藝術自由之精神，重建文化良知的去往從來

陳海藍

自何勇組織策劃“去往從來——雕塑實踐與傳統文化精神的探討”雕塑展，于2015年在上海油畫雕塑院舉辦一年之后，再度迎來了第二回展的推進；這是一個由“去往從來學術論壇”發起并兼及主持的具有非常意義的展覽，其中跨界論壇更涉及美學、音樂、戲劇、文學等多重學科領域，意在就藝術實踐展開文化與思想、社會生活與當下傳統精神的有效性進行廣泛討論，以尋找發現本民族傳統文化精神重塑包括再造的可能。與第一回展相同，所以這仍然是一個帶著問題的展覽，而且具有多重語境的典型性，這使得參與者倍感必要。聯系到何勇在第一回展覽上的關鍵詞：“無形決定有形”，他在談及此回展覽時引用了“通天塔”神話，并指出：（通天塔）是人類“通天徹地的理想”；再次給出了一個真理性的定義。這句話不僅作用展覽本身，對目前的藝術進階與文化生態環境，也非常具有提示性。這就給我們定了一個明確的方向，不是開倒車，而是前瞻以史，后寫新篇。本文希望就此展開對第二回“去往從來”所強調的和迫切需要面對的問題，提出相關的、綜合的觀察意見，它將通過標題形式盡可能地予以闡明。

藝術自由之精神與“去往從來”的建設意義

熱爾曼·巴贊在其重要著作《藝術史》開篇即以全體的名義宣稱人類最偉大的藝術，存在于新石器時代。之后，他將古埃及壁畫上人永遠大于房屋這種表現，描述成人對自身意識的放大以及能力的放大，進而演化為一個物種的自大。他同時還認為：“抽象藝術——把一切有生命的形式當作純裝飾主題處理。它給予基督教西方最初的藝術產品以活力。它是羅馬式藝術的源泉之一，因而在西方世界的藝術發展中具有根本性的重要意義。”很明顯，這種態度強調的是西方古典藝術對史前時期藝術基因的繼承，他想要表明這是一條明顯不過的路徑；其次，他說到的“趨同現象”（Convergence），對不同民族藝術最終走向相似性的歷史，包括具有滯后發生性特征歷史的觀察意義，也同樣打動人心。他還不動聲色地提示了藝術的某些本質性的“元基因”，是一種共同遺產，并持續影響世界藝術的生發。然而我們究竟是怎樣集中起來關注藝術這一貌似多余的活動，其本身到底體現了何種真正供給人走到今天的熱力，顯然這才是解讀以人為本的世界不能繞過的話題，何以為人？這是首先要了解的。就藝術而言，它體現的是人對自由的釋放。因此自由又是一種能力：天賦想象和創造的能力，并且這個自由幾乎是全維度的。我們通過它走出穴居生活而作出了揖別自然界的抉擇。

其次，藝術對“何以為人？”這樣的發問，也給出了如“去往從來”這樣一個命名的原始起點。因此，如何看待“去往從來”雕塑展，將使我們不能滿足僅僅停留于一般性的評價，而且，其所生發的關于良知與愿景的人類話題，已經超出了單純關于藝術實踐的專業主義的樣本意義，回到更廣闊的方面，它的出現，必須結合當今中國社會生活與藝術生態的語境，結合當今世界范圍內關于“何以為人？”的焦慮癥結而予以體會。

“何以為人？”這個問題顯然并非出自杜撰。如果良知首先不能得到尊重，或者尊嚴首先被以藝術的名義摘去，如果人類創造藝術的目的僅限于“游戲”或依此輕描淡寫，藝術不過就是一個不討論以上話題的個別存在，不延及我們對自身身份的認同。果真如此，那么兩屆“去往從來”雕塑展（2015–2016）所陳列的作品，在每一個時期所留下的物證性，不過就是朝生暮死的或已經“游戲”過并隨之死去的孤獨之物。

但，這是荒謬的。

揚·阿斯曼博士在《文化記憶》一書第二章“書寫文化”中寫道：“過去并不是自然而然形成的，它是文化建構和再現的結果；過去總是由特定的動機、期待、希望、目標所主導，并依照當下的相關框架得以建構。”這段話回應了其在導論中提出的中心問題“什么是我們不能遺忘的？”并進一步歸納了回憶文化是履行社會責任這樣的非常意義。阿斯曼在這部通篇為文化所關照的我們以往行為的著作中，一再強調了個體只有通過集體才能進行“回憶”，并且只有在社會化進程中才能擁有回憶這樣的觀點，恰恰表明以個體標榜的行為，永遠無法通過純粹個體進行文化性回憶。可以想象，如果對前述“何以為人？”拒絕深入思考，這部分人會否陷入所謂的“結構性健忘”而不自知？對比之下，“去往從來——雕塑實踐與傳統文化精神的探討”展，對于人類藝術本質及創作經驗，其所深度涉及的是一種任其消失還是保存發展的取舍態度；通過二回展的不同角度，就第一回呼吁發現問題，到本回發現并給出一種指引，已經有了生長的回響。

回憶，無論何種回憶都包含著文化與藝術的特點，但并非一定等同于歷史；又因為回憶的“集體”性始終以個體出發，所以其文化性狀及藝術精神，具有不同的自由度，成就了藝術創作的靈活與經驗特點。如此，它又是佐證歷史之一部分。作為以上背景，人類除去其天賦的藝術之自由精神，其本質還有一個創造的內在力量驅動。這個動力將想象的自由落實在創造的愿望上，包括建立國家，發明文字種種與人類今天休戚相關的體系與建構。因此，藝術除了能夠通過想象處理人類對功能的應用，它肯定不是多余的。我們稱為藝術精神的核心，到此應該得到彰顯：它就是天賦存在于我們內心的勃發的意志：脫離自然界，建立一個與自然界平行的，人類世界。這既是“何以為人？”的基本立場，也是何勇對“去往從來”以雕塑識別其證據性，進而以具體實踐解決其當下有效性問題的出發點。

藝術自由之精神，遭遇話語壟斷之后

如果“去往從來”的本意關涉到回憶與建構的當下有效性，必不可免，它所遭遇的除文化記憶方面的難忘創傷，其所遭遇的歷史困境乃至發展至今的現實困境，都不能脫略不提。

以最少數的人最少數的產品，控制最大多數人的生活主要是日常生活，我們一般稱此為物質壟斷；如果以早期話語壟斷（宗教），中世紀西方教廷是這樣表達的：以最少的人，控制最多的人，從行為到思想到邏輯到信仰。

如果以此作為“文化記憶”的觸及點，我們還需加以判斷的是，所謂壟斷，有否控制歷史進程的野蠻意圖或予以重新立義的關于征服、馴化的早期文明的想入非非？

人類對創造物的把持充滿野心。這也表明存在創造本身就是一體兩面的基因。上帝被人創造，他于是反過來又創造了人，我們理解這種悖謬，它本身就是人類意志的一個向度。《圣經》以上帝的名義終結了通天塔，這是一個關于文化話語權壟斷的隱喻，再者，它負責建立語言的世俗社會的乃至全部生活的壟斷；但是，歷史上這種矛盾的演進是糾纏始終的。不過通天塔的建造之所以被載入《圣經》，無論它是否屬于一個關于拯救的隱喻，還是懲戒的警告，它既如何勇所表明的那樣，是人類“通天徹地的理想”，也體現出突破種族、語言、隔離種種束縛的巨大的、直立為人的述求動力肯定關乎藝術，原因不言自明。既然藝術無所不能，那么一體同在的約束也不會視而不見。

“去往從來”第二回展所呈現的作品，經過前一回的發酵，其展陳意義有了新的內涵。它提示某種類似始于希羅多德回憶的，關于埃及民族悠久的文化，并非止于紀念碑式，而是一種可延續的成長；作為對比，這些作品從創作之初，到進入展覽特別語境內，其變化正逐漸清晰可見，新鮮可聞；同時，就作品形式上有沒有永恒意義可以不追究，亦非指為某一創造物有否體現“永恒”性，而須絞盡腦汁。

人類要獨立自然之外，這是內定的，也是宿命的。今日社會所努力呈現的陌生性，就是這部分力量決定的。在成其為人的路上，人的每一次蛻變，都影響了人類歷史，并留下每一寸痕跡。這種痕跡疊加為文明。然而以歐洲中世紀的宗教話語文化的壟斷，使人類在創造自身文明的道路上，被強加為奴，臣服與膜拜世俗上帝（教廷），并以信仰的名義，流布于各個社會階層。這里指的是對生命意志的反向表達，宗教壟斷是其重要成因。火刑、西班牙宗教裁判所，對歐洲文明進程的破壞和干擾，就是一種以此為由的反文化乃至反人類的精神桎梏。和任何文化壟斷的不按人類良愿發起的運動、號召一樣，壟斷的可疑性一目了然，其被打破性也必然存在其中。

“去往從來”的命名所具有的承續性與生發精神，就其貢獻而言，還包含更重要的內容，即：以藝術之于社會生活，更富有建構價值。這項評估的背景，來自我們必須要進入的社會關系內部。

互證與對讀

“去往從來”所引發的關注，首先是社會性關注。

注意到時間之于“去往從來”兩屆展覽的特殊含味，是因為從實踐的開始到思考實踐意義，具有雙重的過程性。2015年“去往從來”第一回展發生之前，社會的視線，總體上說還完全停留在“當代藝術”意猶未盡的表現上。而之后一年里，國內藝術界針對“去往從來”倡導的“傳統文化精神探討”，再度發生了“尋根”熱，同時，社會生活作為響應，各種有關“傳統”的話題、“傳統生活”的方式、趣味的體驗，亦呈復蘇之態，在辦公樓或一些文化場所內趨向活躍。在意識形態領域，我們對民族復興的解讀亦從字面跨越到具體行為。

如果說這種關注具有巧合意味，那也恰好證明“去往從來”是與社會生活進行互證的結果；其互證態度與之前當代藝術的互證方式，在倫理與藝術行為方面具有鮮明的區別，表現在時間上，正好是當下，當下的“有效”與當代的“疲弱”，是考察這次“去往從來”引發的系列事件的重要評估依據。究竟藝術如何作用社會，社會為何需要藝術，藝術是否與美無關，美是否是社會人心之必須，從古希臘帕特農神廟多余的立柱，到波伊斯的玻璃渣，其間作者名單可以生成世界上最華麗龐大的家族。由于內訌不斷，魔鬼頻頻光顧，契約一而再三，這個華麗家族參與了人類社會幾千年的活動，其證據可謂典籍危聳，俯拾皆是。

回顧歷史，有太多的實際案例啟引我們思考著這樣一個問題：社會生活與文化精英，他們之間的相互對讀、互證存在，雖然是置身歷史范疇的，但其實是一個選擇性的、或者說是博弈的結果。如在宋朝，“仕”幾乎已經到了最發達的頂峰，半官僚半知識分子的身份，使他們既可位列朝堂參與議政，又兼具藝術家身份，他們的發聲，上可達天聽，下則成諸家，然后流布民間；有元一代，知識分子話語旁落，社會生活就沒有什么想象力可言，都去搞戲曲、小說，這里的對讀結果，與之前任何朝代都大異其趣。所以也明確產生了一個新的文藝方向：文人畫。文人畫其下是詩詞頹靡、轉而戲曲、文學得昌的局面。市民階層壯大到一定時候，思想家闕如，故此娛情風行。這是非常不一樣的對讀結果，也是某種信號的開始。

社會生活失去靈魂是何種模樣？

要了解何謂社會生活的靈魂，首先應該考慮知識分子。或許知識分子的出現與祭司的原型有密切關系。知識分子這一稱謂，在中國屬于外來概念，古代中國通常以“士”的身份出現，中國文化中并不以占用知識多寡而比較其價值，而是根據一種智慧評判來界定其對王朝及社會的影響和塑造。等而下的服務于王權系統，其上者，或成為社會崇拜的象征。這種營造本身更重視本體論發生與享用其成果，故而中國文化的承繼性特質幾乎是全面的，其秩序內部是自足的系統。當然它也不斷經歷自身的重構，這里，重構不是一個關乎法理的概念，而是一個自為的、有時甚至是相反意愿下的發生。

隨著歷史進程和文明的演進，東西方藝術發生的同源性逐漸演變出歷史及文明的分岔。王權的出現，對這種話語模式形成了本質的威脅，“君言為尊”的古羅馬時期，除了限制、籠絡藝術家與知識分子的話語外，還同時讓教廷限于附庸；而在中國，自秦始皇統一后，權力模式以及國家模式，都以結束周-春秋時代延續800年的原始聯邦共和制而揭開序幕。此后，無論東西方多么不同，但權力意志都集中體現在統治者的意志方面。

其實在中國并非全是一個知識的話語權問題，重要的是，中國文化的智慧評價一經進入某種“分享”后，其必然墮于平庸。所謂自足的體系，與其自身相悖的學術被放大后，進而統御思想，則成頭足倒置狀。漢代董仲舒到程朱理學，都相信以術論道的政治學、倫理學的優先選擇更適合某種改造，于是以犧牲社會生活的活潑精神為代價，以服務統治階層尋章摘句式的“體系”精神為主導的局面油然而生。這期間，中國文化傳統之被“重構”，使中國社會不期然地成就了一個“后”傳統的貌相。

近代二次鴉片戰爭后，西方列強以文化之名登陸中國，代表作應為上海外灘建筑，并美其名曰“世界建筑博覽”；中國人自己的建筑風格則隨文化傷逝，這些例子夠得上觸目驚心。這又是一次對中國文化的大規模“重構”，而且幾乎是體無完膚式的。撇開“交融、碰撞”這類美好字眼，真正收獲驚喜的事其實從未發生。于是，當文化精英出現繼發性失語（迫于失語與精神性失語），對照那時的社會生活，究竟有多少可觀的內容？

那么，回到我們聚焦的主體來說，“去往從來”雖然以雕塑實踐的名義被提出，其陳列說明也以雕塑作品為參照，但策劃者所想達成的，其實是一個關于傳統文化精神回光深長的反思，進而以被幾世紀來逐漸打碎并在今天遭到突然入侵的藝術膚腠、良知、公德、社會生態為警醒，明確將“建構”（重構）傳統文化精神與落于西方評判視線之下的當代藝術內景并提，呼吁社會與之進行公正的對讀。

找回承載本體意志的合理性，重建的體系為什么需要進行社會性反思

本次“去往從來”論壇有一個主旨要著重討論傳統文化以及傳統文化精神當下的延續和重構，現在看，其緊迫性已經體現為必然性。大國崛起，首先是文化的崛起，文化的崛起與振興，首先是民族傳統精神的覺醒。中國在世界范圍內的綜合話語權的建立，表明我們的文化首先贏得了國際社會的認可，我們自己有什么理由繼續自卑而不抬目？一百多年前慈禧的：“量中華之物力，結與國之歡心”話語所代表的文化自卑與輕賤，該當結束了罷。因此，談到建構或重建，就不是一個模擬的態度，而需要站在整個人類文化高度的自覺。人類文化是一個巨大的話題，因此它的高度需要由所有人共同關心與認識的補充。關于這點，海德格爾曾經用一句話形容過：“詩人的天職就是還鄉。”還鄉的比喻，不僅體及荷爾德林“人類詩意的棲居”所構筑的人類意志本色，還對回憶、回望存“后視鏡原理”的嘲諷者，善意地勸誡他們不要做直線運動的碰壁者。回憶或我們稱作“回望”的行為，不是一種尋求永不變易的歷史封存的可笑努力，而是在做延續其生命光輝的工作。一個名字被牢記，他就在集體中存活著；傳統并非等同死者遺愿這類偏向狹隘單純的經驗，恰恰相反，傳統是以其不死作為鐵證存于世間的。尼采狂言上帝死了的時候，有人也跟著高呼傳統死了，藝術死了，一路狂奔到海——

我們這個時代，需要作“去往從來”的思考，在回答或認識該問題之前，我們要找到什么叫“值得做好的工作”？文化或者首當其沖。建構，與當下有效性，從消耗先賢智慧到認識力有不逮，我們與我們相反的努力，共同塑造成了今天。

二十世紀最后留給世界的“財富”之一，既是巨大的娛樂與相伴而生的消費機制，也是被“委婉地描述成后工業社會或消費社會，媒介社會或景觀社會，或跨國資本主義。”（杰姆遜）西方世界首先承認這種文化邏輯和社會新形態，已經占據了我們的全部日常生活和藝術動機。假設技術主義者不斷發明技術，而且技術逐漸進入自相似、自發展的狀態，我們在享受這種成果不斷更新的同時，很明顯，百度成了許多中國人的偉大導師，“度娘”的孩子遍地開花，這是我們的好日子嗎？在中國，不管愿不愿意，所謂后現代主義的幽靈，也早已將文化生態圈視為“食品加工現場”；如此描述后現代社會，除非承認它經常性地以“癮存在”為依據，對物上癮，對因特網上癮，對一切短暫而愉悅的體驗上癮，個人的平庸生活在每個平面上展開，并相信其本身等同歷史文化遺產。這種偽歷史觀對歷史發展的一貫性增發了碎片泡沫，并以無限擴張即時知識和技能的邊界為有效性，拒絕以智慧與遠見為名的一切文化內容。

承認個體主義植入社會生活的有效性，是一種文化上的“新當代主義”的發生，或許也代表后現代社會找到的還算具有邏輯的隱蔽策略。而個體主義與集體主義彼此間的拉扯所產生的是一種空間維度，基于此場域，其間所發生的種種，與“劇院情結”貌合神離地相似：短暫的日子里，人們習慣背叛，習慣尋找新場所，新LP，新崇拜物；在這層語境內，它顯示：這里（互聯網劇院？微信平臺？）如果演員（裝逼者，泛指藝術家）始終進行短暫表演，真二（觀眾）才能永恒。終于，“個體主義”這樣一個獨斷聲音，還是回到了集體—社會的群落性中，這是它精心策劃的部分，包括意識形態、政治與經濟文化的各個角落。其預售的結果非常具有競爭力，以“劇院與觀眾”關系結算，觀眾的永恒在于其“真二”性，使之對于“裝逼”者癡迷不改；這樣的流行性在一波波更新之后，可以預見，后現代主義斷言的“歷史”從他們開始，顯現了某種合理性，它表達為這樣一個吊詭的結構進程：既往的人類歷史進程到今天已經沒有證據價值而淪落為道具；比如，假設從第一代兒童從“網紅”開始，他們的后代將根本無從了解“網紅”為何物。歷史忽然以匪夷所思的速度覆蓋之前部分，人只需參與并期待種種不可能。所以，一切未來行為都是非可控且自為地發生，人類會不會不以繁殖獲得延續也未必不能想象。所以，如果這已然是今天不可替換的歷史性存在，我們真的還那么天真地需要討論藝術的合法與合理？這才是真正令我們瞠目結舌無論想不想要但的確擁有的一切。好比火藥從發明的娛樂性最終進化為核武器的毀滅性，懺悔這點為時已晚了罷。

需要補充的是，盡管后現代以及后現代主義的思想已經化為當代社會的“歷史分期概念”，但是抽去曾經的傳統與繼承機制，人類的文明尺度應是怎樣一種存在？又能貢獻出何種更利于人類進步的縝密思想？因此將藝術自由之精神與上述文化話語生態的壟斷展開對讀，對于遭受綁架的藝術自由是必要的，寄望澄清被故意或不明真相地冠以“復古”的傳統精神，在重構中國文化傳統的過程中予以體現其民族性的精神價值。藝術家必須懂得：當藝術家的創作不能成為社會發展的某種動力，不能引領社會生活風氣，不能成為風尚與生活精神的表率，他的存在有可能會是社會性負擔。人類既不能無限制地快速發展，也不能脫離自然法則的視線。然而人類對自我進行脫離的方式，恰恰是以脫離其目光為前提的，建造巴別塔與金字塔，都是對人類走出自然界成其為人的禮贊，也是人類的本體意志使然。它被藝術外化于人類文明而成為歷史，以表明通天徹地的理想并非一紙虛言。

是的，科學發展到自為與自生成狀態，它就自己發展了。這是后現代社會的真正癥結所在。問題如阿爾發狗，它自我學習，它是我們時間的億萬倍，我們沒有優勢。這是無論福柯的后結構主義還是德里達的解構宏思，都承擔不起的理論后果所演變的現實結果。它們都以悖論的形式，反過來證明人類的游戲與真正自由的藝術精神之間存在著天塹；因此他們的悖謬在于曲解康德意圖之后，用所謂的“游戲精神”贊美看來完全應該屬于人類剩余精力發散的行為，并任其趨向于不可控。如此，人類堅守的信念與自身發展的畸變是不是正在形成對立？如此，誰能形容今天的現實的確正建立在人類良愿的基礎上？