從中國畫角度看當(dāng)代士夫精神

陳賁

摘要：書畫作為中國文化的一個組成部分，既是“成教化，助人倫”的宣教方式，也是“代去雜欲”的個人內(nèi)心表征。既有“善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”的論斷，也有“畫者，文之極也”的評述。凡此二論，都講出了從事繪畫之人的身份及個人修為的層次。這兩點也是支撐傳統(tǒng)繪畫演變流傳的重要因素，繪畫體現(xiàn)出來的士夫階層的心境氣象，更是我們追崇的一個高點。時至今日，繪畫的形式豐富多變，畫者也成為一種職業(yè)的選擇，當(dāng)從事繪畫的人的身份轉(zhuǎn)變，帶來的必然是創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變。從而使得傳統(tǒng)繪畫中的士夫精神發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：士夫；文人；中國畫；當(dāng)代

中圖分類號：J20-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）18-0058-04

中國近百年的發(fā)展，可謂是跌宕起伏，命途多舛。文化的變革隨著政治經(jīng)濟變革的推進(jìn)而難逃悲命，中國畫作為一項優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化要素，在這樣的局勢中也波折重重，被革命了。五四運動以后，許多專家學(xué)者以及新文化運動的知識分子們，在這種沉痛而又緊急的“衰敗落后”、“生死危亡”的特殊社會環(huán)境之下，肩負(fù)著救國存亡的歷史使命，對中國已有的傳統(tǒng)文化——農(nóng)業(yè)文化提出了否定。在“救國存亡”的時候，這種固有的農(nóng)業(yè)文化、農(nóng)業(yè)文明與當(dāng)今的工業(yè)文明相比起來顯得沒有任何話語權(quán)。

在如此的歷史背景下，對中國的文化審思也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，這種反思和否定相應(yīng)的也轉(zhuǎn)變到了對中國繪畫的認(rèn)識上面，也提出許多對中國畫的改革和批判的建議和意見。如康有為較早地提出：“中國近世之畫衰敗極矣”的判斷，認(rèn)為“此事亦當(dāng)變法”。再如陳獨秀所倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”，其矛頭也指向了中國畫，并主張通過西洋繪畫的寫實主義精神，變革中國畫。正是這樣的一種呼聲，拉開了中國畫新的演進(jìn)歷程。它所承載的傳統(tǒng)價值觀念及文化體系，也隨之崩塌。圖形、圖真的觀念逐漸代替了繪心表意的傳統(tǒng)中國畫理念。這樣一種轉(zhuǎn)變，所導(dǎo)致的不單單是繪畫形式的改變，創(chuàng)作者的心理也隨之發(fā)生了巨大的變化。直至今天，在中國存在一種普遍的現(xiàn)象，例如人們出門坐個飛機、擠個汽車，哪怕吃個飯人們都顯得比較浮躁。今天的這種“浮躁”正是由于多年的文化精神、民族傳統(tǒng)的缺失，造成的“心”無所依和精神支柱的喪失，進(jìn)而導(dǎo)致迷亂浮躁。其根源在于中國傳統(tǒng)文化在近百年的歷史發(fā)展過程中的式微，從新文化運動開始，對傳統(tǒng)的批判和打擊日趨嚴(yán)重，好的與不好的一并當(dāng)成不好的，在批判與舍棄的過程中，沒有一個恰當(dāng)?shù)膬r值判斷，以偏概全。再到后來的十年動亂，對文化的侵蝕和破壞，是何等的痛心。在此之后，為發(fā)展經(jīng)濟而開始的改革開放，逐漸確定了經(jīng)濟建設(shè)為中心的國家發(fā)展策略，對經(jīng)濟利益的追求，遠(yuǎn)大于對復(fù)興文化的夙求。

從文化藝術(shù)角度來說，在這樣一個浮躁的社會文化背景下，人們迷失了許多，同時又急切的想“成功”，包括名利的成功。因此就出現(xiàn)了形式豐富多樣的繪畫樣式，形式上的探索遠(yuǎn)大于對繪畫本源意義的探討，更多的情況下，筆墨只是一種工具，一味地追求新形式的繪畫面貌，使得人們很少有精力去研究傳統(tǒng)筆墨和筆墨所包含的道德層面上的內(nèi)容。可以說一些畫家因為缺失了思想力和精神境界，所以只能從這些圖式符號題材上追求奇跡。其實這些都是在尋找一些不同的表現(xiàn)符號和方式，如此膚淺，為什么呢？近百年落后的社會狀態(tài)，所導(dǎo)致的人們心理上的不自信，長期生活在信息單一的社會中而產(chǎn)生的獵奇心理，都在改革開放后的一段時間內(nèi)，瞬間爆發(fā)。因此很多國人都趨之若鶩的向往外國生活，都渴望通過移民到國外生活，成為精神和物質(zhì)生活合體的“貴族”，而這種“貴族”精神其實我們也有，傳統(tǒng)的“貴族精神”表現(xiàn)為一種優(yōu)秀人文精神——士夫精神。那么何為士夫精神呢？我們需要先了解在歷史上是如何定義區(qū)分士夫和文人的，從中國畫的角度士夫和文人所畫的畫又有怎樣的區(qū)別呢？

一、士夫和文人

要區(qū)分文人和士夫在繪畫上的區(qū)別，就應(yīng)該先分清楚士夫和文人的區(qū)別。士是最第一級的貴族，在周代的周室班爵制度中分為君、卿、大夫、上士、中士、下士六等，其中下士掌管各部門最基層事務(wù)。隨著社會的發(fā)展，統(tǒng)治者對權(quán)利的渴望導(dǎo)致對一些貴族階層的打壓，士的地位在一定程度上受到了限制。春秋時期，這種階級制度發(fā)生了根本性的變化，政治斗爭導(dǎo)致的貴族身份淪落，另外，隨著人們思想的覺醒，尤其是諸子百家爭鳴，使得庶人也能夠通過學(xué)習(xí)，提升自身的修為而邁入士的階層中。“所謂士人者，心有所定，計有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也”①。這是孔子對士一階層的期望，抑或說是要求。在孔子的眾多弟子中，既有從貴族下降為士一層的人，如顏回、曾參等人，也有出身貧賤而通過學(xué)于孔子，進(jìn)而轉(zhuǎn)換身份成為“天下名士顯人”，免遭屠戮的，如子張。這么看來，本為貴族的士一階層，在歷史發(fā)展過程中，也有了新的變化。“至少下逮春秋、戰(zhàn)國之交，庶人以學(xué)術(shù)仕進(jìn)者已多其列”②。

而“文人”又作何解呢？《文心雕龍·知音》記載：“至于班固傅毅，文在伯仲，而故嗤毅云：‘下筆不能自休。及陳思論才，亦深排孔璋；敬禮請潤色，嘆以為美談；季緒好詆訶，方之于田巴，意思亦見矣。故魏文稱‘文人相輕，非虛淡也”③。這里也指“文人”即為有學(xué)問之人，能夠識文斷字的讀書的人。

在概念定義上，可見文人和士人就有本質(zhì)的區(qū)別。士人注重內(nèi)外雙修，“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟天下”、“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”。這是傳統(tǒng)儒家觀念中，對士一階層的道德要求，也是千百年來，有志于此之士所一貫堅持的一種標(biāo)準(zhǔn)。而文人在沒有進(jìn)入士的階層之前，那只能說是能夠讀書識字之人，能夠詩詞歌賦之人，他們的才識在主觀上并沒有作為治國之用，這種才識其實只是表現(xiàn)為生活上的一種“技能”而已。文人先天不足，后天學(xué)力、用心也不深，往往淺嘗輒止，浮淺、驕矜，因此他們也多是為每個朝代粉飾太平作錦上添花之用，漢代楊雄稱此為“雕蟲小技”。但是我們并不能從概念上去給士夫和文人一個明確的區(qū)別，畢竟古代能夠入仕為官的人，都曾經(jīng)是一個文人。歷史時代的轉(zhuǎn)換，往往帶來多方面的影響，尤其是對那些曾經(jīng)志于仕途的文人來講，時代鼎革所導(dǎo)致的政治局面的混亂，經(jīng)常使得一些文人失去精神寄托，或茍活于世，或沉溺于私情，賣弄才華，在個人情感的小天地里喜怒哀樂，有才、無志、德薄。與士人志于德，德才兼?zhèn)洌瑢ψ约河袊?yán)格要求的差距所在。哪怕不能做到完美，但是也嚴(yán)格按照規(guī)律去要求自己。由于士人和文人的價值觀、人生觀以及所處的位置高度不同，對待問題的方式必然也不同，對待繪畫上的態(tài)度及創(chuàng)作法則也就迥然不同了。

二、文人畫與士夫畫的異同

那么何為文人畫呢？文人畫的概念由明代董其昌首先提出，他還推崇唐代的王維為文人畫的開創(chuàng)者。王維不但是一位詩人，還是一位政府官員，他精通儒家文化，又參悟禪學(xué)意理，因此在繪畫上面形成了獨具特色的具有詩性的繪畫風(fēng)貌。如果把王維的畫放在唐代整個大時代中去看的話，并不屬于主流繪畫，唐畫尚法，閻立本、李思訓(xùn)等就職于朝中之人的繪畫，莫不是嚴(yán)謹(jǐn)工致，煥爛求備。從這樣的一個狀態(tài)來看，士夫階層中的不同個人，繪畫風(fēng)格也會有明顯的差異。但是，為什么后來文人畫更為人熟知，而很少提及士夫畫呢？這與宋代選官制度有著很大的關(guān)系，宋代之前，貴族壟斷政治的局面十分嚴(yán)重，雖然隋唐科舉制度，使得一部分人能夠通過考試進(jìn)入仕途，但畢竟還是極少數(shù)的。到了宋代，這一局面被打破，取士不問世家，平民階層能夠通過學(xué)習(xí)考試進(jìn)入政界，服務(wù)國家。這樣看來，士人、文人的區(qū)分并不是特別明顯，文人考得個一官半職，也就成了士人。士人受到貶謫疏離，自己也自然成了一個文人了。但是士人和文人心態(tài)上的差別是巨大的。我們可以對比文同和蘇軾二人的繪畫，便可明顯的看出處境不同而導(dǎo)致的繪畫氣象的差別。

文同為官，且一生都處于仕途之中，蘇軾與文同有親戚關(guān)系，但是仕途卻沒有他這么順利。文同代表作品《墨竹圖》所繪竹之姿態(tài)勁挺雋秀，嚴(yán)謹(jǐn)而又不失竹子的自然之態(tài)。這和蘇軾提出的“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀念顯然是不相稱的。蘇軾本為朝廷官員，稱得上是個士人了，但是幾經(jīng)貶謫，仕途之坎坷使其心智大變，只得于書畫中求得內(nèi)心安慰，但終究還是保持自己的一種恣意灑脫的人生立場，這一點也是能夠從其《枯木怪石圖》得到印證，一塊怪石，一棵沒有葉子的枯樹，雖有蕭素之感，卻也耿直不屈，有自己特有的姿態(tài)。

古人所講的“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”④，從藝是要有一個道德標(biāo)準(zhǔn)的，需要有一種道義上的約束，這也是張彥遠(yuǎn)所講的“夫畫者，成教化，助人倫”⑤的一個最根本的原因。但是隨著時代的發(fā)展，歷史進(jìn)程中的朝代更迭帶來的士人心理上的變化，催生了另外一種繪畫理念。因此，文人畫并不是一開始就不如士夫之繪畫。宋以后的政權(quán)顛覆，蒙古族人、滿族人的入主中原，使得文人氣度漸弱，倪瓚所言“逸筆草草，不求形似”，雖是一種繪畫觀念，但更深刻地反應(yīng)了其內(nèi)心對時局的無奈和退避。與之相比，趙孟頫入朝為官，貳臣之身份雖為人所詬病，但是他在繪畫上所主張的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”，這里所講之“古意”，是晉唐之氣象。對比倪瓚與趙孟頫，可以很明顯感受到身份之不同，所帶來的認(rèn)知上的差別。明代以降，繪畫淪入到對前人的仿摹境地，雖有一些文人畫家能夠夐然獨立，有一定風(fēng)格，但終還是跳不出宋元畫意，更不用說晉唐繪畫氣象了。

到了清代，繪畫面貌變化更大。賓虹先生提到“畫事品格，人不全知……不知中國有士夫畫為唐宋元明賢哲精神所系，非清代文人畫之比”⑥。清代文人畫的陳陳相因所導(dǎo)致的形式上的雷同和程式化，是文人繪畫應(yīng)該警惕的。他特地指出唐宋及元明時期的士夫畫，要知道這些繪畫所依賴的思想體系，如宋明理學(xué)、心學(xué)等，是支撐起繪畫氣象的重要因素。而有清一代，不過是在考據(jù)學(xué)等方面對中國的文化做了一個系統(tǒng)的匯編，沒有一個相對獨立的思想體系，沒有獨立思考的精神，又怎能在繪畫上另辟蹊徑，開創(chuàng)新面貌呢？當(dāng)然，清代石濤為代表的“四僧”繪畫是個特例。

等到了近代，革命的概念介入到繪畫中來，況且提出這一思想的人也曾是當(dāng)時的有志之士，姑且算作是士人階層。這種認(rèn)識的激進(jìn)和偏頗，使得繪畫遭受了前所未有的演變，而成為我們今天看到的雖然形式豐富，但終究是流于形式而缺乏內(nèi)涵的繪畫作品。這個過程中間，有堅持繪畫之道的人，但畢竟大的時代趨勢還是不能夠使其成為主流。士夫畫也好，文人畫也好，在近現(xiàn)代早已成為了時代的附庸，而失去了中國繪畫的本初精神。自我意識的主導(dǎo)，也使得繪畫在這個時代，缺少了傳統(tǒng)繪畫應(yīng)有的氣量和韻致，雖然也有像蔣兆和《流民圖》這樣的關(guān)注民生狀態(tài)的具有史詩性意義的繪畫出現(xiàn)，但畢竟這樣的作品還是少之又少。人們對繪畫的理解，已經(jīng)逐漸偏離了傳統(tǒng)文化價值觀念，而轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣疆媽W(xué)思想及創(chuàng)作理念的依賴。這種態(tài)度使得文人畫逐漸離棄“德”而“游于藝”，這種“藝”也成為了文人畫家沽名釣譽的手段，成為文人墨戲或文人余事，因此也就談不上“依于仁”，更談不上追求藝術(shù)形而上的“風(fēng)神氣象”。

三、當(dāng)今社會繪畫狀態(tài)與“士夫精神”的缺失

前文已提及當(dāng)前中國畫發(fā)展之心態(tài)。形式感大于一切，過分追求繪畫技法而導(dǎo)致的制作感過強。傳統(tǒng)中國畫所倡導(dǎo)的書畫同源之主導(dǎo)，及其所依附的價值體系，在很長一段時間內(nèi)是不被認(rèn)可，被嗤之以鼻的，甚至還出現(xiàn)了中國畫窮途末路之論說。這些狀況，凸顯了中國畫當(dāng)下的尷尬境遇，一方面它有著源遠(yuǎn)流長的發(fā)展脈絡(luò)，有著不同時代的豐富特點；另一發(fā)面，也面對著當(dāng)前時代所賦予的新的含義，卻似乎有了與過去割裂的趨勢。士夫精神，也在這樣的一個趨勢中漸行漸遠(yuǎn)，似有遁跡于世的態(tài)勢。

這是社會發(fā)展的一種無奈，進(jìn)入工業(yè)社會以來，社會職業(yè)的劃分越來越細(xì)，經(jīng)濟利益的夙求也變得更加迫切。畫家逐漸成為一種職業(yè)，繪畫成為一種于經(jīng)濟社會謀得生存的一種技能。這樣的情況，如何能夠讓他們有所謂的固守和堅持呢？但稍有成就的畫家，還是愿意用文化人的身份去武裝自己，畢竟繪畫還是文化的一個支脈。在中國的語言文化中，有“文縐縐”一詞，通常情況下，用來贊揚那些有學(xué)識及道德修養(yǎng)較高的人。但在今天的社會中，由于文化力量的缺失，文人群體的弱化，“文縐縐”一詞的意思也發(fā)生了些許變化，解讀開來便可理解為太過文氣、小家子氣，不夠自然大方，扭捏作態(tài)。士人為君子，君子成人之美、自強不息，而文人不一定為君子，也有可能是小人，讀書識字便是有“文化”有“知識”，或者叫知識分子，但不等于有“素質(zhì)”，士人是有“文化素質(zhì)”的人，在天賦才氣之上能夠致力于學(xué)問的客觀研究，比起文人不僅宏識，更具有恒心。同時士人具有強烈的社會責(zé)任感和文化使命，在內(nèi)心上對自己有很多嚴(yán)格的要求，所以士人往往看起來不顯得張揚也不顯得花哨。士人因為主要用到很多的時間專注自己的學(xué)問研究，而相對起士人，“文人”就更致力于社會活動，通過社會的活動這些“文人畫家”獲得相應(yīng)的名氣、名聲以及社會地位等，在社會上顯得是獲利者，例如在今天，一些畫家進(jìn)入專業(yè)單位之后畫價暴漲，主動去迎合市場，批量復(fù)制自己的作品出售，而后買豪車置豪宅，出門都是前呼后擁，參加各種商業(yè)活動等，在畫家在世的年代中收獲許多身外的名利，顯得十分“光鮮”，而這個“光鮮”和“士人”的埋頭做學(xué)問、孜孜不倦的深入研究、勤奮練習(xí)的內(nèi)心內(nèi)省形成了鮮明的對比，因此在人們眼中士人更顯得默默無聞。

據(jù)說陳洪綬有一個習(xí)慣，就是在每年年中的時候，邀請一些同仁到家中參觀自己的作品，但凡有一個人稱贊其畫好的人，他便會拂袖而去。這個原因是什么呢？為什么陳洪綬會有如此的舉動呢？人皆之好，就非真好，實際上這反應(yīng)出陳洪綬對社會的普遍認(rèn)識是比較高的，他認(rèn)為如果對自己界定的比較低的普通世人認(rèn)識表示贊同，那么自己作品必然不夠超拔、不夠脫俗，所以他會選擇撕毀自己的作品。從現(xiàn)實價值角度來分析有人圍觀稱好，這件作品就已經(jīng)具有現(xiàn)實價值，但還是被他否定了，這些都反應(yīng)出陳洪綬在內(nèi)心上對自己有嚴(yán)格的要求。同時也反應(yīng)出了社會對士夫畫的普遍認(rèn)識，社會往往無法接受士夫畫，不僅在中國如此，在西方也是如此，例如印象派、野獸派等，因為他們的精神思想超拔，對現(xiàn)實社會有一種超越，這種超越比較高，脫離了普通人的生活，普通人缺乏認(rèn)識高度，生活在“常態(tài)化”的生活中，沒有充分的“文化儲備”就自然不能理解“在普通之上”的更深層用心。因此普通人難以讀懂、看懂，也因此才會有徐渭的“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”；陳老蓮的“人之見好即裂去”的狀況。這也就是社會對士夫畫的認(rèn)識。因為社會不容易認(rèn)識士夫畫、接受士夫畫，所以士夫自己得有擔(dān)當(dāng)，因為世人不認(rèn)識不接收也應(yīng)該做，世人認(rèn)識接收也應(yīng)該做，這也體現(xiàn)了士夫需要具備文化使命感，還應(yīng)該具備能夠沉淀下來的靜穆精神。

四、呼喚“士夫精神”

時代的發(fā)展決定了繪畫在每個時段內(nèi)不同的演變方式，它緊隨著時代，也反映著時代，這一點是無可厚非的。因此，當(dāng)前繪畫形態(tài)的多種多樣是一種積極的態(tài)勢，是時代的一種實時的反應(yīng)。在經(jīng)歷了近代國畫改革，繪畫創(chuàng)新，思維轉(zhuǎn)換的幾個階段以后，從藝者需要靜下心來，仔細(xì)地審視一下繪畫的發(fā)展正脈。張彥遠(yuǎn)所言及的善于繪畫之人，莫不是衣冠貴胄，有地位之貴族；逸士高人，有著極好的文化夙求及個人修為的人，這是對我們的一種警示。繪畫有其特有的文化屬性，從藝者應(yīng)該清楚的認(rèn)識到它并不是一種恣意而為的行為，需要一種文化的責(zé)任感和使命感。當(dāng)下很快就會變成歷史，后人在回看我們這個時代的繪畫時，會產(chǎn)生一種怎樣的判斷？是浮于表面的絢爛多彩，還是內(nèi)斂包容的厚重敦實，這些都值得我們深入的思考和斟酌。

文化藝術(shù)是上層建筑，是形而上的，思想成分占的比較多，因此往往類似“栩栩如生”、“形象生動”、“富有詩意”、“構(gòu)圖完整”這些“外修”都只能用來形容和評價“文人畫”，相對于形而上的士夫畫則更注重于“純?nèi)珒?nèi)美”。黃賓虹在《國畫非無益》文中指出：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩矱從心，展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消”⑦。這里的“靜穆”即是指士夫畫應(yīng)該具備的靜穆精神：安靜、沉穩(wěn)、深刻、矜平燥釋、讓人低頭沉思的，反觀社會上普遍存在的卻是喧囂的、浮華的、艷麗的、漂亮的、使人賞心悅目的普通“文人畫”，然而這種靜穆、這種不喧囂也就注定了士夫畫必將默默無聞，不容易被世人發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識，這種“曲高和寡”、“知稀為貴”更體現(xiàn)出了它的難能可貴。其實這也體現(xiàn)出了文人與士夫最大的差距——內(nèi)心的自我要求與社會的擔(dān)當(dāng)。在今天隨著社會的發(fā)展，義務(wù)教育的普及，人們都進(jìn)過學(xué)堂，都懂得識文斷字，都可稱之為文人了，那么為什么還稱士夫呢？其實士夫在當(dāng)今社會指的是一種心態(tài)而并非階級了。士夫精神指的是有當(dāng)下意義的，是沉靜、專注、深刻、主動去有擔(dān)當(dāng)?shù)模@種士夫心態(tài)、士夫精神并非是這個社會給予的定位，而是我們自己主動要求的，這種主動要求是可以學(xué)習(xí)和使用的，因為它對這個社會有更深刻的幫助。而對社會的這種擔(dān)當(dāng)，未必是社會賦予，而是士夫自己應(yīng)該有主動的文化使命擔(dān)當(dāng)，不需要任何人聘用，而努力爭取為中國的文化添磚加瓦，例如近代著名畫家潘天壽，陳師曾等人，他們都有沉痛的文化憂患意識，都用自己的畢生精力履行著自己的文化使命。

時至今日，國家對文化的強調(diào)和重視已成為一個重大政策，文化興國的方針也催促著各個行業(yè)的從業(yè)人員，能夠重拾文化自信，重塑中國文化的形象。在這樣的背景下，繪畫面貌也當(dāng)順勢而上，在關(guān)注時代變換的同時，及時地回望傳統(tǒng)，以一份靜謐的心境，審看中國畫的發(fā)展脈絡(luò)，然后選擇其之后的演變方向。在這個岌岌可危的時候，這種自我約束、自我要求的士夫精神更應(yīng)該得到宣揚和推廣，人人學(xué)習(xí)這種士夫精神更顯得任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

①王盛元 注解《孔子家語通解》，譯林出版社，2014年.

②余英時 著《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年.

③梁·劉勰 著《文心雕龍》，北京燕山出版社，2009年.

③錢寧 編《新論語》，三聯(lián)書店，2012年.

⑤張彥遠(yuǎn) 著《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年.

⑥黃賓虹 著《黃賓虹談議錄》，河南美術(shù)出版社，1998年.

⑦黃賓虹 著《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1998年.