換一個角度看詩的形式變化

李儀

換一個角度看詩的形式變化

李儀

作為一個散文作家，對詩必然會有更多關注，這是因為在各種文體當中，我總覺得散文與詩有著更多聯系，是一種距離很近的親戚關系。我認為，語言是人類的心靈之音，對文體的追溯，要觀照語言的初始。

按照這個思路，我們會看到，人類從混沌中走出，渴望交流，這就是散文的起源。交流就是敘述，從這個角度說，散文具有“元”的意義，任何文本的形式，都離不開敘述。但是我們還會看到，除了交流敘述，面對萬物，人類還有自我內心感應的沖動，這是心靈與萬物的碰撞，破空而來，絕塵而去。所以我又認為，心緒飛馳為詩。那么我們就可以把這稱之為自然的聲音，宇宙的聲音，或者說自然和宇宙的“回聲”，這就是“元詩”，也就是“原初之詩”。

真的，這時候哪怕是“哇”的一聲，其背后隱藏著的人類情感變化也妙不可言，奇特無比。所謂詩的本質，即本體的內核，就在這里，而這是不可改變的，變了就不是詩。

從這個角度來看，詩的形式不過是人類這種心靈反應的外在表現，而這種表現會隨著社會的發展而變化。如此而已。

我們所說的詩歌，是那種“心靈沖動”之后產生的東西，詩的音樂性就是最初的詩與音樂的匯合找到的一種最好的表現形式，并為后世的詩歌形態奠定了基礎。這個表現形式相對于現在是很古老的，所以我們稱為“原型”。“原型”是最初的表現形式，載歌載舞，這里的歌就是詩歌，而現在的民歌更多繼承了“原型”的特征。

這么一想，諾貝爾文學獎給了鮑勃·迪倫還是有道理的，斯德哥爾摩的那些老頭兒畢竟不是白吃飯的。

就這樣，詩長了“腳”，讓詩得以前行。詩的最初一只“腳”是音樂，詩的另一只“腳”就是文字出現之后產生的文本。

這兩只“腳”形成的步伐令人心醉，隨著四、五、七言以及后來的律詩出現，一方面從視覺上使詩的形式呈現出空間物理形態；另一方面從聽覺上擴展了音樂的美感，這使得詩成為真正的詩歌并且具有了生命活力和現實意義。

的確，漢字作為一種象形表意的文字是奇特的，除了“字音”和平仄節奏的奇特，它的“字意象”更是奇特，一個物象出現，所指無限，讓人思緒連翩。于是中國的古典詩歌得以發展，達到后人難以企及的高度。

中國古典詩歌生于民歌，死于文人詩歌，除了唐詩的高度難以企及，也與后世文人思想羈絆、崇尚宗派、缺少變化有關。這當中由于音樂的再次介入，詞、曲的出現讓詩歌的空氣再次清新起來，特別是由于胡曲番樂與漢族音樂的結合，詩歌形態變得不那么一本正經，反而以其民間性、生活性促進散曲得到發展。

從詩的形式角度來看，20世紀初的新文化運動具有革命性意義。1927年2月，隨著胡適《白話詩八首》的發表，具有命名性質的中國新詩誕生。自此，區別于古典詩歌的一種新的漢語詩歌形式在中國的土地上開始生長。

新詩的出現有其客觀因素，除了古典詩歌的趨于僵化，最主要的是文言退后，日常口語也就是那時說的白話走到前臺，這是社會的進步。相比古代漢語，以口語為基礎的現代漢語發生了很大變化，一個最主要的特征就是多音節詞的大量出現，這樣就使以語言為介質的詩歌形態發生了變化。

與古典詩歌相比，現代詩歌與之分道揚鑣的最大區別在于空間物理形態的改變——分行。當然，這是由于多音節詞的出現和語言結構趨繁造成句子拉長的不得已而為之，同時也是新詩在形式上直接借鑒了西方詩歌的結果。除了外形的變化，另一個重要區別是，由于新詩是以現代漢語為介質，因此在平仄和用韻上受到的限制較少，不可避免地缺失了古典詩歌那種“天然”的音樂美感。

于是即使新詩出現，一些真正的詩人仍在詩歌形式上苦苦尋找，其中較為經典的例子是卞之琳的《斷章》和余光中的《鄉愁》等。這些詩人力求在詩的外形和內在韻律上追索“原型”，從而賦予詩歌以更長久的存在意義。另外，令人驚嘆的是，目前新詩雖已走過百年，但古典詩歌依然沒有衰敗，特別是在一些年輕人中，學習寫作舊體詩詞的人還呈增長趨勢，這也說明古典詩歌的完美形式有著自身的魅力。

即便如此，漢語詩歌的分行畢竟是以一個嶄新的形式出現在人們面前，再加上是以現代漢語為介質，確實讓人耳目一新。

其實，我們應該看到，作為文學的一種樣式，詩歌形式的變與不變是相對的。不變是詩歌本質的東西，也就是我們說的詩性本身，這邊界應該說是基本清楚的，那么詩歌的觀念、體式和營構技巧就具有可變性。當然，這種可變性受時代、思潮的制約，就好像我們說散文“文隨代變”一樣。一般情況下，“什么時候說什么話”，這是規律，比如你讓李白寫白話詩，讓杜甫寫自由體，那就成了笑話；但反過來，前人的經驗為后人提供借鑒，這是正常的。

現在的問題是，即使是在分行的體式下，現代漢語新詩也在發生變化，除了一些詩人化用西方十四行詩體或七行詩以及日本的俳句外，更多的是營構及表達技巧的變化，比如意象詩歌和口語詩歌在詞語的使用上就有很大不同。這當然與詩人的詩學認識及觀念不同有關，但也說明詩的形式可變，而且具有多向性和無限的豐富性。

大量的創作實踐證明，形式就是藝術本身，比如雕塑，比如繪畫，技巧往往代表一切。詩歌也是這樣，在詩歌本質不變的前提下，詩本身的形式構成詩的物質主體即詩本體。由于詩歌觀念不同，一個流派區別于另一個流派，一個詩人也區別于另一個詩人，這都使詩本體在形式上顯現出不同，這種變化與重構是正常的。

現在我們回到第一個問題上，就是最初的人作為個體的存在面對天地萬物，還有自我內心感應的沖動，我把這稱為 “原初之詩”。所以當有人問到“詩是寫給誰的”時，我總愿意回答“詩首先是寫給自己的”，但是詩一旦獲得了外在的形式，那就被賦予了社會意義。的確，當詩歌不甘寂寞，成為一種流行文體時，我感覺“詩”有些變了味道。真的，你可以把一些所謂的詩歌推倒了重新排列，看看它是什么？

無論何時，詩的本質不能變，否則詩性無從談起，而最大的詩性，就是人類感應萬物時那種心緒飛馳的思維方式。不管“詩”成為詩歌走得多遠，只要你背離了詩的本質，背離了詩性，那就不能稱之為純粹的“詩”。

是的，我們承認詩在形式上的種種變化，正是因為有了這種變化，詩才能保持發展的生機和活力；也正是因為詩作為本體還有不容許變的存在，所以才把“非詩”剔除在外。

痛苦是詩，憤怒是詩，歡呼是詩，甚至那種靈光一現的小聰明也可以認為是詩，而唯獨說話不是詩。構不成詩性語境的說話是散文。

謹以此，獻給那些在詞語和思想之間游走的詩人。