想象上海，不應(yīng)該有這么多障礙

石川

這似乎是在遭受歷史壓抑和創(chuàng)傷后的一次集中爆發(fā)，無形中也為人們揭示出上海都市文化中那些過去被遮蔽、被忽略而不為人知的側(cè)面。為何像80年代風(fēng)靡一時的港劇《上海灘》（1980）一樣，《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》都不約而同地選擇了以黑幫故事來作為上海想象的載體？

最近，隨著影片《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》的上映，關(guān)于上海題材電影話題又熱鬧起來。有人說，怎么一拍上海就是黑道大哥？是不是把上海題材刻板化了？也有人說，兩部片子許多主創(chuàng)都不是上海本地人，對上海的理解和表達難免隔靴搔癢，言不及義。譬如一些角色的上海方言就很別扭、不自然，或者讓別人配音，表演和對白兩張皮，違和感很明顯。

上海作為電影話題

其實這些話題都不新鮮，20年前張藝謀拍《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳凱歌拍《風(fēng)月》、侯孝賢拍《海上花》的時候就聽到過類似的議論。對這類話題，我向來不以為然。首先我不認為上海本地人在對上海城市意涵的表達上，比所謂外地人擁有更多的話語權(quán)。就如同魚缸里的金魚不見得比圍觀者更了解魚缸和水質(zhì)一樣。兩者只是角度、立場各異，不存在高低優(yōu)劣的問題。

其次，上海這個城市的包容性、豐富性使其自身具有極為復(fù)雜的文化面向，任何單一視角的審視和論述，都有悖于它的這一特質(zhì)。有人還強調(diào)本質(zhì)論，說這座城市的本質(zhì)如何如何。我也不認同這樣的討論，因為你很難說這樣一種復(fù)雜的城市文化生態(tài)有什么一成不變的本質(zhì)。硬要說的話，它的所謂本質(zhì)也一定是某種變幻、不拘流動性和開放性，這遠非一部或幾部電影所能捕捉或傳達的。所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，一個文化層次十分豐富的城市，必然要求對它的觀察和闡釋也具有同樣的多元性和流動性。

再說方言。當年討論李小龍電影的時候，曾經(jīng)使用過一個術(shù)語，叫做“泛華人形象”，就是說李小龍扮演的角色基本不具有特定的地域性所指，而是泛指所有華人。你說不清他是廣東人、天津人、香港人還是上海人。他一出場，要么一身中山裝（《精武門》），要么汗衫、布鞋、大腰褲（《唐山大兄》《猛龍過江》）。他的對白，要么國語、要么粵語、要么英語。影片的場景也少有明確的，讓人易于辨識的地域標志。他可以是全球范圍內(nèi)華語文化圈任何地方的人。這種地域身份的模糊性，并非出于創(chuàng)作疏忽，而是源于一種以市場邊界最大化為目標的發(fā)行策略。換言之，如果它的地域身份過于具體，有時反而會成為目標市場最大化的障礙。比較實用的辦法，就是像李小龍電影那樣，針對不同的分眾市場，采用不同方言的配音版本。港澳新馬等粵語區(qū)發(fā)行粵語版本，臺灣等國語區(qū)發(fā)行國語版本，海外非華人社區(qū)則發(fā)行英語版本。有人說，配音版會削弱乃至傷害方言特有的韻味和某些微妙的語詞表達。但這僅是針對以特定方言為母語的觀眾而言，對于非母語觀眾，這種說法依然是一個偽命題。最近幾年，學(xué)術(shù)圈正在熱議“母語電影”。作為一種特定的電影形態(tài)，母語電影當然有它自身的文化價值，但從發(fā)行和消費的角度，它僅僅屬于有限的分眾市場，屬于特定的方言或母語族群，不太可能與普通的大眾電影等量齊觀。這個道理，對于上海方言電影同樣適用。你盡可以在上海及周邊地區(qū)的分眾市場發(fā)行方言版本，但你不能指望它會在全國乃至更廣泛的市場上得到認同和共鳴。

有人會拿香港電影、臺灣電影來與上海電影做比較，說歷史上香港有粵語電影，臺灣有閩南語電影，東南亞華語社區(qū)還有廈門語電影、客家話電影，那么上海為什么不可以有滬語電影？當然可以，但問題是這種電影究竟有沒有足夠數(shù)量的觀眾群和穩(wěn)定的市場消費來支撐對它的可持續(xù)性存在？最近這些年，粵語電影萎靡不振、閩南語電影也幾近銷聲匿跡，原因就在市場不斷萎縮，觀眾數(shù)量無法支撐這類影片的再生產(chǎn)。粵語片、閩南語片如此，難道滬語片可以例外？歸根結(jié)底，這只是一個市場問題，想要解決它，就只能透過市場的辦法，而不能從文化和美學(xué)上去尋找答案。

上海視線的內(nèi)與外

至于本地人是不是比外地人更適合拍上海，那就更說不清了。對于上海這樣一個移民城市，很難去劃定本地人和外地人的界限。一個在上海住了十幾二十年的山東人、安徽人、江西人、湖南人，你說他是外地人還是上海人？一個祖孫三代生活在上海的本地人，就一定比一個在上海只生活了10年的福建人更屬于這座城市？這種說法顯然沒有太多說服力，并且本身就是對城市文化豐富性的一種閹割和單一化想象。或許它忽略了一個基本事實，即現(xiàn)代都市，特別是像上海這樣的移民大都市，其在文化構(gòu)成上所具有的開放性、兼容性和混種性。

其實，不論香港電影、臺灣電影還是上海電影，描述的并不是方言、籍貫、出生地這類地域文化的外在標簽，而是如何塑造一個城市獨有的地域性格和文化特質(zhì)。這種塑造不僅需要在地性的內(nèi)在的視角，也離不開外來視線的觀察和審視。電影史上，這種借助外來視線展開的敘事，恰恰是為上海塑造地域性格和文化特質(zhì)的必要手段。20世紀10年代，上海出過一部滑稽短片，叫《二百五白相城隍廟》（1913）。影片透過一個鄉(xiāng)下人的視線，為人們展示了上海種種光怪陸離的新奇景觀。在后面的電影史中，這種外來者視線逐漸成為在銀幕上呈現(xiàn)上海的一種常規(guī)視角。比如默片時期的《野玫瑰》（1932），來自漁村的王人美，乘在金焰駕駛的敞篷車上，仰望馬路兩邊林立的高樓和廣告牌，感嘆著都市天際線的奇幻和摩登。在這種視線背后，隱含著一種對陌生空間的好奇和驚嘆，批評家們將此描述為一種“震驚”文化體驗，用來投射傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代都市文明不期而遇時，人們那種新鮮與陌生，迷戀與恐懼彼此交織和糾纏的心理感受。

這種外來者視線，在建國后的影片中也屢見不鮮?！赌藓鐭粝碌纳诒罚?964）就是這樣，劇情透過一群來自鄉(xiāng)村的解放軍官兵的視角，折射出上海十里洋場表面光鮮，背地里卻波譎云詭、暗藏殺機的斗爭形勢?！赌g(shù)師的奇遇》（1962）則是透過陳強扮演的華僑魔術(shù)師的目光，反映上海城市建設(shè)和人們精神面貌的日新月異。張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）也是經(jīng)由蘇北來的小伙計水生的眼睛來揭示黑幫內(nèi)斗的各種暗流洶涌。到了晚近，還有張一白的《夜·上?！罚?007），以一個日本造型師的視線，將新世紀的上海打造成了一個華麗璀璨又柔情似水的宜居之都。這些著名的案例，其敘事大都建立在一個外來者對上海城市生活的觀察和體認之上。對于城市本身而言，這些外來者似乎只是一個他者，但正是經(jīng)由這些他者的視線，才折射出了上海城市文化最富華彩的種種側(cè)面。

與此相對應(yīng)地，我們還可以為上海的銀幕呈現(xiàn)找到一種內(nèi)在視線。它們大多數(shù)都是透過上海普通市民（包括中產(chǎn)和草根等不同階層）的日常生活經(jīng)驗，為紛繁喧囂的都市現(xiàn)實描摹出一幅耐人尋味的文化剪影。我們熟悉的《神女》（1934）、《馬路天使》（1937）、《一江春水向東流》（1947）、《太太萬歲》（1947）、《假鳳虛凰》（1947）、《萬家燈火》（1948）、《烏鴉與麻雀》（1949）等經(jīng)典名片都是這樣的例子。它們選取中產(chǎn)者或小市民日常生活某個特定橫切面，來揭示社會現(xiàn)狀或人們精神上的種種困厄，將上海與上海人的命運作為整個中國命運的象征，在特定歷史時期和特定文化背景下，來完成一種對家國與人生圖景的想象。

這種內(nèi)在視線也可以被視為是上海的一種文化自省，在不同歷史和文化背景映襯下，將上海呈現(xiàn)為風(fēng)格各異的文化場景。它可以是硝煙彌漫的戰(zhàn)場（《戰(zhàn)上?！?，1959）；可以是一個背負原罪又在懺悔與自我救贖中走向新生的工商業(yè)大都會（《不夜城》，1957）；可以是一個共產(chǎn)主義的道德烏托邦（《今天我休息》1959）；也可以是一道草根通過自我奮斗，最終走向成功或幻滅的心靈雞湯（《股瘋》，1994《美麗新世界》，1999）。甚至，還有像婁燁的《蘇州河》（2000）那樣，將上海呈現(xiàn)為一個后工業(yè)時代的精神廢墟。

尤其是改革開放之后，上海的城市歷史翻開了新的一頁，也需要賦予自身一種新的文化身份。于是便出現(xiàn)了電視劇《上海的早晨》（1989）、《上海一家人》（1992）、《孽債》（1994）、《兒女情長》（1996）、《上海人在東京》（1996）、《世紀人生》（1999）等多部回望城市歷史和心靈軌跡的懷舊之作。電影方面，有代表性的首推彭小蓮的“上海三部曲”《假裝沒感覺》（2002）、《美麗上?！罚?003）和《上海倫巴》（2005）。在這些作品中，人們不斷追問自身的來處，試圖重建個人與市場、資本、移民、現(xiàn)代化和與傳統(tǒng)家庭秩序的文化因緣。這些主題，在六七十年代語境中一度受到壓抑而成為禁區(qū)，進入八九十年代，卻又因上海與市場和資本的重逢而成為享一時之盛的熱門話題。

黑幫故事與上海想象

這似乎是在遭受歷史壓抑和創(chuàng)傷后的一次集中爆發(fā)，無形中也為人們揭示出上海都市文化中那些過去被遮蔽、被忽略而不為人知的側(cè)面。也許這也可以用來解釋本文開頭的那個疑問，即為何像80年代風(fēng)靡一時的港劇《上海灘》（1980）一樣，《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》都不約而同地選擇了以黑幫故事來作為上海想象的載體？

除了“黑幫”這種特定類型化，有著與生俱來的巨大戲劇魅力之外，其實也是在釋放過去幾十年被主流文化遮蔽或壓抑了的一種對上海文化的想象方式。這種方式不是從寫實、而是從“傳奇”的角度向人們敞開，并經(jīng)歷市場消費的選擇，逐漸凝聚成“黑幫”“權(quán)謀”“槍戰(zhàn)”“舞女”“愛欲”等等模式化的敘事。這些標簽的形成，既可被視為是對建國以來上海主流敘事模式的突圍和僭越，也可以理解為是一種最能滿足市場和消費需要的類型建構(gòu)。

考慮到《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》都是出現(xiàn)在上海電影沉寂多年之后，按照我們上面的分析，也可以被認為是對歷史欠賬的一種自動補償。其中，大眾對于上海題材的消費選擇，依然起著決定性的作用。正如本雅明所言，大眾在文化生產(chǎn)過程中，對某種便于消費的文化形態(tài)，會提出進行復(fù)制的要求。電影工業(yè)就只能竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測，誘使大眾參與進來。

通俗點說，黑幫、妓女、槍戰(zhàn)……不見得能準確無誤地彰顯上海的文化特質(zhì)，但卻是人們想象和消費上海的一種最富于魅力和趣味的敘事形式。就像《代碼46》（2003）、《致命紫羅蘭》（2006）、《她》（2013）這一類好萊塢科幻片執(zhí)意要把上海描繪成一座充滿未來主義氣息的魔幻之都一樣，銀幕上的上海與文化地理意義上的上海，其實并無瓜葛，它不過是人們想象未來世界的一個形象載體。

既然能成為不斷激發(fā)人們文化想象力的一個源泉，難道不是一件值得上海驕傲的事嗎？為什么一定要拿上海人、外地人、上海話、普通話、“本質(zhì)”這些外在的文化標簽，來捆綁和束縛那些本就應(yīng)該無拘無束、肆意縱橫的上海想象呢？