臺靜農對魯迅鄉土文學創作繼承發展

邵海倫 黃舒婷

（華僑大學文學院，福建泉州362021）

臺靜農對魯迅鄉土文學創作繼承發展

邵海倫 黃舒婷

（華僑大學文學院，福建泉州362021）

鄉土小說家臺靜農對魯迅所開創的鄉土文學有著自己獨特的繼承和發展。在小說創作中，臺靜農對魯迅有很多繼承點，尤其是對安特萊夫式陰冷氣質的模仿，國民性的批判還有憂郁的家鄉情懷都具有很大程度上的學習；而另一方面，臺靜農的小說世界中又重現了皖西民間土地上的生老病死，具有獨特的意味；并且，臺靜農在追憶皖西故土之時還運用了不同的敘述手法，旁知觀點和全知觀點的交叉使他的鄉土文學創作更有特色，這是他鄉土小說所開掘出的另一片天地。

臺靜農；魯迅；鄉土小說；國民性；皖西民俗

魯迅先生作為20世紀中國文學的集大成者，鄉土文學這一概念最早是由他提出的。在提出文學理論的同時，他還大力的進行文學實踐，將這一理論付諸于文學創作中來，成功的創作了一批極具有典范性的文學作品，可以說，鄉土文學是由魯迅一手開創的。從20年代文學研究會為主的文學流派對于鄉土國民性的批判創作到當代文壇中尋根文學向傳統文化尋求皈依，漫長的20世紀文學歷史中，魯迅可謂是蔚為大觀的一位鄉土文學巨匠，值得所有人不懈的研究和探求。在魯迅陸續寫作了《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》等帶有浙東水鄉風情的小說之后，越來越多的青年學生向他學習，在他的引導之下走上了文學創作的道路，以筆為投槍匕首，在否定傳統愚昧文明的同時，向封建沒落的舊社會發出質問，創作出許多為人所驚嘆的文學作品。而“未名四杰”之一的臺靜農就是其中之一，他與魯迅亦師亦友的師生情誼引領他走上鄉土文學的創作道路，而他自身不停歇的文學努力和熱忱的憂國憂民之情成為他孜孜不倦創作的動力和源泉，使他成為20世紀不可缺失的鄉土文學家。

臺靜農，安徽省霍邱縣葉集鎮（現為六安市葉集區）人。皖西地域獨有的風情面貌賜予他寫作的靈動和生氣，而落后愚昧的鄉土人民又給他的作品添染了幾分抑郁與沉重。和20世紀20年代大多數的鄉土小說作家一樣，他的文學創作里包裹的不是無憂無慮的風俗民情，除去婚喪嫁娶之外，更重要的是對自己故鄉百姓的同情與憐憫，更多的則是批判。臺靜農1922年去北京大學旁聽名師講座，認識了魯迅，此后一直與他保持著密切的聯系。臺靜農的鄉土小說創作是在魯迅的鼓勵之下誕生的，這也注定了臺靜農的創作題材、風格都和魯迅有著千絲萬縷密不可分的聯系。在繼承了魯迅的現實主義寫作風格之外，臺靜農還將獨有的皖西民俗風情融入到鄉土小說創作之中。

一 臺靜農對魯迅鄉土文學的繼承

臺靜農對魯迅的鄉土小說創作繼承可謂是用心頗深，總的來說體現在其創作中流露的安特萊夫式的陰冷，說不清的濃濃鄉愁，對國民性的深刻剖析三個方面。

（一）安特萊夫式陰冷

安特萊夫式陰冷，顧名思義和俄國作家安特萊夫有著千絲萬縷的關系。安特萊夫是俄國著名的現實主義作家，他的創作得到了魯迅等文人的大力推崇，魯迅將安特萊夫作為他推崇的作家之一。魯迅也親自翻譯了許多安特萊夫的作品，并收入自己和弟弟周作人共同翻譯的《域外小說集》。他對安特萊夫的欣賞不僅僅表現在譯介他的作品，同時也表現在他自己小說風格受其影響之上。可以說，雖然魯迅小說創作自成一派變化萬千，但是在他一些作品中隱隱透出來的鬼氣深幽是離不開安特萊夫的，也是深深受著安特萊夫影響的。

魯迅曾經稱安特萊夫的作品“神秘幽深，自成一家”[1]，這在他代表作品《紅笑》、《七個吊死的人》中就可見一斑。魯迅借鑒了他的這種幽深氣質，并在短篇小說創作中運用的惟妙惟肖，例如其短篇小說《藥》就是最具有鬼氣，又是給人鬼魅陰森體驗的典型代表作。所謂“鬼氣”是指創作過程中刻意營造出一種陰森氛圍，利用一系列小說的創作手法比如心理描寫、環境描寫暗示一種心理上的不自然體驗，使讀者和作者產生生命體驗之上的共鳴，體味到毛骨悚然的恐懼和灰冷。小說《藥》中，讓讀者感覺到恐懼憂郁的是“清明上墳”情節的安排，華大媽和夏四奶奶兩個母親各自在西關之外為自己的兒子上墳。這里的重點首先是兩個老者為自己年輕早逝的孩子送去祭奠，其次這兩個年輕的生命又具有相似的可悲生命歷程，都是被無知愚昧的封建社會所毒害的無辜生靈，最后魯迅為了深化這種苦情的命運無奈感，運用了一系列的環境描寫：“微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。”[2]在這里停息的微風，枯立的草，死靜的空氣，寒鴉的存在都顯示出一種幽深靜謐的感覺，同時和人物主觀心理之上的“冷”，“不足和空虛”，“吃了一驚”相呼應，營造出一種極端恐怖的氣氛，達到鬼氣的效果，最終將兩個無辜生命斷送的悲慘刻畫在紙上，栩栩如生。魯迅在《藥》中結尾處的刻畫，利用兩個小人物的動作行為“上墳”將文章總的基調設定為森冷，這種環境和人物心理共同細膩的刻畫就是安特萊夫陰冷最好的表現。而臺靜農作為魯迅的好友和弟子在創作道路之上也不自覺地運用了魯迅這些創作手法，他總的文風也是安特萊夫式的陰冷基調。雖然他的小說所描寫的小說背景和魯迅大相徑庭，一個是浙東水鄉的生老病死，一個是皖西大別山百姓的婚喪嫁娶。

臺靜農在小說創作中還原了20世紀20年代苦苦掙扎于生存線上的皖西地域勞苦民眾的生存現狀，他將泥土中的氣息和生命的掙扎全都傾注到字里行間，悲憫但是又不失真實，這也讓他成為了鄉土小說作家中最不可多得的一位文學家。同時，他對魯迅文風的繼承也幫助他更加嫻熟的寫作，這種技巧加靈性成為他小說創作中最重要的一個特色。要判定臺靜農對于魯迅小說繼承的程度有多少很難做到，但是可以肯定的是他一定受到了魯迅小說創作的影響。臺靜農小說中的鬼氣描寫也是獨具一格，很明顯有著安特萊夫式陰冷的感覺。比如，他在小說《燭焰》中設計的情節就是以傳統倫理道德中的糟粕——沖喜這一特定的行為完成的。小說以一個年輕貌美的女子翠姑的婚姻的失敗來反映出封建倫理禮教吃人的現實。沖喜在古代社會中是指在公婆或者未婚夫等親眷病重時候，以男婚女嫁的喜慶事作為驅除邪魅的手段，將女方嫁入男方，試圖使病人痊愈或減輕癥狀的習俗。《燭焰》中就描寫了這個故事，翠姑和吳家少爺的婚姻因為吳家少爺的病危而被提上日程，翠姑因為父母的勸告接受了這段風波暗涌的婚姻。本應該喜慶的拜堂儀式上卻因為喜燭的熄滅被籠罩上不幸的陰影，一切似乎在暗示著翠姑以后婚姻的走向。首先是象征著吳家少爺的蠟燭被風吹滅，于是拜堂儀式上出現了死寂，然后是深深相信宿命的姑母等人連忙吹滅了象征著翠姑命運的另一根蠟燭。文中有這樣的描述：“在香案上，左邊的燭焰，竟黯然萎謝了，好像是被急風催迫的樣子；至于右邊的，卻依然明閃地發光。”[3]在這里，左邊黯然熄滅的燭焰是吳家少爺的逝去生命的象征，而右邊仍然閃爍著生命之光默默發光的燭焰則象征著翠姑年輕的生命力。接下來文中出現了這樣一段描寫：“這右邊的燭焰，愈顫動了，燭淚不停地流滿了燭臺。”這不停流淚的燭焰與翠姑的命運相聯系，暗示著她以后守寡的不幸命運，并且這種命運一定是以淚洗面的悲妄。最后的結局只有：“姑母悄悄地走到神靈的跟前，將雙燭熄滅了。”在這里，是翠姑自己親近的家人將她的人生定義為悲慘，并且不可拒絕無能為力。翠姑的婚姻失敗是因為封建的習俗和她親人的不作為，臺靜農在描寫這一故事的時候，運用了一系列的細節描寫，將環境中那種死寂沒有生機的氛圍描寫的恰到好處，和安特萊夫式陰冷具有異曲同工之妙，營造出一種森然恐怖的氣氛。同時，女主人公悲慘的人生命運也無意中籠罩上了這種陰冷的特點，可以想象，一個如花般嬌艷的少女，卻因為一段不盡如意的婚姻，因為古老腐朽的封建禮教習俗而斷送了一生的幸福。翠姑的命運和那本應該在風中繼續搖曳閃爍自我生命光輝的燭焰一樣，卻被迫的熄滅了，以后她的生命注定是在漫漫長夜般的黑暗中度過了。這就是臺靜農對魯迅寫作中安特萊夫式陰冷不自覺的繼承和模仿，將小說整體的氛圍定義為灰暗。

（二）回不去的故鄉

所有的鄉土小說都是與故鄉久久告別的游子在外用自己的筆觸所寫的故鄉往事，其題材無論是鞭撻還是追憶，往往無法繞開的就是那一抹濃的化不開的鄉愁。

鄉土小說的概念最早是由魯迅先生在《中國新文學大系》中提出的：“凡在北京用筆寫出他的胸襟的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”[4]其實這就表明鄉土小說的作品大多數都是回憶故鄉的一種表現，其中難免流露的就是鄉愁，從而在小說的創作過程中則具體表現為濃厚的鄉土氣息和地方色彩。另一方面，由于描寫的是故鄉，所以無論主題是如何的深刻，或者說探討的人性是如何丑惡，最后都不會給人極其厭惡的既視感，反而會伴隨一種濃濃的憂郁，這種情思應當是知識分子在面對故土不自覺地維護。當然這種小說現象從魯迅到臺靜農，以及到今天都是很自然發生的，并不阻礙其文學作品的真實性和思想的深邃性。例如當代作家賈平凹在創作《商州初錄》時著墨最多的是商州地域淳樸的民風和夜不閉戶般美好的“理想”，這種對自己故鄉不由自主的欣賞和喜愛是每個游子都逃不開的眷戀。

當這種情思被置于20世紀初黑暗封建的社會現實中時，就會以曲折的姿態流露出來，成為一種說不清道不明的感情元素，圍繞著作者筆下的每個人物。這也可以解釋魯迅鄉土小說“哀其不幸，怒其不爭”的情感是如何而來的了，正因為對故鄉人民包含熱愛的初衷，才使他看見故鄉民眾愚昧和無知之后在諷刺之余又覺得深深的無奈悲傷。魯迅最偉大之處在于，他的這種情感不單單指向浙東父老，而是出于人道主義和關懷和一個最偉大的民族斗士的熱愛，將其同情憐憫的對象擴大到全中國的每一個百姓。仔細研讀他的作品，會發現和雜文的匕首投槍不同的是，魯迅在創作鄉土小說的時候顯得“溫情脈脈”多了。在魯迅的雜文創作中，更多的是針砭時政的犀利和毒辣，而在他的小說集《吶喊》、《彷徨》中就包裹著許多復雜的情感，諷刺和懷念同在，頹廢與飛揚共生，絕望和希望并存。可以這樣說，魯迅小說中但凡以自己故鄉為原型作為背景出現的小說都具有一抹濃重的化不開的憂郁。

以眾多作品中的一例，魯迅在創作《故鄉》的時候，塑造了一個鄉村小農從少年的天真可愛到不惑之年的愚昧憔悴，著筆之處，除去說不盡的諷刺，更讓人咀嚼不盡的是那一點悵然。閏土所代表的不僅僅是魯迅要批判的對象，也不僅僅是國民性的縮影，他身上所寄予的還包括魯迅對于故鄉揮之不去的那點眷戀。魯迅在描繪這個人物形象時，不僅有入木三分的嘲諷，還有溫情脈脈的寬容。魯迅所希望的保存在印象中的故鄉應當是更美好一點，也更擁有希望一些的，所以在小說一開頭他就直言：“我的故鄉好多了。”在這種直言之下，我們可以窺探到他對于故鄉久久的懷念和追憶。在他記憶中保留的故鄉的印象，永遠都是溫柔的江南水鄉，是“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”這樣一幅美好的圖景。同時保留在他心中的故鄉的百姓應該是童年閏土那樣的無邪勇敢的孩子，可以和他不顧階級的尊卑，沒有世俗的束縛，做無憂無慮的孩子的游戲。一起想象著夏日瓜田中扎猹，一起在冬日捕鳥。這些圖景和人事都是魯迅先生筆下難得的情愫，象征著他對故鄉久久的留念和不舍。但是這種故鄉，又是他這位南下的游子所不能歸依的，也就是注定了他“離鄉——歸鄉——再離鄉”[5]的模式。魯迅最后的離鄉是一種宿命式的悲妄，也是他看清自己所依戀的故鄉難以回歸的無奈。在《故鄉》中，他最后選擇了離去，因為今日的故鄉已不復昨日的溫情，無論是人還是景，都顯得蕭條和了無生趣。只是應當注意的是，不論魯迅在描寫故鄉現實的時候是多么深刻和警醒，他在面對記憶中美好的故鄉的時候，下筆總不能不留有一絲溫情。他小說創作中的故鄉固然面目可憎，但在這深深地批判背后，充滿了懷念和想念。故鄉在他的筆下以另一種更為獨特的方式保留在他的記憶和文中了。

臺靜農在其鄉土小說創作中也保留了和魯迅相似的溫情，或許，這種保留是不自覺的，也是無意的。但是，正因為這種對故鄉的眷念，才使鄉土小說成為鄉土小說，而不只是單純的批判國民性的小說文本。因為這種情思在小說中的四處游走，才讓鄉土小說永遠包含活力并寄予著創作者的情思和生命力。臺靜農在描述故鄉的風土人情的時候，雖然著墨最多的是鄉間的愚昧和無知，但是還有他對故鄉一草一木的深情和溫情。臺靜農對于故鄉的留戀，主要體現在他在小說創作中對人物的感情色彩之上，相比較魯迅尖銳的諷刺和批判，臺靜農小說中的感情色彩更為溫和。臺靜農對自己所創造出來的尋常百姓，雖然也有著深刻地批判，但是對于深處生存淤泥中久久不能自救的故鄉同胞，他更為打動人心的是包含熱淚的同情。在他的筆下，愚昧無知的鄉民固然是不自知不自救的典范，更是被生活無情摧殘打壓的可憐兒，是受到封建政治和官僚主義雙重壓迫而無法脫身的苦命人。在描寫這些人的時候，臺靜農不自覺的帶上了自己的感情色彩，使人物描寫更為深入人心，也更容易使讀者受到感染，體味到作者對故鄉同胞的同情和憐憫。這一點也是他和魯迅的異曲同工之處，是他繼承了魯迅鄉土小說中的人情味衍生而出的特點。

臺靜農在小說《紅燈》中塑造了一個苦情的深愛自己兒子而又被貧窮壓彎了脊梁的母親形象——得銀娘。守寡的得銀娘辛苦半生將自己的獨子得銀拉扯長大，但是不幸的是得銀受到了三千七的蠱惑和誘導被拐上了打家劫舍的道路，將自己年輕的性命斷送了，最終他的母親成為了孤家寡人。有一天她收到了得銀的托夢，計劃著想為得銀放河燈超生。可是得銀娘缺少錢，這推動了故事的發展，作者在描寫得銀娘如何借錢受到歧視和要回餃擔子而不得之后，將故事推到了高潮。在七月半鬼節的前幾天，得銀娘偷偷到道士們所設的亡魂的寒林之下呼喚著自己的兒子回來領錢，并且因為無錢買紙，只能將墻上小小的紅紙扯下。經歷了去楊太太家求竹子被狗追咬，劈竹子砍傷自己左手的食指一系列磨難之后，她終于做成了一只小小的紅色河燈，在鬼節放生了。得銀娘愚昧，封建，迷信，相信鬼神之說，但這都因為她身上展露出來的深深的偉大的母愛而變得微不足道。讀者對她也從單純的批判變為了憐憫同情。臺靜農在塑造這個皖西土地之上的母親形象的時候并未簡單的將她作為批判對象，反而融入了自己對故鄉的熱愛和同情，刻畫了一個偉大的母親形象，一個在貧窮中不停掙扎的農民形象。作者通過對得銀娘的心理描寫來展示她的母性之美：“她悔恨，她是這樣的蠢笨。那時候，她應該追隨去，用她全生命的力量；要是果然這樣做了，那這一只鳥——她的一生中惟一的一只鳥，決不會飛去的。”[6]還有在河燈完成之后：“這時候，得銀的娘在她昏花的眼中，看見了得銀是得了超渡，穿了大褂，很美麗的，被紅燈引著，慢慢地隨著紅燈遠了！”[3]臺靜農刻畫了這個使人深感同情的母親形象作為皖西故土上萬千掙扎在舊社會身處不幸中的勞苦人民的縮影，情感豐沛而真切，是他鄉土小說對魯迅情感共鳴的繼承，也正因為這種對故土情感上的憐憫關懷，才使他的鄉土小說熠熠生輝，永不褪色。

（三）國民性的批判

魯迅小說中一直為人們所深刻記憶的就是他鞭辟入里的諷刺和揭露，可以說，魯迅是最自覺的致力于將批判國民性作為寫作目的和寫作初衷的作者。他的寫作主要圍繞著表現的深刻和格式的多樣展開，其中他發現揭示的“看客”主義，“精神勝利法”都是對中國國民性最尖銳最直接的批判。魯迅的這種直面最慘淡人生的創作精神使他時時刻刻處于絕望的處境，他偉大的民族關懷使他在面對眾多的中國奴性時表露出極端的痛苦，但是在痛苦的反思之后，他更加勇敢地孤獨上路，成為“反抗絕望”[6]的大勇者。臺靜農對魯迅鄉土小說創作的繼承中，最明顯的就是他對國民性批判的繼承，用貼近泥土的生死筆觸還原出那個年代中在土地上苦苦掙扎的廣大民眾的生老病死。臺靜農和魯迅一樣，永遠不滿足于生活表面的粉飾太平，他深入生活的內里，用突入生活內里的清醒意識，冷眼旁觀皖西土地上為生活不停奔波、被生命的苦難拖累的窮苦百姓在精神上不自知的可憐可悲。

魯迅在創作《阿Q正傳》的時候恐怕也沒有想到，他塑造的那一個自高自大自卑自負的可憐兒會成為中國萬千民眾的典型代表，他也不會預料到《阿Q正傳》會成為后人不停解讀的文學經典。其實在《狂人日記》中魯迅就展露了他批判國民性的意識，他利用十三篇錯雜無序，間有聯系的日記，還原出一個吃人的封建禮教社會的同時，流露出對國民性的批判。《阿Q正傳》對國民性的批判則達到了一個高峰，對此筆者不再贅述。而臺靜農同樣繼承了魯迅這一鮮明的立場，始終堅持著對國民性的批判，試圖引起療救的注意。

臺靜農寫的《天二哥》中的天二哥與魯迅筆下的阿Q何其相似，同樣的欺善怕惡自大自狂，同樣的愚昧無知，而他們身邊的環境和人物也同樣的冷漠無情。故事的開頭描寫的是大家圍在一起討論天二哥的猝死化鬼，而后引出天二哥的一系列故事：生病喝酒，與人斗毆，清尿解酒，發病猝死。天二哥就像是那時千千萬萬農村人的縮影一般，在愚昧中悄無聲息的死去。而作為這封建落后世界中的縮影，他被塑造成一個霸道并且蠻橫，同時卻懦弱自卑，自尊自大又自輕自賤的形象。天二哥的性格被描寫得十分真實貼切，包含著深刻的歷史縱深性，發人深思。這是典型人物形象不可缺少的審美特征，是典型人物形象與一般人物形象區別的基本點。這種特別的個性其實是反映社會中的某些方面或在歷史選擇中出現的必然結果，所以具有普遍的代表意義。

天二哥的死亡讓他身邊的朋友大驚失色，他們一方面在天二哥與小柿子的打斗中扮演著看客的角色，心里冷漠；另一方面也就是天二哥死后，他們表現出對天二哥不同程度的“殷勤”，他們爭著買紙錢生怕壯漢化鬼不放過他們。這些麻木不仁的國民是臺靜農小說中偏安一隅封建落后的皖西同胞，也是魯迅先生筆下的“哀其不幸，怒其不爭”的鄉民。臺靜農直接繼承魯迅對國民性批判特點，這種繼承使他的文學作品更有深度。正如香港當代作家劉以鬯所說：“20年代，中國小說家能夠將舊社會的病態這樣深刻地描繪出來，魯迅之外，臺靜農是最成功的一位”。

二 臺靜農對魯迅鄉土文學的發展

如果說臺靜農是因為學習了魯迅的許多優點和長處才走上了鄉土文學創作的道路，那么他在這條道路上應當可以說走的更久更遠，并且發掘出屬于自己的一片天地。臺靜農的文風沉淀，深刻，貼近泥土，飽含感情，他所創作的《地之子》中永遠滾動著他對于自己故鄉的熱愛和忠貞，他所繼承的是魯迅鄉土文學的優點，而發揚出的則更具有皖西特色的民俗風情。無論是黑暗還是光明，絕望還是希望，他都用自己的筆觸巧妙而又真實的還原了上個世紀20年代中國一隅皖西山區的山野天地。其中翻滾著的天地靈氣奠定了他文壇最為優秀的鄉土小說家的地位，更為后人熟悉歷史了解故土保留了真實可靠的參考資料。

（一）民間世界的還原

臺靜農在描寫鄉土小說的時候所依據的不過是自己多年來在皖西土地上的生活經驗，他20歲外出去北京求學，六安是他成長的故鄉。可以說，臺靜農的童年和青年時期都是在皖西的土地上成長度過的，這一因素賦予了臺靜農獨有的靈氣。他在皖西這塊神奇的土地上自由自在的成長，他的血肉浸潤著民間風土人情的美好和丑惡。他在皖西特有的民俗婚喪嫁娶中形成了自我的小說特質，如果沒有前二十年的皖西生活，臺靜農的鄉土小說不會如此純粹和富有魅力。臺靜農雖然一直隱隱的借鑒和模仿著魯迅先生的小說創作，但是他在皖西大地上的生活體驗給予他獨有的文學視界，那就是他筆下獨一無二的皖西民俗的還原和描寫。

臺靜農在創作《地之子》中，有意無意的描摹了20世紀20年代皖西農村中一些特別的風俗習慣，尤其是一些殘存的封建禮教民俗，比如說《燭焰》中出現的“沖喜”行為，《負傷者》中出現的“典妻”惡行，《紅燈》中出現的“放河燈”祈福，《天二哥》中出現的“清尿解毒”的傳統。如此種種，都是皖西民間獨有的風俗，雖然其中很多都代表著愚昧落后的傳統和國民性的愚昧無知，但是這也是皖西人民長久以來形成的對抗苦難和掙扎生存的方式之一。民間這一概念是由陳思和先生最早提出的，他指出在文學世界中保留著一個民間世界，隱隱的和傳統文學世界形成一個對抗。民間世界包含民間風俗的婚喪嫁娶，但又不局限于民間風俗，還包含著民間精神對苦難的包容力和永遠生生不息的生命力。可以說，民間世界自有他成長的規律和魅力，而現代以來的作家學者一直都在其中找尋力量，試圖用自我的文學視界還原那塊獨特的民間土地。臺靜農在進行文學創作的時候，就已經將他所熟悉的那個皖西熱土融入了他的文學視界，生動地還原了20年代在苦難中生生不息的皖西人民生存現狀。

臺靜農在《地之子》中生動的還原了皖西民間的一系列風俗，這里的婚喪嫁娶被他巧妙地挪到了紙上，從字里行間我們可以感受到這篇土地的神奇和蕪雜。在這里，有為了生計而不得不典賣妻子默默忍受群眾鄙夷的李小和吳大郎。典妻這種行為其實并不只有皖西鄉鎮存在，只不過在這里的土地上，這種行為顯得更為殘忍。《蚯蚓們》中李小和妻子因為荒年被迫分離，連孩子也要一起送給別人養活，妻子丈夫最后也要用金錢來了斷最后一點溫情。當李小的妻子向李小要孩子的生活費，而這生活費還是剛剛販賣自己所得到的賣身錢。作者巧妙地構思了這一細節，在一個點上衍生出多層次的內涵。一方面展示出生存的不易，特定年代下農村人民在溫飽線中掙扎的苦楚，一方面展現出人情冷暖必須要依附在溫飽的基礎之上，所謂的夫妻情感也不過是生存的附屬品。最后還點明了國民的麻木和不自知，身處于社會黑暗的犧牲品卻依然未曾發覺這一事實的殘酷，國民的奴性是如此的根深蒂固。

在《紅燈》這篇小說中，“放河燈”這一行為沾染上了民間傳統中最讓人感觸的血肉深情。得銀娘對自己兒子的深情借助一盞小小的河燈被無限的放大，一直點燃到人們的心里，直到現在，仍然釋放出不朽的民間精神魅力。放河燈屬于一種告慰親人的行為，常在月中的初一和十五進行，表示對親人的懷念。六安從古以來就有這種習俗，包含著對親人的掛念和祈福。臺靜農筆下的這一行為，也是對皖西民間的一種還原。在小說《天二哥》中還存在這樣一種習俗，那就是“清尿解酒”，這是一種民間土方，所謂民間土方其實都是和當地的特定風俗緊密相關的。民間偏方的存在是合理的也是有一定歷史依據的，在當地的環境和人文影響之下就地取材，是一種充分利用中藥的具體表現。但要慎用，因為土方、偏方跟當地的生活飲食環境是相適應的，并不意味著可以放之四海皆準，因為缺少足夠的科學依據他的可信度并不高。從《天二哥》中我們可以窺見的是皖西人民千百年來因為生存的不易而自我創新出的一系列生存手段，雖然不一定行之有效，然卻都包含著六安人民的智慧和勇氣，是不可取代的歷史素材。

臺靜農在他的小說中展現了一個栩栩如生的皖西民間世界，這是魯迅先生小說中沒有出現的，是臺靜農的創新和發展，也是他在鄉土小說中占據一席之地的重要籌碼。畢竟，單純的模仿是走不出屬于自己的文學道路的，只有加入屬于自己的新的元素，新的情感，才能夠找到特別的東西。

（二）敘述手法的發展

臺靜農在小說創作中沿襲了魯迅許多風格和特色，然而在敘述手法上他擁有了自己的新意，對鄉土小說進行了創新。在類似題材的小說《阿Q正傳》和《天二哥》中，臺靜農的人物設定、環境設定都和魯迅有異曲同工之妙，但是在此之上他還走出了屬于自己的道路。

敘述手法的重要性不言而喻，同一個故事，敘述手法不同，會造成深刻動人和索然無味兩個結果。在敘述描寫小說的過程中，臺靜農將這一理念運用的淋漓盡致。“臺靜農的鄉土小說在敘述方式上確實具有自覺的追求，并且取得了成功。具體來說就是在以全知觀點為基本敘述手段的基礎上，大量運用旁知觀點進行敘事，并且豐富了敘事觀點的功能。”[7]而臺靜農在敘述過程中運用最為杰出的不單單是全知觀點，還有的就是旁知敘述。《小說修辭學》中這樣寫道：“被使用得最濫的區別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒有告訴我們什么東西”[8]。但是研究一篇文章的人稱還是非常具有必要性的，敘事角度決定了文章的結構和藝術特征，而巧妙的敘述手法可以錦上添花。

臺靜農在《天二哥》中一開始運用了第三人稱的敘述角度，也就是旁知觀點。作者沒有直接描寫天二哥的死亡，而是通過爛腿老五、汪三禿子、王三和吳六先生等人的敘述來描寫天二哥的死，作者本人隱藏在他們身后靜靜的敘述這個故事。讀者的第一感覺是爛腿老五在為天二哥撕紙錢并且絮叨天二哥，而王三正在陳述夜間受到的驚嚇，吳六先生是在就天二哥之死發“什么事都是一定的”之類的感慨。借他們之口，作者還原了這個故事的結局，讀者知道了事情的結果：天二哥已經死亡。然后作者就轉換了敘述視角，從旁知觀點轉化為全知觀點敘述天二哥的生平。給讀者塑造了一個自大自負的愚昧人物形象。同時作者敘述的天二哥醉打小柿子、喝清尿解酒等等一系列行為都讓天二哥的形象更為豐滿。而這種在第三人稱和第一人稱中相互轉換的敘述手法也成為了臺靜農的特色之一，在《紅燈》、《燭焰》中也具有不同程度上的體現。這是臺靜農在鄉土小說創作中的一大進步：先旁知，后全知，繼而旁知觀點和全知觀點相結合成為了臺靜農小說中不可或缺的敘述模式。敘述視角的轉化賦予了小說真實感，也就是華萊士·馬丁所提出的“直接介入感和期待感”[9]，使讀者減少了閱讀障礙，更容易接受讀本。

三 結論

鄉土文學這一概念的提出是一個不斷完善不斷發展的“定型”過程，魯迅在20世紀20年代并非對其“下定義”，而是以描述和概括對某種類型的文學作品做一個簡要的分類。而臺靜農在鄉土文學的基礎上對其進行了極大的豐富，是鄉土文學中不可缺失的一朵奇葩。作為文人，臺靜農對待養育自己的土地包含熱愛，他用一只筆寫自己的故鄉，寫自己的鄰里，寫自己身邊無數惶惶不可終日不知科學的伙伴。也正因為這種熱愛，他才能將熟悉的鄉土氣息和地方特色融入字里行間，如他所言，他就是“地之子”。他的成功，與魯迅的影響分不開。“正如許多鄉土文學研究者已經指出的，魯迅不僅是鄉土小說的開拓者，而且以《故鄉》、《祝福》等思想內容深刻、藝術技巧高度成熟的作品為其他鄉土文學作家提供了范本，直接給予其他鄉土小說家以多方面的影響。”[10]臺靜農作為與魯迅亦師亦友的鄉土文學作家，繼承了魯迅的深邃和幽遠，又具有了自己的思想和突破。鄉土小說在他的筆下，擁有了更加廣闊的天地。

[1]何永君.從“安特萊夫式陰冷”看《藥》的藝術風格[J].中學語文·大語文論壇,2007,(12).

[2]魯迅.吶喊彷徨[M].天津:天津人民出版社,2013:18.

[3]臺靜農.地之子[M].河南:海燕出版社,2015:55.

[4]陳漱渝.丹心白發一老翁[J].魯迅研究月刊,1990,(2).

[5]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京:北京大學出版社,1998:29.

[6]汪輝.反抗絕望[M].北京:三聯書店,2008:44.

[7]孟悅.視角問題與“五四”小說的現代化[J].文學評論,1985, (5).

[8][美]W·C·布斯.小說修辭學[M].北京:北京大學出版社, 1987:168.

[9][美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].北京:北京大學出版社, 1990:159.

[10]董炳月.臺靜農鄉土小說論[J].中國現代文學研究叢刊, 1994,(2).

（責任編校：周欣）

I206.6

A

1673-2219（2017）03-0057-05

2016－09－18

邵海倫（1995－），女，安徽宣城人，華僑大學文學院中國語言文學專業研究生，研究方向為現當代文學與女性文學。黃舒婷（1993－），女，安徽蕪湖人，華僑大學文學院中國語言文學專業研究生，研究方向為中國語言文學。