且一直是他在極其艱難困苦的環境里堅持革命理想最重要的精神支持。他對劉國定的無限崇拜與信任，在劇中有反復體現。第一場編劇之所以讓邵林提醒范文華不要老是“劉書記劉書記”地掛在嘴上，就是為了因此引出范文華自述與劉國定非同尋常之關系的唱段：“我本是，山間挑夫范二更，父母慘死絕望深。病中幸遇劉書記，噓寒問暖把路引。延安學習一年半，黨旗下，他領我宣誓獲新生。為我改名范文華，他就是，黨的化身我的指路明燈！”從引路到賜名，象征著劉書記在范文華心靈中不斷神化的過程，就是為了鋪墊范文華聽說劉國定叛變，在劉的供詞里讀到與平日他心目中的劉書記大相徑庭的內容時，情感所經歷的激蕩。這一事件完全超出他的預期與想象，是讓他的革命理想以及對前途的堅定信念瞬間崩潰的最重要的因素，對他的打擊，遠遠超出敵人的威逼利誘。他在這樣的特殊情境下默認了邵林的身份——盡管劇本并沒有明確表述，但如果要為范文華指認邵林的變節行為辯解，完全可以這樣說：上級領導劉國定既已叛變，并向敵人提供了包括他在內一百多位地下黨的名單，邵林無疑就在這份名單之內，所以，邵林的身份實際上已經暴露。且她也已經被抓捕，即便范文華不指認，由劉國定來指認豈非更輕而易舉。這樣設想并不是要試圖改變范文華指認邵林的事件之性質，而是說編劇顯然有為范文華減輕罪過的途徑，然而她還是不愿借此流露出要為范文華之變節庇護的跡象。而范文華之所以有資格得到救贖，關鍵是他指認邵林之后，敵人進一步逼問游擊縱隊的下落，此時范文華開始自我警醒，他內心深處的道德感重新復蘇。“人必自救，然后他人救之”，就在范文華表現他自救的努力時，邵林和許志燁及時地覺察了他這一苗頭，于是伸出溫暖的手，給了范文華從沉淪中再度提升的力量，最終完成了他精神上的浴火重生。

范文華的形象并不完全是編劇李莉的虛構，這一人物實有大量歷史文獻為依據。盡管在有關革命和革命者的經典敘事里，英雄面對種種考驗時總是英勇不屈，沒有絲毫動搖，敵人各種花招無一例外地都以失敗告終，然而實際的革命歷程遠比這復雜，革命者所需要經歷的考驗遠比這艱巨。革命隊伍里的不同人面臨不同情勢，會有完全不同的應對方式。人性的多維度在面臨生死考驗時，會有無限豐富的光譜。

表現革命者被捕后面對各種艱難考驗時個性化的應對方式，通過這些各具特色的情節故事塑造豐富多彩且令人感動與思考的人物，就是文藝作品應盡的義務，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文華這樣一位失節者的重生，就比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術的內涵與價值。

三

當抽象的理論被應用于具體作品中時，難免會有出入，同樣是描寫失節者，也會令不同的人產生有差異性的觀感。《浴火黎明》在修改過程中不得不將范文華指認邵林的關鍵情節刪去的直接理由是，范文華這一行為就等于他已經招供，因此他已經是一個無可饒恕的“叛徒”。關于前一點，結論當然是成立的，其實不僅觀眾可以有這樣的判斷，該劇中的所有人物，無論是難友還是特務頭子徐遠居都是這樣看的；而且，范文華之所以陷入無盡的自責與懺悔中，說明他對這一事件之性質的判斷，也并無二致。然而，對有過變節行為的“叛徒”究竟應該如何看待，怎樣描寫，該劇卻給我們提供了新的思考空間。

只要對中國當代戲劇和文學的發展歷史稍有了解，對有關范文華的描寫與評價的爭論以及相關的意見，都不陌生。中國現當代“紅色文藝”發展史上經歷了一個復雜的過程，其中最主要的就是要分清所謂“正面人物”和“反面人物”，并且基于“階級斗爭”的原則描寫與塑造這兩類人物。如果文藝作品和戲劇中的人物都必須如此壁壘分明，那么，變節行為既然是“正面人物”的定義所無法容忍的，那么范文華就只能劃入“反面人物”之列，因而當然不能給予他懺悔和重生的機會。

文藝創作中必須基于“敵”和“我”兩大陣營塑造人物的文藝觀念，在“十七年”期間就開始發酵，在“樣板戲”盛行的時代達到高峰。眾所周知，取材于被關押在重慶白公館、渣滓洞的地下黨員的文藝作品，最著名的就是小說《紅巖》。《紅巖》的寫作過程經歷了從歷史向小說的轉化，這一過程中，除了在故事情節和人物形象等方面加強了傳奇性外，更重要的是根據當時的革命敘述理念，重新設置了人物關系及其性格。在相當長的時間里，小說里的叛徒甫志高為典型的“反面人物”，這里所描寫的甫志高，當然不是《浴火黎明》里的范文華。而在小說《紅巖》產生的歷史背景下，文藝理論領域有過多次論爭，一度曾有作家提出可描寫“正面人物”和“反面人物”之間的“中間人物”，然而這一觀點迅即受到嚴厲批判，在戲劇中要描寫工農兵之外的“第四種人”劇本，也受到同樣的非議；包括“寫真實”的觀點和“人性論”，都被看成是“修正主義”思想。按照想象和理論的設定、而不是按照其在現實生活中的樣子與人的本性描寫人物，成為那個時代的創作原則。由于一刀切地要求文藝作品表現“典型人物”，所有不符合想象中的“典型”的人物行為都要接受咄咄逼人的質問。因而，從小說《紅巖》到其他紅色題材作品的創作，包括重慶地下黨在內的“正面人物”的描寫就只能越來越純化，他們作為真實的“人”可能存在的缺點，都成為塑造英雄人物的禁區，形形色色的革命者各自的性格特征都被抹平，成為不食人間煙火的“圣人”。

然而，如果我們承認文藝作品型塑人的世界觀和思想行為模式有一定的作用，就應該認真思考，這樣的文藝作品及其人物塑造，將會給讀者觀眾帶來什么影響。從中國當代史的實際進程看，某種意義上，“紅衛兵”一代就是不斷從這類塑造“高大全”的文藝作品獲得思想資源與精神啟發的，他們看似高揚革命理想，不能容忍任何思想與道德瑕疵，因此狂熱地將“革命者”和“敵人”劃為兩個極端對立的群體，無所不用其極地打擊所有在歷史上有過疑點的人，給國家和民族帶來了巨大的災難。按照這樣的思想方法，《浴火黎明》里的范文華當然是不可接受的，邵林和許志燁對他的挽救，恐怕也難免遭“立場不堅定”之譏。這種在思想和道德上的極端主義，在人類歷史上屢見不鮮。

對《浴火黎明》原稿里有關范文華的描寫的激烈批評，讓我們悲哀地看到，極端主義文藝觀念直至今天依然在某些人的頭腦和觀念中存在；在紅色題材創作中，類似的思想方法就像不時顯露身影的幽靈，仍有其發揮作用、影響創作的空間。這充分說明，雖然改革開放已經三十多年，在文藝界、包括戲劇界，思想開放的任務還遠未完成。

古人有云：“人誰無過？過而能改，善莫大焉。”《圣經》里法利賽人抓住了一位行淫的婦人，要施之以石刑，他們故意問耶穌應該如何處置那婦人，耶穌對眾人說：“你們中間誰是沒有罪的。誰就可以先拿石頭打她。”中外先賢充滿人生哲理的警示，都是消解極端主義思想與情緒的良藥。其實，在《紅巖》題材作品中，描寫有過變節行為的“叛徒”重新回歸革命道路，《浴火黎明》并不是首創。電視劇《江姐》里的川東地下工委書記杜孝文就是其一，他被捕后面對嚴刑拷打寧死不屈，最終卻因叛徒劉合定的勸降而叛變，導致他所轄范圍內的地下黨組織系統幾乎徹底瓦解，因他叛變而被捕的就有江姐。但是，電視劇里這位叛徒最終也因痛悔自己的叛變行為而覺醒，與江姐等人一樣英勇就義，完成了他的自我救贖。《浴火黎明》原稿里的范文華是這一藝術形象的舞臺版，但是比起電視劇的描寫更凝練，內心世界也更復雜。在戲劇舞臺上能夠出現這樣的形象，說明我們的文藝正在努力走出從“十七年”到“樣板戲”的戲劇創作中一度占據支配地位的極左思潮的陰影；同樣，如果我們對編劇直面現實的勇氣塑造的這樣的戲劇人物都無法接受，那么，紅色題材戲劇創作就只能機械地重復僵硬固化的敘述模式。

因此，我不會把導致《浴火黎明》的修改本不得不刪去范文華變節行為，看成只涉及個別作品及其具體改動的小事。在這個層面上，上海京劇院無疑做出了自己的思考和努力。