“筆墨結構”在山水畫創作中的體現

張長林 （商洛學院 藝術學院 726000）

“筆墨結構”在山水畫創作中的體現

張長林 （商洛學院 藝術學院 726000）

新文化運動以來，西方思想的擴張，使得中國傳統文化的發展受到了極大的阻礙，在繪畫方面表現得尤為突出，如何理解和解釋中國繪畫精神，成了繼承和發揚中國傳統文化道路上的一個難題。文中通過“筆墨結構”的理論，來解釋中國繪畫中有關“筆墨”方面的問題，具有一定的現實意義。

筆墨結構；筆墨精神；筆墨構成；意境

近來，張立辰先生關于“筆墨結構”的理論，逐漸被大家認識和理解，隨著解讀的延伸和繪畫實踐的深入，運用筆墨結構的美學理念，理解傳統中國畫筆墨含義有著積極作用，也有助于提高我們在山水畫方面的創作能力。

一、概念的理解

筆墨結構：是指結合了中國筆墨精神，包括筆法、墨法在內的筆墨語言之間的組合關系。

謝赫《古畫品錄序》中，將“骨法用筆”置于第二，說明了用筆的重要性；荊浩《筆法記》，又將“筆”與“墨”放入“六要”之中，又經趙孟頫的“書法用筆”理論、董其昌“南北宗論”的發展，直到黃賓虹“五筆七墨”的升華和總結，“筆墨”已不再是中國繪畫的一種表現手段或傳達方式了，“筆墨可以具有不依存于表現對象（景物）的相對獨立的美。它不僅成為一種形式美、結構美，而且在這形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界和‘氣韻'、‘興味'。”

所以，不能簡單的將筆墨結構，理解為筆墨構成或筆墨組合。因為它還包括隱含于筆墨形象之中的“文人”、“士大夫”情結上的綜合，即筆墨精神。“筆墨既是手段，同時又是目的。這是中國文化所決定的。不存在‘孤立的筆墨'。”中國畫追求“書法用筆”，講求“書卷氣”和“畫如其人”的審美理念，都集中體現了中國畫的“筆墨精神”。精神是“體”，而形式與技能是“用”。是內容與形式的關系，好的筆墨結構，是形式與內容的完美結合。

“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

二、筆墨結構理論，在山水畫創作中的集中體現

（一）用于體現物象及空間的筆墨要求

1.筆墨結構中的構成因素

“筆墨構成”是指畫面中呈現出的具有設計性、規律性的墨色變化及筆墨符號間的組合關系。特點是規律性強，有一定的裝飾性。是吸納借鑒西方平面構成的成功實例，對理解和分析中國畫的美學原理，具有一定的現實意義。

雖然中國畫是以“寫意”為上，不注重客觀再現，但在畫面處理和物象表達上，也遵循自然之理。而大自然所呈現的一些規律和視覺感應，正好符合了平面構成中的某種特征——漸變、對稱、發射、重復、密集等。如“近大遠小”，“近清晰遠模糊”，的漸變原理，物象并置所產生的“大小”、“黑白”、“曲直”等對比原理，“疏可走馬，密不透風”的畫面處理也正好契合了密集構成原理。

“有皴法，而無輕重、向背、云影、明晦，即謂之無墨已。”描述了物象在光的作用下出現“明晦”“向背”的自然現象。傳統山水畫在畫法上通過勾、皴、擦、染、點，為表現山石的體積、空間和質感，達到物理上的真實，用線由密到疏皴擦出山石的體積感的作法，以及“一筆墨”的審美追求，隨著筆墨在作畫時間中的推移，筆上所含水分和墨的多少由濕到干的變化，正好形成了一種墨色和水分在宣紙上的“漸變”現象；同時由于墨色和水分的變化，在畫面上所形成的“黑白”、“干濕”，墨塊“大小”、“方圓”等方面又體現出了平面構成中的“對比”原理。例如五代巨然《秋山問道圖》中運用披麻皴塑造山石的墨色變化，樹的黑與山石的白的對比；童中燾《太和》、《湖山霽雪》等，都成功的運用了“對稱”構成原理；賈又福《沖破固壘》作品，靈活地運用了“對比”、“發射”、“漸變”構成原理。以上范例，都是筆墨在塑造物象、空間方面，使用構成原理的一種成功體現。另一方面，由于表現物象的筆墨語言，其性狀各不相同，點、線、面產生的長、短、曲、直、方、圓、大、小等極其繁雜，要將其合理而又協調地統一于一體，又體現了整體筆墨語言組織方面的構成原理——“和諧”。所有這些方面，都體現了筆墨在其表象上的結構形式。

2.筆墨結構的精神性體現

在中國畫的變革中，不斷吸納外來藝術成分，形成的“重筆墨，輕畫工”，“鄙形似，重寫意”的審美特質，使得筆墨成為直接的審美對象，不但繪畫主題是作者要表現的內容，就是繪畫本身也成了作者要表現的內容。當形式成為內容時，組成畫面本身的一切因素，都成了承載作者思想情感的“活體”。這就是中國畫的筆墨精神。

“書法用筆”，是對中國畫筆墨語言“質”的追求的明顯體現。“折股釵”、“屋漏痕”、“力透紙背”，都是對筆墨語言“筆力”追求的意象性描述；而“中鋒”、“側鋒”、“順鋒”、“逆鋒”則體現了對“筆勢”的不同要求；所謂“高山墜石”、“擔夫爭道”、“春風拂面”等，則是上升到精神層面的生動描述。

“高山墜石”：不光有“力”，有“勢”，還含有剛毅、堅定的精神和氣質。

“春風拂面”：從“象”到“意”，則直接是一種精神層面的體現。

因此，組成畫面的所有因素，都具有了一定的寓意或表意功能。澀而毛的筆墨感，是艱辛而苦澀的意味，光滑而流暢的線，則給人一種歡快而輕盈的感覺。反過來，作者在表現不同情感或主題的作品時，也會選擇最具代表精神的“質”的筆墨形式，使形式與內容達到完美結合。所以，讀者面對作品會有“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”的不同感受，亦即“天人合一”的境界。

筆墨結構的理念，要求我們要將這種既具物象表現功能，又有承載精神能力的筆墨形象，有機地組織起來，達到言情寄思的功效。當然這種筆墨結構是緊隨時代的，。“‘筆墨'非‘程式'，故無所謂‘封閉'。”

（二）構成畫面形式美感的章法要求

“氣韻生動”是品評中國畫的最高要求，是作者追求的最高目標和最高境界，它關乎到畫面的完整性和藝術性。

“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣'的節奏、和諧。繪畫若有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。”5宗白華在解釋“氣韻”時運用了“節奏”和“和諧”兩個詞，直白和恰當。畫面有了節奏，就活、有變化。再將這些活的“因素”，按照一定的“規則”，有機地組織起來，就會產生音樂感的“和諧”，即“韻律”。這里的“規則”指“道法自然”中的那個“道”。音樂之所以能感人，是因為那些本無生命的樂符，按照一定的“節奏”，達到了某種“和諧”，沖擊人的心靈所產生共鳴的結果。而繪畫正是通過筆墨，來打動讀者心靈，實現傳情目的，與音樂有“異曲同工”之妙。因此，人們常將繪畫比喻成“無聲的音樂”。

“氣韻生動”，是繪畫藝術在畫面布局形式美感上的主要標準。這就要求畫面各筆墨要素，按照這一審美原則進行合理的組織安排，使筆墨語言在“疏密”、“長短”、“干濕”、“濃淡”、“徐疾”、“虛實”等方面達到最為合理的結構形式，產生一種“氣韻貫通”、“生動自然”的視覺效果，為主題服務。

（三）營造“意境”的審美追求

一切筆墨語言的運用和形式的安排，都是為“意境”的營造服務的。

“化實景而為虛境，創形象而為象征，是人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界'。藝術境界主于美。”5“美”是帶有一種“人情味”的，情結化了的“真”與“善”。是“溫情地”、“熱烈地”、“鮮活地”、“理想化”了的客觀真實的集中反映。中國繪畫通過筆墨創造一種真實而又虛幻的境界，給人以“美”的享受或人生啟示，以企達到喚醒隱藏于心靈深處的“善”。這種能夠喚醒人的“善”的畫面雖是來源于人類社會，但又不完全等同于人類社會的真實，它是被集中化、理想化了的一種象征性的境界。

既然“藝術境界主于美”。“美”又是“真”與“善”的集中體現。這種“真”必須是作者在生活中實實在在的感受，是通過筆墨自然的流露表現出來。只有這樣，才會打動讀者的“真”情而產生共鳴，達到繪畫的目的。如果沒有高質量、最完美的筆墨結構，就不可能營造出最能感人的“意境”。那么筆墨就只能成為圖形記物的一種方式了，而這恰恰與繪畫藝術所承擔“怡情悅性”、“借物言志”的精神活動相悖，繪畫將不再是藝術范疇了。作為畫者，我們就應以最能體現“美”的筆墨結構，去營造最能傳達自己“真”與“善”的“境”。

在西方思潮的沖擊和影響下，中國傳統繪畫的審美理念，受到了極大摧殘。所謂的筆墨，缺乏自身獨立的審美要素，幾千年來形成的筆墨文化和筆墨精神的流失，大大降低了中國畫的品質，中國山水精神正在走向消亡的現狀下。借對張立辰先生“筆墨結構”理論的認識，嘗試解讀中國藝術的筆墨內涵。

[1]李澤厚著.《美的歷程》.天津社會科學院出版社，2001.3.

[2]童中燾著.中國畫畫什么？中國美術學院出版社，2010.10.

[3]華東師范大學古籍整理研究室選編.歷代書法論文選.上海書畫出版社，2014.6.

[4]俞劍華著.《中國古代畫論類編》.人民美術出版社，1957.12.

[5]宗白華著.《美學散步》.上海人民美術出版社，1981.6.

陜西省社會科學基金項目，文化生態視域下的陜西山水畫發展研究，立項號是2016J022