具象人體雕塑在當代雕塑中的構(gòu)建解析

張芙毓

（遼寧師范大學(xué)海華學(xué)院，遼寧沈陽 110000）

前言 :對于具象人體雕塑來說，一定要對傳統(tǒng)的具象雕塑進行充分了解。不論是在哪個時期，具象雕塑都必須滿足其需求，它是一種以人為本的雕塑藝術(shù)。將人作為其對象，最主要的目的就是要塑造人的形象。想要更好的發(fā)展具象人體雕塑，就應(yīng)該在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行不斷創(chuàng)新，將藝術(shù)的文明和素養(yǎng)在實踐中充分體現(xiàn)出來，不要違背具象雕塑藝術(shù)的成長法則。對于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)來說，不僅要遵循傳統(tǒng)，還要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷地改革和創(chuàng)新，要隨著社會的發(fā)展不斷轉(zhuǎn)變其思想理念，并不斷完善以人為本的具象雕塑藝術(shù)理念。隨著雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，不管是在藝術(shù)形式上，還是在精神意向上，它們都在向全面性發(fā)展，這對具象人體雕塑語言的發(fā)展來說是很有促進作用的。通過對具象人體塑造語言更加詳細的探析，來發(fā)掘出更多的藝術(shù)文化價值，從而能夠產(chǎn)生更深遠的影響。

1 變化發(fā)展中的素材

只有對雕塑素材語言的不斷探尋，才能促進雕塑的演變發(fā)展。在現(xiàn)代具象人體雕塑語言發(fā)展的過程中，它是以傳統(tǒng)雕塑語言及素材為基礎(chǔ)，從而在傳統(tǒng)素材中不斷的發(fā)掘及創(chuàng)新。對于不斷擴大的傳統(tǒng)素材語言空間來說，它同樣具有相當大的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。例如，雕塑家蔡志松在創(chuàng)造《故國系列》這一作品時，把塑造和素材的查究融合在一起，為了能夠把當代人的精神面貌很好的展現(xiàn)出來，他把傳統(tǒng)文化素材進行不斷的調(diào)用和整合，從而得以實現(xiàn)目標，最終把秦漢雕塑的雄強博大予以現(xiàn)代化。蔡志松把古代人物的形象描繪的更加傳神，讓人們對古代文明有了更深層次的認知。蔡志松的作品人物形象是以現(xiàn)代風(fēng)格為主，在精良的技術(shù)中，不僅讓人們感受到當代元素的魅力，還展現(xiàn)出一種莊重的古代境界。而對于近現(xiàn)代雕塑來說，要從羅丹說起，隨著時代的不斷發(fā)展，現(xiàn)當代的雕塑語言更加多樣化。不斷從物質(zhì)中找到靈感，特別凸顯素材語言的探索及擴充。充分掌握雕塑材料并加以利用，這對雕塑來說有著非常重要的影響。當代藝術(shù)家在雕塑過程中可以毫無顧忌的去創(chuàng)作，部分作品在創(chuàng)作過程中采用的是特殊材料，它和傳統(tǒng)雕塑材料有所不同，這大大拓寬了雕塑材料的使用范疇，在一定程度上提高了雕塑家的創(chuàng)造力。但是理念轉(zhuǎn)變不代表要把材料作為其象征，新材料的運用在一定程度上也起到了不小的作用，并有可能達成其目標。再看傳統(tǒng)的雕塑材料，在現(xiàn)代藝術(shù)理念中利用高明的語言進行調(diào)換，來表達和傳統(tǒng)雕塑不一樣的情境，這對人們的欣賞角度來說有了不一樣的感覺。現(xiàn)代雕塑家想要利用可以利用的所有材料，來對其進行創(chuàng)作表達，通過形態(tài)理念不斷的向材料理念進行轉(zhuǎn)變，以傳統(tǒng)材料為基礎(chǔ)，來創(chuàng)作現(xiàn)代作品的觀念已經(jīng)無法滿足雕塑家的需求了。

2 及其真實下的標準

在上世紀八九十年代，將后現(xiàn)代藝術(shù)口號作為導(dǎo)向，超寫實主義已經(jīng)不再流行，隨著時代的變換，具象傳統(tǒng)雕塑語言快要銷聲匿跡。然而雕塑家讓 ·繆克的出現(xiàn)讓具象人體雕塑藝術(shù)又重新發(fā)展了起來。他的作品主要是對人物局部進行細致雕塑，在尺度上作出一些改變，這在一定程度上使人們的欣賞視角發(fā)生了一定變化，例如《面具》《嬰兒》《蹲著的男孩兒》等。他的作品與照相寫實主義風(fēng)格有所不同，他采用具象的方式，逐漸脫離傳統(tǒng)的西方主流觀念，對自身的精神內(nèi)核進行端詳，與一般主流有所不同，它既不通俗也不神話。讓 ·繆克的作品向藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)起了挑戰(zhàn)，對于這種技藝的真實來說，它在一定程度上讓人既向往又畏懼，讓人們在心慌意亂中不斷的思慮。在他的作品中具有現(xiàn)實主義情懷，通過獨有的技藝及材料來創(chuàng)作出雕塑的另一種美。對于雕塑藝術(shù)來說，尺度是掌握雕塑創(chuàng)作時不可缺少的要素。在傳統(tǒng)的雕塑語匯中，藝術(shù)家要按照雕塑的性能、環(huán)境及材料的特點來創(chuàng)作各種尺度的雕塑。傳統(tǒng)的雕塑尺度僅僅是長、寬、高的范圍，因尺度發(fā)生改變而帶給觀賞者一種高大、壯觀、精巧、親近的感知。而對于現(xiàn)代雕塑語言來說，尺度在藝術(shù)家的思想指引下又有了其它的意義，使其心理印象更加讓人深刻。讓 ·繆克的作品讓具象人體雕塑史又上了一個層次，帶給觀賞者一種流連忘返的感受，這在一定程度上促進了其發(fā)展。

3 不可小覷的環(huán)境

在《新具象雕塑》有寫 :“古希臘雕塑來源于神廟，耶穌像雕塑來源于教堂，佛像雕塑來源于名山勝川，想要讓雕塑更好的表達其魔力及藝術(shù)成效，就必須處于自己的環(huán)境中才能得以實現(xiàn)。無人能夠替代古代雕刻的真實性和獨有性，它在雕塑力量中起著非常關(guān)鍵的作用，是不可小覷的。”在很長一段時間，人們在探尋中只注重空間、材料及格局，而把周邊環(huán)境忽略了，作品和環(huán)境之間沒有關(guān)聯(lián)。想要傳統(tǒng)具象人體雕塑更好的向當代雕塑進行轉(zhuǎn)變，必須要重頭領(lǐng)悟場地特性。只有充分理解環(huán)境場地的特性，才能更好的表達當代具象人體雕塑的意境，沖破傳統(tǒng)的格局而具有的真實感。這有利于讓人們在具象人體雕塑中不斷開闊眼界，造就一種全面性認知，讓人們不再局限于作品本身，還應(yīng)該考慮到其它因素，把傳統(tǒng)具象人體雕塑凌駕于之上。對于英國雕塑家安東尼 ·葛姆雷的作品來說，他主要是對人們自身和周邊環(huán)境進行分析，又給雕塑領(lǐng)域煥然一新。對于《學(xué)會思考》這一作品來說，它不僅把觀賞者帶入到了歷史情境當中，讓他們對其有所思慮，還在一定程度上促進了雕塑語言的發(fā)展。除此之外，在《大地》《大海》《天空》等一系列作品中，安東尼·葛姆雷把雕塑的身體投入到自然環(huán)境中，利用身體的姿態(tài)和材質(zhì)把自然中的所有要素與人的認知進行關(guān)聯(lián)，這在一定程度上能夠讓人與大自然相互融合，不再受刻畫物體表面的局限，有利于讓文化意象更好的融入到真實物質(zhì)中去。

4 新資源的運用

當代藝術(shù)與當代新技術(shù)媒介息息相關(guān)，在當今時代，當代藝術(shù)家已經(jīng)利用了所有能用的資源。它們不再是簡單的媒介，而是轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)自身理念的創(chuàng)作方式及材料。這些派生的藝術(shù)方式及藝術(shù)作品，讓人們陷入了深刻的思慮。和傳統(tǒng)的藝術(shù)表達方式相比而言，新的藝術(shù)形式有所不同，想要更好的找尋傳統(tǒng)藝術(shù)方式和新藝術(shù)形式的相同之處，在用藝術(shù)形式展現(xiàn)觀念的同時，還應(yīng)該把新的具象人體雕塑藝術(shù)中所擁有的造型藝術(shù)語言和當代媒介相互關(guān)聯(lián)，使其能夠共同進步。

5 結(jié)語

綜上所述，隨著當代雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，具象人體雕塑語言也是隨著時代的不同而不斷的改變，繼承傳統(tǒng)，不斷吸收，與時俱進是大勢所趨。藝術(shù)家憑借具象人體雕塑語言對當代的敏銳、對傳統(tǒng)雕塑語言科學(xué)進行傳承，這是特別有價值的一件事，利用科學(xué)合理的手段進行傳播，這在一定程度上促進了傳統(tǒng)具象人體雕塑語言的精神得以永存。

[1] 周倩;我的山水 美麗人生[J];美術(shù)觀察;2005年07期

[2] 馬琳;對“具象上海2006”的閱讀[J];上海藝術(shù)家 ;2006年 03期