作家的保質期

狄青

作家的保質期

狄青

上世紀80年代中期，我十六七歲，相比于那時如過江之鯽的文學青年而言，大約算正處于從文學少年向文學青年堆兒里過渡的階段。當時最喜歡做的事情有兩樣：一樣是買書，尤其是聽說哪里賣打折的書，即便趕上刮風下雨也一定會早早到場，好淘到幾本既實惠又有質量的好書；再一樣便是喜歡背誦歐美作家的人名以及他們各自的代表作品，倘若有可能的話還會捎帶腳兒將這些作家的身世軼聞、隱私怪癖之類的背景一并打探清楚，當然是為了以壯談資。這樣一來，仿佛讀沒讀過抑或讀過多少人家的文字，反倒在其次了。

那時候文學圈兒里的人也多半比較“吃”這一套。比如當你坐下來和人談起尼采、薩特、叔本華、海德格爾，聊福樓拜、福克納、諾曼·梅勒等等一干人，對方即使不會將你視為他的知己，也往往會情不自禁地高看你兩眼。記得曾經參加過一次上海 《萌芽》雜志的筆會，當時的主編曹陽先生是位溫文爾雅的長者，筆會期間我不止一次地和他說起對魔幻現實主義的理解，說起《百年孤獨》和《喧嘩與騷動》，多少帶著點兒顯擺的心理，至于說的內容細節，則早已忘光了。曹先生微笑著傾聽，偶爾糾正我的某一些觀點，結語都是鼓勵我要一直這樣勤于思考下去。如今想來，那個年代之所以令人難忘，原因很多，其中自然也包含了彼時文學圈內還有相當多的人并不會因為你年齡小、資歷淺，既沒有背景也沒有名氣而無視你、敷衍你、看輕你。如今呢？

記得有一次我在一個書市上買到了一本江蘇人民出版社出版的《外國現代派作品選》，封底標著“內部發行”的字樣，里面有《在路上》、《天文館》以及《麥田里的守望者》等作品的節譯，于是便知道了凱魯阿克、薩羅特、塞林格、冉奈以及阿達莫夫等等西方“另類”作家的名字。在隨后相當長的一段時間里，我都將這些人的名字掛在嘴邊。“炫耀”的心理是有的，但更多的原因還是，在我看來那些影響并部分改變了文學走向的作家和作品，那些給我觸動、讓我大開眼界的作家和作品，他們的價值是會超越歷史的，甚至是不與社會生活的發展及其變更共命運的。我說這些并不是簡單的憶舊，而是要講，我根本沒有想到，某一些文學作品（哪怕它們是曾經被公認的經典作品），某一些作家（哪怕他們曾經是被公認的大作家），也會像衣服那樣過季，也會像歌星那樣過氣，也會像食品那樣有保質期。

前不久與一位高校的文學博士談起我年少時讀過的高爾斯華綏。他想了半天恍然大悟道：“是不是得過諾貝爾文學獎的那個？”我說沒錯，就是1932年得獎的那位。他說，是他呀？早就過氣兒了吧？好像現在連倫敦的書店里都不好買到他的小說了。沒錯，不要說足夠“冷”的高爾斯華綏，在倫敦的書店里，司各特、薩克雷的書似乎都不好找。但這是否代表這些作家已經“過氣”、早就過了屬于他們的保質期了呢？恐怕沒有那么簡單。我想說的還有，是否因為在倫敦的書店里擺放著麥克尤恩與維多利亞·希斯洛普的書，就證明他們已經成功接續了文學經典作家的地位？就像不能以我們的圖書訂貨會上賣的最火的書來評判文學與作家的高低一樣——這些所謂當紅的作家以及他們的作品完全沒有經過時間的淘洗，唯一的優勢僅僅在于他們（它們）是剛剛出爐的，看上去仿佛還冒著熱氣的貨色。但所有這些，與其自身好不好吃、有沒有營養都沒有太直接的關系。

在當下，倘若你試圖再去與某個“同道”談論薩特、叔本華的哲學，聊聊薩羅特或者克羅德·西蒙的“新小說”，恐怕是會讓對方一再皺眉頭的。種種跡象表明，如今是需要學習創意寫作的時代，那些動不動就扯到形而上去的東西，還有那些宏闊的構架與宏大的敘事，都不適合當下文學的應有樣式了。如今的文學，或者說，如今的小說操作，更多的是在回歸所謂技術層面、所謂敘事技巧，故事生成的方式更多地來源并依賴于對創意寫作課教程的學習和領悟，作家看起來更接近于一名某種技術手段的熟練操控者。而對于一名技術人員而言，精神世界的建構與其說是次要的，有時候甚至可能是多余的。

還是再說幾句高爾斯華綏吧，一個在我年少時曾還算 “著名”的英國作家。剛才已經說了，我并不覺得倫敦與愛丁堡的書店里沒有他的書就代表他的文學價值已經過了保質期，因而就爛掉了，看了會敗壞人的胃口，更不覺得因為弗吉尼亞·伍爾夫說過高爾斯華綏“雙手抓滿藝術工具，就是無法穿越藝術的獨木橋”，因此像他這一類的作家給人的感覺“只能是不完整不滿意的”，就可以否定高爾斯華綏的文學成就。這與他拿沒拿過諾貝爾文學獎沒有關系。他的《友愛》與《過河》都是我很多年前讀過的作品，對他那些風格細膩、結構精巧、文筆流暢的作品，我至今還很欣賞。事實上，我認為這類作品恰恰是承襲了英國文學偉大的現實主義傳統。高爾斯華綏的作品風格，實際上深受另一位似乎也不在“保質期”內的大作家約瑟夫·康拉德的影響，許多地方看上去還有薩克雷與狄更斯的影子。

不能說因為麥克尤恩拿了布克文學獎、耶路撒冷文學獎，因為維多利亞·希思洛普的《島》還在無節制地暢銷，英國文學就成了麥克尤恩與維多利亞·希思洛普這些人的了，就像不能說因為美國前總統奧巴馬給他女兒買了一本阿富汗裔的美國作家卡勒德·胡塞尼的《追風箏的人》，所以卡勒德·胡塞尼就是美國文學的新代言人。在我看來，至少到目前為止，卡勒德·胡塞尼這類作家與威廉·福克納、索爾·貝婁等人尚沒有任何可比性。還有青山七惠，這個1983年出生的日本姑娘，據說是在去旅游公司上班的電車途中，突發奇想要寫小說，回家后就開始動筆。于是乎，她獲得了以芥川龍之介、川端康成等命名的眾多日本文學獎。如今她在我們中國所擁有的讀者，雖然不及村上春樹，卻遠遠超過了大江健三郎、三島由紀夫等人。那是不是可以認為她成了當下日本文學的領軍人物了呢？我們的媒體甚至某些文學中人便常下類似結論，我覺得如此簡單地推理著實可笑。我年少時曾是個喜歡在文學上逐新求異的人，但步入中年的我終于明白，新鮮的面孔與文字經常會迷惑我們的眼睛，即使是那些被文學圈內外一致叫好的作品，也可能就如同內容沒變卻改了豪華包裝的商品，除了唬人之外，還在不經意間賣出了高價。

再來說說海因里希·伯爾。他同樣是一位曾經火爆如今漸被淡忘的夠分量的作家。當年我看他的長篇小說《一聲不吭》的時候還很小，覺得德國文學除了歌德、海涅可能也就是他了。伯爾在很多年里也的確被我們的文學媒體稱為“20世紀后半葉德國文學最重要的代表”，甚至都沒有“之一”做后綴。在聯邦德國時期，他是聯邦德國影響最大的作家之一。他也是描寫小人物的大師，人們可以從他的小說里不斷看到自己的影子。他1985年去世的時候，他的家鄉科隆市降了半旗，國家廣播電臺制作了特別節目，德國著名作家君特·格拉斯、科佩萊夫、馬爾卡德與伯爾的兒子共同將他的靈柩抬向墓地。但這樣一位作家的名字和作品，在近年來論及歐洲文學甚至德語文學的文章中極少提到，除了君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤，還有就是據說余華借了舍不得還的那本《德語課》的作者西戈佛里德·倫茨；要不是伯爾獲得過諾貝爾文學獎，恐怕他更不會被我們越來越時尚的文學圈所提及。

還有斯特林堡。這位瑞典作家在上世紀80年代曾紅極一時。這位狂人作家的影響力在當年不亞于他的同胞易卜生，而在當下，還有誰會記得這樣一位在上世紀80年代曾影響了許多中國作家的瑞典人呢？我覺得僅僅是一部長篇小說《狂人辯詞》，他的文學價值就遠大于我們如今所知道并推崇的那些北歐所謂的“新銳”作家們。

還有英國的作家賴德·哈格德。在晚清中國的四大小說雜志中，有三本在創刊號上刊登了西方文豪的肖像。其中《新小說》選的是托爾斯泰，《小說林》選的是雨果，《月月小說》選的就是哈格德。作為在當時與托爾斯泰等人齊名的作家，而且也是晚清時期中國文學的啟蒙者、清末民初中國作家學習“新小說”的效法對象和文學閱讀的“熱門”作家，如今已經差不多無人知曉了。這里面固然有哈格德的小說偏“通俗”的因素，但更多的還是與我們對文學的實用性理解分不開。新的永遠是最好的，過時的總是有問題的。

我相信好的作家與經典的文學作品是沒有保質期的。就我而言，以前讀過的很多名著感覺都是一道道盛宴，字里行間都蘊藏著無限的張力，慢讀細品令人回味無窮。當下的一些書更多的是像一份份的快餐。區別也不僅僅是文字的好壞高低，也有外部因素在作祟。從前嘛，那畢竟是一個全民閱讀的時代啊！而現在呢，寫作的門檻變得可有可無，打開一個文學網站，注冊一個作者賬號，你就可以寫作了。金錢從來沒有像今天這樣與文學寫作聯系得如此親密無間。雖然說決定一個作家在文學這條路上最終能走多遠的是他的思想和精神，而絕非技術層面上的問題，但在一個思出多門、價值取向混亂的文學環境里，這種傳統觀念似乎正在變得越來越可疑。其所帶來并造成的問題是：當下的中國作家普遍都太現實、太關注于現實層面上的事物和意義，對精神世界的挖掘缺乏深度，也漸漸缺少能力，缺少耐心。

在蒲松齡的筆下，古代狐仙和貌美的女鬼，都喜歡光顧落魄

的書生，我以為這在上世紀80年代，曾在一定程度上影響了一批年輕人投身于文學創作，也算是“書中自有顏如玉”了吧！但看了新版的電影《畫皮》以及網上諸種改編于“聊齋”的視頻，發現原本清貧卻發奮讀書的書生早已組團變成了 “高富帥”“富二代”，想來在當下，倘使做個落魄的書生抑或過氣兒的作家，怕是連女鬼都不會再來找你。但《聊齋志異》還是《聊齋志異》，有人會去惡搞，卻無人能去否定，這就像上海外灘與天津五大道的那些老房子老建筑，雖然貌似沒有日新月異的高樓大廈那樣的現代氣派，但是品質和資歷都擺在了那里。除了其內在結實的肌理，它帶給我們的還有替代不了的藝術質感與人們對它的濃濃敬意。

《牛背上的黃昏》

顏廷奎 著 百花文藝出版社

這部散文集，會讓人讀出寫作者面對時光流逝的坦然從容，讀出始終如一的那份真誠無悔。

《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》

梁 鴻 著 中信出版社

這部文學評論集，從家族小說、女性身份、鄉土文學等不同角度切入，對中國當代文學予以評述。