重構當代中國架上繪畫的“寫意”

范本勤

(淮南師范學院 美術與設計學院，安徽 淮南 232001)

重構當代中國架上繪畫的“寫意”

范本勤

(淮南師范學院 美術與設計學院，安徽 淮南 232001)

“寫意”繪畫理念促成純西式繪畫語言在中國當代架上繪畫中實現了“本土化”轉換，但就當代中國“寫意”架上繪畫的整體而言，在成功摹寫“寫意”表征的同時，也并未走出傳統“寫意”文人畫的固有窠臼。甄別“寫意”的謬誤，辨析“寫意”的當代價值，探詢“寫意”的方向與前景，應是架上繪畫研究的“題中之意”。架上繪畫對“寫意”的繼承，是要把“寫意”作為一個活著的傳統，在當代語境作新的理解，加以重構，寫當代之“意”。

寫意；架上繪畫；當代語境；重構

“寫意”作為繪畫(及其品評鑒賞)理念源自中國傳統繪畫體系，尤其是宋元以來的文人畫體系。“寫意”是中國繪畫自足體系的重要表征之一，具有文化的獨特性和自律性。自西畫東漸以來，“寫意”一直影響著中國架上繪畫(“架上繪畫”是舶來語匯，《簡明不列顛百科全書》釋義為：“在可移動的支架上完成的畫，如板上畫或布畫，直到十三世紀才比較普及，最后取代了盛行的壁畫”[1](P306)，其在本文所指是符合此概念的油畫、水彩畫、現代綜合材料繪畫等等，是對約定俗成的“西畫”的統稱，而不包含傳統水墨畫)的“本土化”進程，尤其是20世紀90年代以來，“寫意”漸成風潮。“寫意”繪畫理念促成純西式繪畫語言完成了“本土化”轉換，但“寫意”之中的本土文化內涵逐漸流于程式化的形式符號，豐富的當代人文在偏狹的“本土化”中逐漸隱匿遁形，架上繪畫的藝術語言在深度、廣度、力度方面均被消解。甄別“寫意”的謬誤，辨析“寫意”的當代價值，探詢“寫意”的方向與前景，應是架上繪畫研究的“題中之意”。

一、當代中國架上繪畫中的“寫意”表征

“寫意”在中國傳統繪畫范疇大致有如下層面的含義：寫其大意——與“工筆”相對，是謂之“粗筆”；抒寫意境與神韻——在客體中發掘意境之美并加以主觀表達，要“以形寫神”(要“寫形”更要“傳神”)，要“寫境”更要“造境”；直抒胸臆(心意)——主體之情緒、認知、品德與情操等，在繪畫本體的營構中抒發。傳統中國(文人)畫的造型(無論是人物、山水、花鳥)在材料語言、形體表現、空間營造、色彩體系等方面都明顯異于西畫的傳統自然主義造型觀，“寫意”理念在這些獨特的造型方法中得到詮釋。當代中國架上繪畫大量摹寫傳統繪畫造型理念與方法，“寫意”性繪畫盛行，歸納其表征，大致如下：

(一)繪畫材料語言的“寫意”化

宋、元以來的文人畫的“寫意”性是借助筆墨紙硯的獨特物理性能才得以實現的，其材料語言與繪畫理念是相得益彰的。當代中國架上繪畫在材料語言的使用上有明顯的“水墨化”傾向，最顯著的操作方法有二：以稀薄的色層渲染、疊加、流淌，制造“水墨暈章”的視覺效果，如黃菁的油畫以及丁寺鐘(安徽)的水彩畫等；以豐富多變的筆觸肌理模仿毛筆觸于宣紙的獨特書寫性，如李江峰、張冬峰等人的風景油畫及戴士和的人物油畫等。

(二)繪畫本體語言——形體塑造、色彩表現及空間營構的“寫意”化

中國傳統繪畫(尤其文人畫)在形體塑造上不追求西方自然主義的準確，而是要以形寫神、重“神”而輕“形”，要“聊以寫胸中逸氣……豈復較其似與非”(元·倪瓚《清閟閣全集》卷九)；在色彩表現上雖有“隨類賦彩”，但并無西方以光學為基礎的科學色彩體系，以墨(黑)為主、以色為輔，色彩趨于裝飾化、民俗化、程式化；在空間營構上雖有近大遠小法則，但不受焦點透視的束縛，視角與位置自由經營，并利用空白(也可謂之“氣”)制造虛擬空間，以達“高遠”“深遠”“平遠”“闊遠”“渺遠”等空間意象的視覺效果。

中國架上繪畫在經歷西方(古典)自然主義、(現代)表現主義的學習之后，造型觀轉向民族傳統的寫意繪畫圖式，將“寫意”的形體觀、色彩觀及空間觀念與舶來的西方繪畫語言相結合，形成了豐富多樣的“寫意”性繪畫風格。如曹吉岡的坦培拉繪畫，將西方古典主義的客觀描繪與中國傳統繪畫的色彩表現、空間營構相結合，作品既有古典主義的崇高感，又有中國山水畫的空靈感；如朱進(福建)的綜合材料繪畫，用極其簡單的色系塑造物象，將文人畫“寫意”的形體塑造理念與西方現代主義的平面化結合在一起，作品有較強的平面形式感，又有中國傳統畫特有人文觀感；如白羽平的風景油畫，將抽象結構、具象描寫與山水畫的氣韻、意境有效融合，形成獨特的畫風。

二、“寫意”的窠臼

誠然，“寫意”是改造架上繪畫的有效途徑，也取得了可喜的成就，但就當代中國寫意架上繪畫的整體而言，在成功摹寫“寫意”表征的同時，也并未走出傳統“寫意”文人畫的固有窠臼，雖意欲傳承民族“精英文化”，實則逐漸滑向“庸俗文化”與“大眾文化”。

(一)新的程式化

當代中國架上繪畫在摹寫傳統繪畫“寫意”技法的過程中，有大量地將程式化造型之中的弊端一并移植的現象，形成新的程式化，其主要表現在：其一，刻意追求寫意之“粗筆”(寫意的俗稱，與“工筆”相對，恰能反映文人畫的技法特征)，對客體高度概括，甚至不求形似。在實踐中，這種“粗筆”效果的刻意摹寫往往造成物象似是而非、形色言不達意、內容空洞簡單，看似帥氣的靈動、抒情，其實流于粗糙與媚俗。其二，材料語言的概念化使用往往削弱了繪畫媒介自身的表現力。油彩、粉畫、丙烯及其他任何媒介都有屬于其自身的性能特點，當下的架上繪畫在制造“寫意”性效果方面卓有成效，但其同時，材料本身藝術表現力的“域”亦被人為收窄。其三，風格的模仿與趨同。文人畫的繪畫章法、技巧的高度程式化帶來的直接效應是繪畫風格的趨同，所謂“能品”“妙品”“逸品”，借以實現的藝術本體形式并無二致。“寫意”性的當代中國架上繪畫也有明顯的風格趨同現象，就全國來看，“寫意”性風格的態勢是圍繞幾個領軍人物形成若干類型化的群體。造成這一狀況一則是由于“寫意”本身的程式化的技術性局限，二則是由于大多從藝者藝術修養不足、跟風模仿所致。

高度的程式化帶來的藝術風格僵化、藝術脫離現實，是中國傳統繪畫尤其是晚明以來文人畫的流弊，(在傳統文化范疇，程式化作為特定精神的圖式有其積極意義，此處不贅)，現代肇始，新文化運動的先驅們即已意識到傳統藝術中高度程式化帶來的弊端，如陳獨秀說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。……畫家也必須用寫實主義才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼……”[2](P161)。“王畫”(清初王時敏、王鑒等人的山水畫)，是傳統繪畫中程式化的極端典型。陳謂之“革王畫的命”“必須用寫實主義……”，是其痛感傳統繪畫脫離客體、一味摹古，玩弄程式化技法，已無法承載藝術反映社會現實的“功利”。同樣，當代架上繪畫如逐漸囿于程式化，“新瓶裝舊酒”，亦會最終走向陳腐僵化。

(二)精神的消解

架上繪畫作為一種獨立的純藝術形式，較之于圖案、工藝美術品等裝飾藝術，有著更為豐富的表現形式，以及形式之下豐富的人類情感、人文訴求等精神性內容。正因為如此，西方架上繪畫還能在造型藝術形式極其豐富的當下占據藝術前沿的一席之地。當代中國架上繪畫的“寫意”風潮以傳承優秀民族文化、弘揚民族精神為旗幟，銳意在繼承中創新，但在實踐中，“寫意”繪畫的精神內容未有突破文人畫的人文局限：

其一，題材與內容的風情化。中國傳統的文人畫的“寫意”是“寫”客體之“意境”“神韻”，是借客體之“意象”抒發主體之“胸臆(心意)”，山水、高士、樵夫、漁翁、云霧以及梅蘭竹菊等，皆是浸淫儒、道文化的士人階層的精神意象，滿足其人文訴求(如雅俗觀、文質論、比德與中和的理念，等等)。當代“寫意”性架上繪畫在題材上以風景為主，內容上以自然風貌、舊村古建最為常見，表述手法以文學性、抒情性居多。如果說傳統文人畫的題材與內容反映的主要是士人階層的精神意象，在其時代尚屬于精英文化的范疇，那么，當代“寫意”性架上繪畫的題材與內容雖在表象上類似于文人畫，但其從本質上反映的是市民階層的精神意象，在當下已屬于大眾文化與庸俗文化的范疇。以風情化的手法取悅大眾，滿足其獵奇、懷舊與感官刺激的心理需求，雖貼以“寫意”的傳統“精英文化”標簽，實則將“寫意”的文化精神一再降格。

其二，主、客體精神內涵的抽象化與同質化。文人畫大量運用特定客體作為繪畫主體的精神意象，比西方的“表現主義”要早慧得多，但同時，由于歷史政治、經濟、文化環境的束縛，早慧的文人畫在演變過程中所體現的精神內涵又是漸次抽象化、符號化的，最終趨于同質化——文人畫所寫之“意”主要是客體中抽象的“神韻”和“意境”，以及其所投射的士人階層的道德標榜與舒心隱逸的生活追求——這在一方面忽略了客體本身自然的獨立屬性，另一方面又隱匿了人類情感與欲求的多面性與豐富性。中國當代架上繪畫的“寫意”將文人畫“士人精神”的話語體系用于當代語境，落入了舊有窠臼，還誤傷了“寫意”的“精英文化”純粹性。20世紀80年代傷痕美術、現代主義繪畫、前衛藝術運動中蘊含的豐富的人文精神在此后的“寫意”變革中幾近匿跡，取而代之的只是“繪畫性”帶來的感官愉悅與“無害化”的精神憑借。無論是全國美術大展還是私人畫廊，各種一味娛情的“寫意”繪畫充斥其間，以玩弄抽象化、同質化、庸俗化的“民族精神”與“本土文化”概念謀取世俗利益。與古代畫家一致的“無害化”的“寫意”，既是儒、道“避世”文化的歷史慣性使然，也是身處當代市場經濟社會的謀生選擇。

三、“寫意”的重構

當代中國架上繪畫如何走出“寫意”的窠臼？筆者以為并不可全盤否定傳統文化的當代價值，而是要摒棄簡單的圖式摹寫與僵化的虛空精神，著重探詢“寫意”中有益于當代的藝術精神，并將其置于當代人文語境中加以觀照，打破近代以來的“寫意”藩籬，實現“寫意”這一古老藝術理念的當代重構。

(一)重拾“寫意”的原初積極精神

首先，“寫意”是為創新。隋唐、五代、兩宋的官方繪畫藝術繁榮，御用畫工雖精于描摹，但因循守舊，文人畫即在這一背景中衍生。石恪、梁楷、牧溪等人應是“寫意”繪畫的第一批代表性畫家，他們的作品一反陳規，開創了繪畫藝術的新局面：石恪是“筆墨縱逸，不專規矩”(北宋·郭若虛《圖畫見聞志》)；梁楷是“院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之減筆”(元·夏文彥《圖繪寶鑒》)；牧溪是“……常作墨戲，粗惡無古法”(元·湯垕《畫鑒》)。從當時及稍后的評論家的評價可看出，他們的創新是有爭議的，雖有嘉許，亦有貶斥，但正是他們不囿古法，銳意創新，才觸發了“寫意”繁榮的“機關”。

其次，“寫意”是為情感宣泄。水天中在評價初始階段(五代、兩宋)的寫意畫時認為：“……寫意的意不是日常的、優美的、和悅的……充溢于一般書畫作品的那種情意，而特指與社會文化環境相悖的，具有批判和反抗意味的情緒”[3](P85)。直面人生，關注生活，將真實的情感(包括批判的和反抗的)宣泄于作品中——與往后不同，“寫意”之“意”原初是更為真切的情感宣泄。

再而，寫意還是一種精英意識。蘇軾論畫：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(北宋·蘇軾《東坡題跋·又跋漢杰畫山》)寫意畫的勃興，得益于傳統士人階層的精英意識，在繪畫品格上自覺與“畫工之畫”拉開距離，宣揚“意氣”中所包含的品德、學識、修養遠比獲得普通觀眾的喝彩重要。

重新拾掇“寫意”精神，梳理來龍去脈，即能在技法程式的表象之外，對傳統繪畫的“寫意”有高屋建瓴的認識，“寫意”中蘊含的這些積極的精神內涵是當代中國架上繪畫急需的，有益于改變其因襲摩古、相互抄襲、虛構情感、庸俗化的現狀。

(二)拓展“寫意”之“寫”與“意”

“寫意”之作“寫”，恰能反映傳統寫意畫與書法的淵源關系，以及“士人文化”的屬性，褒揚“寫”、貶抑“描”不僅出于技法層面的考量，更是出于精神品格層面的審度。中國當代架上繪畫的“寫意”在技法上也表現為重“寫”輕“描”，將“寫”提升到藝術品格層面，并將傳統書畫“寫”的程式直接作為摹寫對象。正如前文所述，“寫”的當下現狀是表現技法的逐漸趨同——這種現象既有悖于其初衷，也與世界藝術的發展大勢格格不入。“寫”，實質上是一種情緒表達方式，激情、快意、憂郁、悲傷都可以借“寫”直觀表露。從這一層面考量，西方繪畫中“寫”的方法較之我國傳統繪畫更為自由和寬廣：倫勃朗以層層渲染制造人物面部的滄桑與凝重，凡·高以急速的、螺旋上升的線條表現內心的宗教激情，蒙克以扭曲的形體表現自己的憂傷情緒，弗洛伊德以反復疊加的厚重筆觸表現肉體的臃贅與精神的糾結，羅斯科以幾乎平涂的色塊表現了神秘的肅穆……。把握住“寫”的精神實質，從對傳統的被動摹寫中走出來，才能使我國架上繪畫在藝術表現手段上秉承“寫”的精神而又有面向世界的更寬廣的“域”。

“寫意”之“意”，不應止于閑適、愜意等膚淺的感官愉悅之“意”，也不應止于“神韻”“意境”“胸臆(心意)”“俊逸”等抽象的、旨在宣揚主體精神品格之“意”。人類的情感與精神追求都是極為豐富的，藝術的責任不僅僅是“暢神”和“娛情”：八大的畫最吸引人之處在于戲謔中的孤傲，羅丹的雕塑以“丑”的真實達到“美”的目的，基弗以深沉的歷史感觸及觀者的心靈……。在當代，“暢神”“娛情”的功能早已讓位于大眾文化，架上繪畫的“寫意”只有表現真情實感，發掘更深、更廣之“意”，才能獲取觸動心弦的藝術感染力。

(三)寫當代之“意”——表現時代的人文意象

西方架上繪畫經歷現代主義的喧囂之后，曾被悲觀地宣布死亡，但出人意料的是，當代有越來越多的藝術家以架上繪畫為創作形式活躍在世界舞臺。原因在于：客觀上，架上繪畫這一古老藝術形式還有無盡的表現力可以挖掘，較之新藝術形式還便于收藏；主觀上，藝術家們將架上繪畫做了“觀念性”轉型，放棄了形式競賽游戲，直面現實，畫當代人文意象。馬琳·杜馬斯、呂克·圖伊曼斯、格哈特·里希特、彼得·多依格等畫家獲得廣泛的聲譽并非只憑借類似于東方式“寫意”的繪畫風格，更多是因為他們描畫了當代人內心世界，揭示了“后現代”人類社會的人文焦慮。當代中國架上繪畫的“寫意”更多是流于通俗的抒情，但只有對當代的人文意象——環境問題、族群糾紛、文化抵牾、機器依賴焦慮、個體的疏離與隔閡……等發生著的一切現實問題——給予足夠的思考與表現，才能成為無愧于時代的藝術。

正如馬路先生認為：“中國繪畫傳統只有成為意象的一部分，才能融入創造性中。一個活著的傳統，會讓每個人通過它證明自己和個人的存在。但這一切，都不是傳統自己該做的，傳統已經是傳統了，該做的是作為現代人的我們對傳統有新的理解和發現。如果能做到這些，傳統就是活的。這也要求我們具有創造的膽量和能力”[4]。架上繪畫對“寫意”的繼承，是要把“寫意”作為一個活著的傳統，在當代語境作新的理解，加以重構，寫當代之“意”。

四、結語

綜上所述，當代架上繪畫如專注于對“寫意”的形式模仿、對文人畫精神內涵的無差別繼承，只會落入窠臼，如同“王畫”，華麗的外表包裹著虛空的精神，將難以承受(其所期待的)振興民族文化之重。超脫“寫意”的表象，探尋“寫意”原初意義，在當代人文視野下重估“寫意”的精神，取其精華、舍其糟粕，不固守片面的、程式的“民族性”，汲取世界各族藝術(尤其是現、當代架上繪畫)的優長，并將當代的人文關切納入“寫意”之“意”，“寫意”的中國架上繪畫會有更為廣闊的發展空間，真正成就即是“民族的”又是“世界的”當代優秀藝術。

[1]編委會.簡明不列顛百科全書(4)[M].北京：中國大百科全書出版社，1985.

[2]潘耀昌.中國近現代美術史上海[M].上海：百家出版社，2004.

[3]水天中.振奮“寫意精神”[M]//中國現代美術理論批評文叢(水天中卷).北京：人民美術出版社，2010.

[4]馬路.說繪畫[J].中國美術，2016(1)：72-79.

ReconstructionofFreehandBrushworkofContemporaryChineseEaselPainting

FAN Benqin

(SchoolofFineArtsandDesign,HuainanNormalUniversity,Huainan232001,China)

The spirit of “freehand brushwork” has promoted the localization of pure western painting language in Chinese contemporary Easel Painting. However, in a global view of such localization and the contemporary Chinese freehand painting, a breakthrough of inherent pattern of the Chinese traditional freehand-style literati painting has not been demonstrated even characterizations of freehand brushwork have been successfully depicted during the localization. To discern the fallacy of freehand painting, the paper analyzes its contemporary value and explores its direction and prospect, which are the natural missions of research on easel painting. The inheritance of freehand painting technology and spirit is to make the freehand painting as a living tradition, to reconstruct it to a new understanding in the contemporary context, and a freehand painting of the spirit of the contemporary time.

freehand; easel painting; contemporary context; reconstruction

2017-09-04

范本勤(1977-)，男，安徽安慶人，碩士，講師，研究方向：現代美術理論。

J202

A

1009-9735(2017)06-0150-04