唐音宋調之下的晁沖之《夜行》解讀

詩歌所述事件的焦點雖然是詩歌生成的起點，但由此所引起的興會卻以首句出現，焦點反以末句作結?！兑剐小芬约啊稐鳂颉吩诮Y構上是封閉的，終點即起點；而此種內指式的點，正是其結構本身及特點。所謂的“點”，則是與唐人所崇尚之“情”不同的“理”。詩人作為語言的書寫者和文化的祭司，忠誠地感知這種反應，并被語言書寫，最終和語言一起書寫文化的高峰。

詩歌作為語言的最高藝術，其生成既來自作者的興會淋漓，同時也來自語言的塊然無言：作者之“動”和語言之“靜”共同完成了作品。在這一過程中，語言如承載的容器，靜靜等待荒野涌入，使之形成秩序。在古典詩歌里，這個使荒野不再凌亂的容器，名之曰“筌”；“得魚忘筌”正是中國古典詩歌的最高境界。忘并不是因為不存在，而是因為無所不在：言者之所在言，得意而忘言。忘之所以忘，是因為興會走進、置身、穿越語言，并一同隱入莽荒，言意不分，物我合一。作者在其中所做的，是如何引領意與我進入先于它們存在的言與物。在這個意義上，可以說詩歌是語言的自我書寫，只是假之于作者之手。

七絕《夜行》整首詩要寫的，其實就是首句：老去功名意轉疏。以下三句，分別是此句的寫意與工筆著色。然而與所書寫不同的是，全詩的發生恰是因為后二句：孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書。也就是說，孤村夜讀這一眼前之象觸動了作者的心中之意，因之形成并完成了這首詩。這種象—意次序由事件到作品的不同轉換在詩歌中很常見，如宋人孫覿的《楓橋》，結構旨意與之很相似：白首重來一夢中，青山不改舊時容。烏啼月落橋邊寺，欹枕猶聞半夜鐘。楓橋邊的半夜聞鐘是作者形成此詩的契機，同時也是觸發白首如夢、青山依舊之思的介質，但行之于詩時這一過程被逆轉。這種章法，有源自事件本身的事實邏輯——在《楓橋》中，白首重來是楓橋聞鐘的直接原因，因來而后聞；孤村夜讀之見，也正是因為先有瘦馬獨騎的蕭疏夜行。但更本質的邏輯，卻在于象和意的關系。楓橋邊的半夜欹枕聞鐘之事，是對漂泊垂老、前塵如夢之實的正面逼入；青山依舊之實，是對自己青春已逝、夢華不復之實的反面逼入。同樣，孤村夜讀之事，是對年華老大、意疏興蕭之實的反面逼入；瘦馬獨騎、長路宵征作為極具象征意義的寫意，是對蕭疏之思的正面逼入。無論是正面逼入，還是反面逼入，觸發詩歌形成的事象在這里作為灞橋風雪，與襟懷孤意相互激射，共同完成了詩歌。因此在這里，詩歌所述事件的焦點雖然是詩歌產生的起點，但由此所引起的興會卻以首句出現，而焦點反以末句作結。這種事象（物象）、情感的逆入章法，不僅是為了達到敘述寫情的特殊效果而設置；其中的意味，也許在和唐詩對比時會更明顯。

唐詩講究象，特別是盛唐絕句，所謂“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可求”[1]，說的正是盛唐詩的特色。因此，雖然唐詩在情感上更盛，“豐神情韻”[2]卻是大多唐詩所擅長的。這種風格的形成，表現在象與意的關系上，就是交融；這種情與景的交融不僅成為盛唐詩的特色，也是其內容。如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》之一：寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。詩以送客寓自己骨氣清高，首起點送別的時令（寒雨）、地點（吳）、事件（夜入吳），已經暗寓別情之黯然和深沉；次句言時間（平明）、事件（送客）、地點（楚山），而以“孤”字結客人及送客事，“孤”既是“楚山”作為景之孤，又是別后自己所感之孤，同時引出下二句，虛言自己、實寓襟懷?？梢钥闯觯锥涞木安粌H是事件發生的背景，同時也是情的投射，是事、景、情共同氤氳出的興象，而且一直籠射到末二句的“冰心玉壺”之意。在這里，詩句的流轉和意識的流動是同步的，即由景（象）到情（意）。這種章法結構在唐詩里很普遍，即使在中晚唐，如許渾的《謝亭送別》：勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流。日暮酒醒人已遠，漫天風雨下西樓。這首詩從敘述層面上，亦即事件的發生和詩歌的生發的關系上來看，表面和《夜行》很相似，都是以事為觸發點：“滿天風雨下西樓”與“孤村到曉猶燈火”。但因為“滿天風雨下西樓”之事是在“日暮酒醒人已遠”的送別之后，亦即后者是“送別”這一事件的自然延續，且“滿天風雨”是“紅葉青山水急流”的立體化，所以事件在這里并沒有斷頓，而是直線而下。其中的事件與其說是“送別”的事件，不如說是紅葉、青山、風雨的所附之體、所化之物。因此可以說，無論詩歌生發是“興”于物象，或者“觸”于事象，唐詩更普遍的處理，是將其作直線化的直陳，然后結到“情”或作為“情”之外化的景上，由此形成“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可求”的唐詩氣象。

然而與這種由景（象）到情（意）的原發性、開放性的直線結構不同，《夜行》以及《楓橋》在結構上是封閉的。如前所述，其所書寫的內容相互指證，在看似流動中靜止，如同不動的飛矢，起點即終點，終點即起點；內指式的點，是其結構本身及特點。所謂的“點”，正是與唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《楓橋》在文本書寫上，與詩歌生發的過程相反，是由情到事，而入于理；“事”在這里一方面是詩歌發生的原點，另一方面是“情”的內化，更重要的則是“理”的自我陳述和指證：“知有人家夜讀書”既是對“孤村到曉猶燈火”這一事件的人生經驗上的自我認識與指陳，又是對“老去功名意轉疏”這一歷史命運經驗的自我認識與指陳，當然，也是對當下自己“獨騎瘦馬取長途”的直接感喟；“欹枕猶聞半夜鐘”是對“月落烏啼霜滿天”之“愁眠”的互文及經驗感知，又是對“白首重來一夢中”之前塵如夢的應答及經驗感知，也是對“青山不改舊時容”的直接體認。這種詩歌發生和文本書寫過程相反的現象，其所指證的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋詩多以筋骨思理見勝”[4]也由此而來。

然而，詩歌之為詩歌，作為其直接體現的卻是技術，亦即詩歌語言字句的搭配、節奏的安排，因為詩歌首先本質上是語言藝術。也就是在這種詞語搭配與安排中的語言之流中，一首屬于自己的詩歌之溪，潺湲出自我的聲色與質地，同時也映照出一個時代的獨特音質及色相。這種聲色的獨特是在與前代對比之下更鮮明地被感知的，雖然當它被完成、被出生時已然如是，就如同那種被稱為玫瑰的芳香明艷之花，即使不命名為玫瑰，依舊芳香明艷。

宋詩是對唐詩的反動。作為這種反動，其最初始的行為，正是基于詩歌語言的天然單元——節奏，特別是其最外在的——句法。宋人因不滿于中晚唐詩句子的松滑、爛熟，首先在句法上對詩歌予以重新組裝?！袄先スγ廪D疏”，所謂“老去”者，人之老大耶？歲之逝者耶？抑或功名耶？以漢語書寫時，敘述人稱每略而不言的習慣而言，“老去”者當然是歲不我待、年華老大之人生，這也是初讀本句時下意識的語言感覺，但若稍加回味，似覺“功名”之“老去”更為有味。這種味道，一方面源于“功名”、“老去”二語之組合的精警，以及這種精警所蘊含的震驚、沉痛。功名老去，人如之何？大有樹猶如此、人何以堪之喟嘆。而此種意蘊的生成與獲得，卻是建立在對“人”老去之語判斷的否定與肯定的含混之上。因此就可以發現，作者在對這一人生境遇感知時，人之老去之感是實時第一感的感性，功名老去之感是對這一感慨的稍后的、第二感的理性。但這種感受間斷的先后卻又不是判然的，事實上是幾乎如電光一閃，即所謂的閃念：感性與理性本就是相生相隨的?！袄先ァ钡募仁亲髡叩娜松旧恚质侨松綄傥锏?、作者所處世間象征人生價值的——功名。作者的這種心理活動，假諸作者之手被語言忠實記錄下來。與這一心理和語言行為相類的，有唐人的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”?！扒绱v歷”、“芳草萋萋”者，詩人黃鶴樓遠眺之所見；“漢陽樹”、“鸚鵡洲”者，詩人對所見之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判斷?！扒绱ā币嗉础皾h陽樹”，“芳草”亦即“鸚鵡洲”，只是前者分別是后者之泛稱，后者分別是前者之特稱；后者之所以能得以特稱，借助于“歷歷”、“萋萋”的鮮明感受——清晰分明、茂密繁盛。樹之“歷歷”、草之“萋萋”的所睹，帶來“漢陽樹”、“鸚鵡洲”的所想。前者因為微小，所以實，后者因為廣大，所以虛，但微小之所以實，正是因為廣大之虛，二者相生相成。這也正如功名與人生，但不同的是，在《夜行》這里，二者此種關系生成與“老”、“疏”之蕭疏意境；《黃鶴樓》中的小大、實虛，升騰、迤邐于“晴”、“芳”的明麗生機，雖然有鄉關日暮的煙波之愁。要知道，鄉愁是強烈與綿緩交相的情緒流，特別是在和前面的時空、古今、永恒與短暫沉思的對比之下，鄉愁幾乎就是對天地玄黃、宇宙洪荒的反駁和否定，是人生在時空中的據點和標桿。在“雪擁藍關馬不前”的境遇下，唐人唱的是“云橫秦嶺家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八灘頭一葉身”的蘇軾，吟出的是“便合與官充水手，此生何止略知津”的調侃。命運遭受擊打時一收一放的心理差異，照出的卻是鏡子的反面：精神外溢的唐人，重壓使之向內退縮，心靈內斂的宋人，重壓使之向外放逸。情理之辯、強弱之分，也許可以從這里得以心理式的自我證明——情感因為強烈，故不能持久；理智因為冷峻，反不易折摧。當然這更多已是詩外之題了，但感官感知和理智判斷瞬間會合在具體詩句現成的作用上，沒有唐宋之分。

如果說詩歌的詞語位置是情感與理智合謀的產物，那么，在這一語言的生成過程中，作為詩歌外在的節奏，又是如何與之共鳴的呢？以“老去功名意轉疏”為例，在音節上，可以是二、三、二的節奏，也可以是四、一、二的節奏。前一節奏舒緩，一如老人回首人生時的嘆息，輕輕的，長長的，如鼻翕動，如唇微動；后一節奏峻切，正如人生回憶到關切動情處下意的動作，劈手，舞臂，頓足，激烈，沉重。言之，嗟嘆之，詠歌之，手之舞之，足之蹈之，正是對此的古老描述和命名：詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。這兩種節奏共存，而且也正是另一節奏的存在，一種節奏才得以成立。事實上，在閱讀本句時，節奏是在這兩種之間來回游移、滑動的，亦此亦彼，亦彼亦此。而這應該就是詩歌語言的波二重性吧。因為就如光照亮世界，語言照亮心靈，詩歌作為語言之魂，在心靈的大地上隨萬物律動。這是詩歌語言生成的機制，無論唐宋，無論古今，當然這是對那些好的詩歌而言，也可以說這是感知和判斷其好壞的標識。

但唐音宋調的顯然差異存在又從何而來？“老去功名意轉疏”在頓挫中流走，流走中頓挫，音節在相互牽制中又互相推動，而作為下句的“獨騎瘦馬取長途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立體。因此，這兩句形成一個圓形的完整聲音和意義單位，第二句即第一句的變奏，而兩句重奏，成為一而二、二而一的結構?！肮麓宓綍元q燈火”一句從語言的構型上來說，不同于首句混沌一片的平面，而是與第二句相同的點線：人獨騎于瘦馬，猶如燈火閃爍自孤村，兩組皆是點中之點；長途之取是空間之線，曉之到是時間之線，二者之上分別行走、停駐著人、馬、村、火。二、三兩句由空間到時間的推進，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者設象取境同一，“孤村到曉猶燈火”、“獨騎瘦馬取長途”乃物我互觀，是眼前象、心中意的關系。同時，空間與時間之線塑構的立體維度，不僅容納了人、馬、村、火這些具體之點，更盛載了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生從而共處一個容器。這，就是“人間世”，于是全詩末句“只有人家夜讀書”出現了，過去、現在、未來，自我、萬物、他人，首句、中句、末句，各自觀，又相互觀，最終成為一體，回到原始之點——人生之初、道路之初、時間之初、宇宙之初、詩歌之初、詞句之初。但此點是否即彼點？這是另一個莊周之蝶。

《夜行》體現出來的宋調，是其中元氣內潛、周流不息的頓挫、流走兼勝的聲色，它流淌于字詞、語句、意義各自之間、交相之間的相互推進、牽制、生成、顧盼、取消，以進退的方式行走，以升降的形式盤旋。這種既“垂”又“縮”，當“垂”則“垂”、當“縮”則“縮”的詩法，雖然不是宋人特有的，卻是其獨到的，用的也最純熟自然。義山詩也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐詩常見的流蕩不住、輕飏有余而含吐不足的滑順、輕纖、一覽無余、缺乏味外之韻之病，但義山詩如絕句，多是前后二句各一單元，前二句蓄勢，三轉四結，故而氣脈中斷，“做”的痕跡終不能掩去。而且“順陰柔走是詩之本格，而走得太久即成為爛熟、腐敗，或失之纖弱”，宋詩的練字工夫或許就是補救的工筆刀，“江西”詩味也多由此而來。

現在回頭來看，無論是唐詩講究豐神情韻的流走、豐腴、渾雅，或是宋詩追求筋骨思理的澀拗、精能、瘦勁，是因為在中國文化史上，宋人處于成熟的中年，而唐人近于勃發的青年，而語言作為文化的天然載體，春江水暖鴨先知般地對此予以感知。詩歌作為語言的最高形式，直接對此做以反應，詩人作為語言的書寫者和文化的祭司，忠誠地感知這種反應，并被語言書寫，最終和語言一起書寫文化的高峰。它既是唐詩，也是宋詩——唐音宋調就是其象征以及本身。

參考文獻：

[1]胡應麟.詩藪卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2]錢鐘書.談藝錄·詩分唐宋[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

[3]孫虹、任翌選注.周邦彥詞選之《繞佛閣 旅況》題解[M].北京：中華書局，2005.

[4]錢鐘書.談藝錄·詩分唐宋[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

（范紅濤 河南省澠池高級中學 472400）