論賈樟柯的“作者精神”
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

孟 文

論賈樟柯的“作者精神”
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

孟 文

作為新生代電影的領軍人物，賈樟柯對中國的“作者電影”事業(yè)做出了巨大的貢獻，從早期的《小武》、《站臺》到后來的《三峽好人》、《山河故人》，賈樟柯一直把鏡頭對準社會底層，冷靜沉寂地記錄著社會邊緣人物的平凡生活和命運。本文以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺》和《任逍遙》為例，從“作者論”的視角出發(fā)，對其作品中體現的“作者精神”進行分析，并對其“作者精神”的形成原因進行了探討。

電影作者論 作者電影 作者精神 平民史詩

近幾年來，新生代導演賈樟柯受到的關注越來越多，法國《電影手冊》曾對他的作品《小武》作出這樣的評價：“擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復興與活力的影片”。[1]作為新生代電影的領軍人物，賈樟柯確實對中國的電影事業(yè)做出了巨大貢獻，特別是在作者電影方面，更是為國內的電影創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。

一、作者論與作者電影

（一）作者論

“電影作者論”出現于20世紀50年代，由法國電影新浪潮的主將安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗和讓·呂克·戈達爾等電影人提出和倡導。他們認為，拍電影就是寫作，電影攝影機的執(zhí)掌者應如同文學作品的執(zhí)筆作者那樣自由而自如地“書寫”[2]。電影的真正作者是導演，而非演員。

“電影作者論”強調導演的中心地位，認為導演應該成為整部影片從選材到制作的絕對掌控者，而不僅僅是片場指揮者。為了實現導演的中心地位，一部真正意義上的作者電影，首先要做到編導合一，即編劇和導演是同一人，導演要自己寫劇本，一個總是拿別人寫的故事來拍電影的導演是永遠無法成為電影作者的。……