淺析勛伯格的無調性音樂作品之《月迷彼埃羅》

楊 娟 （鄭州工商學院 454000）

淺析勛伯格的無調性音樂作品之《月迷彼埃羅》

楊 娟 （鄭州工商學院 454000）

《月迷彼埃羅》是勛伯格無調性音樂的代表作之一，同時也是表現主義音樂里具有里程碑意義的一部作品，這部作品無論是作曲技法還是結構力的安排，都有一定的創新，在和聲語言的運用上，力求突破傳統，但是也并沒有徹底的打破傳統。為了使音樂走向無調性，勛伯格在音樂語言和作曲技法等方面都有一些新的成分。

勛伯格；無調性音樂；和聲語言；發展手法；音級集合

彼埃羅是意大利戲劇中的一名丑角，穿帶大紐扣的白上衣，寬大的褲子，臉上涂白粉，經常在戲劇中作為一個戀愛的失敗者和被他同伴取笑的對象。其實彼埃羅（月迷小丑）的形象似乎也存在其它含義，在《羅沃爾特音樂家傳記叢書——勛伯格》中說“月迷小丑的形象是為藝術設計的放縱與自我約束，而反對自然主義的和刻板的因果性的思想，這種思想的打折退在當時已經開始了。這個彼埃羅身上的一切是不可想象的、不真實的和不可能的，即使應該是如此，而這恰恰給戰前時代受束縛的藝術家帶來一部自我救贖的作品。”

20世紀的音樂是五彩斑斕的，它的音樂充滿了每個音樂家獨特的個性，后人在研究這段時期的音樂，大多都在關注每部作品的作曲技法與傳統的不同之處，而較少的視角注意作品中傳統的作曲技法。《月迷彼埃羅》是勛伯格在20世紀初期自由無調性階段創作的，這部作品在音樂語言和作曲技法方面也有它的繼承與創新。

一、音樂創作語言的繼承與發展

《月迷彼埃羅》作為無調性音樂的代表作之一，勛伯格用不協和音的解放和平等的音高等級作為音樂創作的技法原則。要突破調性，就要避免傳統音樂中能形成調性感的一切因素，如四、五度三和弦的進行，二十四個大小調等，勛伯格在自由無調性音樂的探索時期，無論是骨子里的傳統還是外在的創新，都是勛伯格在創作上的進步。

1.新的音樂語言（傳統音樂作品中沒有使用過的或沒有作為主要音樂語言使用）

在《月迷彼埃羅》第一首《醉月》中音樂的開始鋼琴聲部為音樂的主題動機，如譜例1，這個主題動機是由一個三音集合和一個四音集合組成的，三音集合為3-12，是一個增三和弦。增三和弦在傳統音樂中是很少使用的，更不會把它做為動機的一部分，這是他的新音樂語言之一。增三和弦在阿倫?福特的音級集合理論中是一個高度對稱的集合，它僅有一種音程，即大三度與大三度的組合[4，4]，沒有變化形式。

在第八首《夜》中以帕薩卡里亞主題的三音組為基本的結構成分，如譜例2，把三音組看成一個集合是3-3（0，1，4），它是一個具有現代音程風格的三音結構集合，這里面含有現代作曲家偏愛的小二度音程，因而這個集合也被成為是最遠離古典音樂風味的一個音高集合，同時也是最生疏最新奇的一種音響材料。勛伯格的學生威伯恩為了擺脫傳統，就用3-3做為他創作中的最重要的材料之一。

音程小二度在這部作品占有很重要的作用，朗誦聲部的旋律，如果按詩歌來劃分樂句，那么在第一、二和四首的第一樂句都是集合5-1，5-1是五音集合中含ic1（小二度）最大的一個集合。在第一首樂曲《醉月》中，在譜例3中，演唱聲部的旋律在音與音之間的音程關系中以小二度為主代替以前的三度，以此來脫離調性。

2.使用傳統的音樂語言，在此基礎上做少量改革。

本文針對電路中信號間的空間相關性問題，提出一種基于概率表達式的MPRM電路功耗計算方法.該方法對電路中不存在空間相關性的信號通過在電路中傳播信號概率的方式計算其信號概率，對存在空間相關性的信號則利用概率表達式法計算其信號概率，且在底層使用二元矩圖表示概率表達式，目的是兼顧信號概率計算的時間效率以及準確性.給出了MPRM電路的基于信號概率的解析功耗計算模型以及基于概率表達式的MPRM電路功耗計算算法，使用基準電路對算法進行了驗證，并與其他采用不同信號概率計算方法的MPRM電路功耗計算方法進行了比較.

在使用傳統音樂語言方面，主要是使用傳統的音樂發展手法，并在此基礎上做一定的改革。在《月迷彼埃羅》這部聲樂套曲中，第17首《粗劣的模仿》和第18首《月斑》屬于嚴格卡農結構。由于脫離調性的控制，無調性卡農在選擇卡農聲部的音程間隔方面是自由的。以第18首《月斑》為例，分析作品中所運用的復調手法。

第18首《月斑》是一首線條關系錯綜復雜的作品，這部作品是為短笛、單簧管、小提琴、大提琴，女聲朗誦和鋼琴而作的。樂曲開始單簧管與短笛旋律的關系是相隔2拍的五度卡農，小提琴和大提琴旋律是相隔1小節的八度卡農，如下：

小提琴和大提琴間的卡農相比其它聲部旋律感差一些，沒有使用像其它聲部那種顯著的動機因素，第1—5小節運用固定的節奏音型，音樂材料的單一性，更多的是做伴奏背景的作用。在接下來的音樂發展中，鋼琴聲部也加進來，它開始的兩個聲部的材料來源于短笛和單簧管聲部，鋼琴開始的兩個聲部是對單簧管和短笛的嚴格擴大卡農，如下譜例：

單簧管聲部：

鋼琴聲部：

在鋼琴聲部的寫作方法上，運用了大量的傳統手法，但從整個的分析譜例來看，在傳統的基礎上，又賦予一些變化。比如鋼琴聲部是一首三部賦格，基本的框架是按照傳統賦格的寫作方法，鋼琴聲部開始明顯的主題與答題的傳統寫法，但是從樂譜中，會發現在寫法中并沒有那么嚴格，而且音區的分布是非傳統的，自由的相互交叉，有時候像附加的線條或和弦。在傳統的框架里注入一些新鮮的血液，以此來增加無調性音樂的色彩。

在這首樂曲中木管組和弦樂組都分別用的是傳統的卡農寫法，在旋律線條的發展中還用了很多的發展手法，在樂曲第9—12小節，如譜例6，短笛和單簧管聲部的旋律發展方法有兩種解釋：（1）從第9小節的最后一拍開始單簧管是對短笛作相隔半拍向下八度模仿，到第10小節的第二拍的后半拍開始模仿的方向改變，起句轉向單簧管聲部，敢為相隔半拍的向上八度模仿。（2）第9小節的最后一拍剛開始是模仿，到第10小節的第2拍的后半拍開始兩個聲部做逆行進行，正是由于這樣的逆行手法，使得隨后音樂發展中第12小節小提琴和大提琴的卡農方向也發生了改變，從開頭的向下八度卡農改為向上的八度卡農。

通過分析第18首《月斑》，可以看出勛伯格在作曲技法方面還是很傳統的，音樂發展的過程中運用的卡農、逆行等手法，包括鋼琴運用的是賦格的寫法，這些都是20世紀作曲家個性創作中的共性之處。

二、音樂的結構力

鄭英烈在《序列音樂寫作教程》中提到：“自由無調性寫作，由于已失去了調性的‘結構力’的作用，因此要寫作規模較大的樂曲只能借助于‘主題’的作用，否則便會顯得過于松散和缺乏統一感。在沒有調性的情況下，主題便是唯一的結構力。”1也就是說無調性音樂會有一個主題來控制音樂的結構力。

1.用“動機”來做主題

第一首《醉月》一開始鋼琴聲部演奏的七個音是樂曲的主題動機，如譜例7。連續重復了四次，前兩次作為引子，而后兩次作為樂曲的伴奏。雖然是連續重復，但是帶來的感覺是不同的，其實傳統音樂中重復次數頂多3次，重復的次數越多就會產生機械感，而勛伯格這樣使用也是為樂曲的發展做鋪墊。作者為了保持主題一致性，對七個音的主題動機不僅僅是重復，在音樂的發展過程中，更多的是對這七個音進行模進和變奏。在作品的第29—30小節，如譜例8。長笛聲部是對主題動機的模進，小提琴聲部是對主題動機的節奏做擴大處理。《醉月》就是運用“動機”主題來作為創作的結構力。

2.用動機主題，帶來終止感

由于無調性，旋律沒有中心音，它的中心是靠主題材料的一致性來保持。這樣的旋律就沒主音，沒有終止式。那么就像第一首《醉月》旋律的音程含量以二度為主，跳進以七度為主，特別是結尾演唱聲部旋律最后三個音先上行大七度跳進再反向小七度進行，這樣的結尾是站不住的，結束感很弱。因此，為了彌補這樣的缺點，第一首樂曲靠的是伴奏聲部主題的再現帶來終止感，如譜例9。并不是每首樂曲都是靠伴奏主題的再現帶來終止感，但是每首樂曲都是借助于伴奏樂器來彌補這一缺點。

20世紀是個性化的時代，每位作曲家都在創新，力圖突破傳統，展現自我世界中美妙的音樂。這部作品是在探索無調性音樂時期創作的，從分析的譜例來看，無調性的結構力靠主題來控制，勛伯格還用主題帶控制樂曲的終止。通過分析這首無調性音樂作品，對無調性音樂的音樂語言和作曲技法等有一定的了解和認識。

注釋：

1.鄭英烈編著.《序列音樂寫作教程（修訂版）》[J].上海音樂出版社，2007：161.

[1]鐘子林.西方現代音樂概述[M].人民音樂出版社，1991.

[2]徐平力.20世紀初期的和聲研究[M].上海音樂出版社，2010.

[3]趙爽.由聲樂套曲《月光下的彼埃羅》所引發的思考[J].藝術探索，2009（2）.

[4]莊耀.《月迷彼埃羅》表現主義音樂之表現[J].音樂藝術，2000（3）.

[5]劉文平.勛伯格自由無調性時期和聲思維與技法研究[C].北京：姚恒璐.2008：44一81.

[6]陳士森著.現代音樂音高結構基礎理論研究理論研究文集[M]，中央音樂學院出版社，2013.