切薩雷·里帕的《圖像學》與其哲學傳統

李驍（上海大學美術學院，上海200444）

切薩雷·里帕的《圖像學》與其哲學傳統

李驍
（上海大學美術學院，上海200444）

切薩雷·里帕的《圖像學》為17、18世紀的藝術家提供了大量虛擬概念的擬人化形象參照，影響極為深遠。里帕《圖像學》中的象征不僅來源于亞里士多德的隱喻傳統，也暗含了新柏拉圖主義的哲學思想。

《圖像學》；隱喻；新柏拉圖主義；象征傳統

文藝復興時期的藝術家重新發現和認識了古典文化，他們復興了古典時期的自由藝術，并對那個時期的著作進行了研讀和探討。這樣的過程開始于人文主義者對修辭學和演說術的發掘，進而形成了以拉丁語文學為標準的精英文化，①這一點布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中已有提及：“這個運動最大的壞處可以說它是排斥人民大眾的，可以說通過它歐洲第一次被鮮明地分成為有教養的階級和沒有教養的階級。”詳見布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，北京：商務印書館，2015年，第185頁。巴克桑德爾在《喬托與演說家》一文中也有過類似論述，他將這樣劃分的原由歸于對拉丁語的熟練掌握，詳見M i c hael Ba x andall,G itto and the O rators:H u m anist O bser v ers o f P ainting in I taly and the Dis c o v ery o fP i c torial C o m position,N e w Y ork: O x f ord U ni v ersity P ress,1971,p.1.其影響是多方面的。古典時期的象征傳統便是在這個時候再度受到藝術家推崇，并被運用到藝術作品之中，如波提切利《維納斯的誕生》《春》等。藝術家迫不及待地使用古典象征形象，一方面從多個角度豐富了藝術作品的內涵，另一方面與修辭學復興一樣代表了藝術家本人對古典文化的熟稔。然而，駁雜的古典形象也給藝術家帶來了不少困擾，就在這時候，一本圖像志手冊應運而生。

切薩雷·里帕（C esare Ripa）于1593年在羅馬出版了第一版《圖像學》（I c onologia）。此書一經出版便受到了藝術家的追捧，它不但為藝術家提供了大量象征形象，也為藝術愛好者提供了極為重要的信息，讓他們能夠清楚明白地了解藝術作品的含義，以及其背后的深刻內涵。貢布里希在《象征的圖像》一文中指出，西方自古典時期以來的兩種象征傳統分別是亞里士多德的隱喻傳統和新柏拉圖主義的神秘傳統。潘諾夫斯基也表示，古典神話的象征傳統本就源自希臘晚期哲學家對自然力量和道德特質的理解。[1]17-18本文所討論的范疇也在貢布里希所述的象征傳統的框架之中，希望能夠進一步探究出里帕《圖像學》中所包含的豐富哲學傳統及其象征的淵源。

一、《圖像學》中的亞里士多德隱喻傳統

西方自古典時期以來便有著將抽象概念擬人化的傳統，最古老的一則例子可以追溯到《荷馬史詩》中對“驚慌”和“恐怖”的描述：

特洛亞人這樣守望，阿開奧斯人卻處在神降的驚慌中，那是令人寒栗的恐怖的伴侶，每一個勇敢的將領都感到難以忍受的悲哀。[2]189

荷馬還提及了“潰逃”是阿瑞斯的“兒子”：

墨里奧涅斯敏捷如阿瑞斯，迅速走進營帳取出一支銅槍，緊隨伊多墨紐斯，滿懷戰斗熱望。如同嗜好殺人的阿瑞斯置身戰場，隨行的是他的強大的兒子，無所畏懼的潰逃，能使久經戰陣的戰士逃跑。[2]295

這樣的親緣關系是擬人化傳統的最初表現形式。阿開奧斯人因恐怖而驚慌，戰士們則是因為嗜殺的阿瑞斯而潰逃，這樣的描述看似簡單，實則有其邏輯合理性。“驚慌”僅僅是“恐怖”的伴侶，因為兩者是同時降臨到阿開奧斯人身上的；而“潰逃”是隨著阿瑞斯出現而出現的，因此“潰逃”是阿瑞斯的“兒子”。這樣的傳統傳至文藝復興時期最為顯著的表現即是節日慶典上的奇跡劇和宗教游行。那時候，畫家和雕刻家不僅要參與節日慶典現場的裝飾工作，還要打扮角色、設計服裝。寓言、神話故事中人物的屬性如果被用一個錯誤的造型來表現，就會造成人們認識上的混亂。當時妝扮的根據主要源自作家的著作，其中已經有很多關于抽象形象的描述，例如芬奇圭拉在詩中將“嫉妒”描寫成為鐵齒砏砏的形象，將“貪食”描寫為咬著自己嘴唇并帶有一頭亂發的形象。[3]442-445這些形象雖然已經具有其獨特性，但仍不明顯，這與描述的含糊有一定關系。這些形象若是出現在戲劇場景中，就需要對其特征進行深入推敲和研究了，這項艱巨的任務便落在了那些為演員打扮的藝術家身上。他們需要根據文學作品中的描述對抽象形象的特征進行補充和添加，使其更為豐滿和具體，其根據便是亞里士多德所述的親緣關系。通過對某一虛擬形象的親緣關系判別，可以總結出他們所共有的特征，這樣便可以使形象生動起來。在此過程中藝術家會出現許多錯誤，但也正是因為這樣的契機，他們開始思索每一個抽象形象應該具有的特征。

正是在這樣的時期，圖像學手冊如雨后春筍般出現在歐洲大陸上，里帕的《圖像學》是其中之一。他在《圖像學》中也使用了類似的描述方式，例如他對“農業”（Agri c ulture）條目作了如下描述：

盡管這位鄉村女子的長相平凡，但她仍是清秀的。她身穿綠色長袍，頭戴由谷穗編成的花環。她左手舉著十二宮圖，右手攬著灌木，腳邊放著犁鏵。

那翠綠的長袍代表希望（Hope），它給人以動力去勞作。十二宮圖象征不同季節（Seasons），這是農夫應該注意的，犁則是農業中最必需的工具。①CesareRipe,Iconologia,London,Bens.Motte,1709.我們可以看到，在里帕的智性宇宙中，“希望”“季節”與“農業”有著“親緣關系”，“希望”與“季節”的某些特征與“農業”相同。亞里士多德所強調的“共相存在于事物之中”在這里體現得淋漓盡致，“希望”“季節”和“農業”有著某些共相，因此里帕會將這些概念歸于相聯系的親屬關系網絡中，我們通過審視“希望”（H ope）條目可以很明顯地發現這一點：

這位年輕女子身穿綠色服裝，頭戴花環，懷抱著小丘比特，正在用乳汁喂養他。

花朵象征希望（Hope），它們的開放總伴隨著結果的希望。丘比特代表沒有希望的愛（Love）只會變得疲倦且無法維持，與其相反的則是不顧一切地迸發力量，隨后就很快死去。②C esare Ripe,I c onologia,London,Bens.M otte,1709.對比兩個條目我們可以發現，“希望”穿著與“農業”一樣顏色的服裝，里帕也說明了綠色服裝代表著希望，我們或許可以將這樣的設置理解為里帕將綠色服裝作為“農業”和“希望”在圖像上的共相，以此將抽象概念之間的聯系形象地表現在圖像當中。

貢布里希《圖像學的目的和范圍》一文中將里帕的《圖像學》歸于亞里士多德的隱喻傳統之中，認為它的目的是通過隱喻來獲得所謂視覺定義的方法。[4]41同時，里帕也通過亞里士多德的“屬像”（Attributes）來定義抽象概念的屬性。正如前文所述，綠色服裝作為一個屬像，有著希望的隱喻，在條目“美好預言”（G ood Augury）中也有著相同的屬像：

一位身著綠衣的年輕人懷抱著天鵝，頭頂閃耀著一顆明星。

綠色是希望（Hope）的象征，而后也是好運（Good Luck）的象征，因為綠色保證了豐足的糧食。那顆星星象征成功（Good Success），它不是在很小的行星下產生的。天鵝的白色代表好運，因為黑色的烏鴉代表厄運。③C esare Ripe,I c onologia,London,Bens.M otte,1709.

亞里士多德在《詩學》中具體分析了各種隱喻的類型，其中包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推四種類型。[5]149就以里帕“美好預言”這一條目而言，綠色便是以屬喻種隱喻綠色的農作物，綠色的農作物茁壯成長才能保證豐收，進而給人以“希望”。這個條目中的白色則是彼此類推的隱喻手法，正如里帕所言，白色代表好運是因為黑色的烏鴉代表厄運。通過隱喻手法，里帕賦予視覺形象獨特的含義，而這些含義大都來自于古典時期的著作，這與作者工作的環境和時代有著密不可分的聯系。著名的美術史家巴克桑德爾對這一風氣有所提及：

我們可以通過將繪畫與其他事物對比來描繪其品質的特性，或是通過直接對比，或是更普遍地使用隱喻，將其他領域用來定義的文字轉化到繪畫上，或者我們可以通過總結它的目標和效果來定義它的品質：我們可以參考在創造它時預想的過程和動機，或者參考它在刺激我們之后，我們作出的反應。[6]7

由此可以看出，文藝復興時期，人們用來描述繪畫作品的文字已包含了各種古典修辭學的修辭方法，每項自由藝術之間的聯系也愈發緊密。正是在這樣的風氣下，里帕熟練地運用隱喻等修辭手法完成了抽象概念的擬人化形象，再借助一個個屬像不斷豐富細化每一形象的特征。里帕的《圖像學》很好地繼承了中世紀的教諭方法，通過一個個屬像來讓人們清楚地記住相關概念的性質和特征，但其中蘊含的哲學傳統是亞里士多德所強調的“共相存在于事物之中”。

然而，在分析《圖像學》中象征的哲學傳統時，貢布里希也感覺到“里帕對古代傳統的態度卻與這種理智的目標格格不入”[4]193。考慮到里帕身處的環境和時代盛行新柏拉圖主義思想，筆者認為里帕《圖像學》中的象征不僅來源于亞里士多德的象征傳統，也暗含了新柏拉圖主義的哲學思想。

二、新柏拉圖主義的神秘象征

文藝復興時期，新柏拉圖主義思想盛行于歐洲大陸之上，它與柏拉圖主義相比更具神秘性。新柏拉圖主義的代表人物馬爾西利奧·菲奇諾（M arsilio Fi c ino）對柏拉圖的經典著作進行了分析和研究，又融入了中世紀的神學思想，形成了新柏拉圖主義的中心理論。在他對柏拉圖《斐利布》篇（P hilebus）的評論中，他參考了一則并不常見的柏拉圖神話：

在希臘最智慧的人中間流傳著這樣一句話，其內容有關于柏拉圖的三只眼睛：他用一只眼睛觀察人類事物，另一只觀察自然事物，還有一只觀察神圣事物，最后那只眼睛長在他的前額上，另外兩只則位于他的下方。[7]171

菲奇諾通過這篇神話想要說明的是，柏拉圖不僅僅將目光放在高于塵世的神圣事物之上，還會看到人類及自然界的事物。2世紀羅馬哲學家及諷刺作家阿普列烏斯就曾分析過柏拉圖的理論淵源，他認為柏拉圖從畢達哥拉斯學派那里繼承了自然哲學，從蘇格拉底那里繼承了辯證法。[7]173菲奇諾也引用了這樣的觀點，認為柏拉圖的“理念”并不是那么高高在上的，人們是可以通過某種方式領略到其輝煌的，這樣的觀點也充分地體現在新柏拉圖主義的思想之中。新柏拉圖主義者認為，我們的世界只不過是智性世界的不完善反映。因藝術作品與“理念”隔了三層而摒棄藝術的柏拉圖觀點在新柏拉圖主義的思想中也有了些許改變，新柏拉圖主義認為“理念”的某些部分可以被藝術揭示進而展現在人們面前。菲奇諾在一封寫給豪華者洛倫佐（Loren z o il M agni f i c o）和貝爾納多·本博（Bernardo Be m bo）的信中解釋了圖像的作用：

我認為，美德本身（如果可把她置于眼前的話）充當告誡要遠遠勝過人們的言語。如果想激起男孩子的愛意，那么你朝著他的耳朵夸贊姑娘，或用言語把她描述一番，那是毫無用處的……如果能夠的話，用你的手指一下美麗的少女本人，那就不再需要什么言詞。親見美貌而激發起的愛情比言語要容易多少人們無法形容。因此，假如我們能把美德本身那絕妙的容貌呈現在人們面前，那就不再需要我們的勸導藝術了……①Mar si l ioFi c ino,Ope raOmnia,p.807.轉引自貢布里希《波提切利的神話作品：對他圈子里的新柏拉圖學派象征本系的研究》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，南寧：廣西美術出版社，2015年，第80頁。

菲奇諾的新柏拉圖主義思想的某些方面源自普洛丁（P lotinus）對柏拉圖思想的系統化分析。普洛丁在討論美的時候認為，藝術不是單純摹仿視覺世界中的事物，它們還必須回溯到自然事物的根源——理念之上，因此藝術并不應該被人貶低。②P lotinus,E nneads,Vol.8,1.正是因為這一點，菲奇諾才會相信象征可以勸導年輕人。

克里斯托弗羅·賈爾達（C hristophoro G iarda）在1626年寫下了贊頌擬人形象的講稿，他在解釋自由學科16個擬人化身的屬像的時候使用了與里帕相同的方法，但其演講充滿了新柏拉圖主義的觀點：

如果沒有象征圖像那種神圣的表達慣例把這些學科的最高貴本質活現在人們眼前，印刻在人們的心中，如果它們可愛形象的顯現沒能使即便是未受過教育的人都好奇地研究它們，那么也許現在任何人的心中都不會有關于它們的印象（除非那些偶爾和它們打交道的學者們）。①P.G.Boffito，ScrittoriBarnabitiodel laCongregazionedeiChiericidiSan P aolo1533-1933，后附錄第6段，轉引自貢布里希《象征的圖像：象征的哲學及其對藝術的影響》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，南寧：廣西美術出版社，2015年，第194頁。

在賈爾達看來，象征的圖像將學科的理念展現在人們面前，激發了人們研究的興趣，人們在通過觀看或聆聽演說了解到其圖像內涵之后，就會更想要去探索其實質及內容。通過新柏拉圖主義賦予圖像的神秘性，象征才可以激發人們研究的好奇心。

我們從這個角度重新審視新柏拉圖主義的神秘象征，再將視角轉至里帕的《圖像學》之上就會有不同的發現。里帕的確使用了亞里士多德的象征傳統來傳遞每個概念的形象和特征，但相同的屬像在不同條目下有著不同的含義，每一個屬像在相應的條目之下都是為了映射概念而存在的。換句話說，里帕《圖像學》中的每一條目屬像的共相不僅僅存在于事物之中，在虛擬概念的統領下，它們所包含的共相又是先于事物存在的，而這也是新柏拉圖主義的象征傳統。例如獅子在《圖像學》的許多條目中都有出現，其含義又各不相同，例如在“野心”（A m bition）條目中里帕是這么描述的：

這是一位全身穿著綠色服裝的處女，上面繡著常春藤枝。她看起來好像正要跳過那崎嶇的巨石，在其頂端放著權杖和王冠。一只獅子正伴在她身旁，高昂著頭顱。

常春藤象征向更高處攀爬的野心（Ambition），在此過程中它會不停地破壞墻壁。有野心的人不會與國家、宗教或是政治家分享任何事物，所以他會比其他人更強大。獅子則象征驕傲（Pride）。②C esare Ripe,I c onologia,London,Bens.M otte,1709.

而在“懲罰”（C hastise m ent）條目中他又這樣敘述：

這是一位嚴肅的狂怒者，他一手拿著斧子，正準備砍下去，身邊的獅子正在撕咬著一頭熊。

斧子是最為嚴厲懲罰（Chastisement）的象征，那獅子所保持的姿勢同樣代表了這一點。特內多斯島（Tenedos）的國王頒布了一項法律，即無論是誰犯了通奸之罪都會被斧子砍頭，并且他沒有赦免自己的兒子。③C esareRipe,I c onologia,London,Bens.M otte,1709.

在“暴躁”（C holer）條目中，獅子又有了和前面兩者完全不同的含義：

這位瘦弱的年輕人臉色蠟黃，看起來十分自大。他幾乎是全裸著的，右手正拿著拔出來的劍。他身邊的盾牌中間畫著火焰，另一側則站立著一頭兇猛的獅子。

他傾斜著身體，因為熱浪滾滾使他不得已要這么做，那面盾牌也象征這一點。他蠟黃的面色象征暴躁（Choler），那拔出的劍則象征他想要戰斗的迫不及待（Hastiness）。他全裸著身體說明其沖動的激情并沒有使他痛苦，反而給予了他力量，那只獅子則象征了他的仇恨（Animosity）。④C esareRipe,I c onologia,London,Bens.M otte,1709.在“禮儀”（De c oru m）中獅子象征精神力量，“倫理”（E thi c s）中獅子則代表倫理學對激情的抑制，“慷慨”（G enerosity）中的獅子象征崇高和勇氣。⑤另外提到獅子這一屬像的條目還有“和平”（P ea c e）、“謙恭”（C ourtesie）、“純潔”（P urity）、“理性”（Reason）、“嚴格”（S e v erity）、“成年”（M anhood）等，其含義也都各不相同。由此我們可以看出，獅子作為屬像的共相是蘊含在每個條目當中，但其內涵又是先于每個條目存在的，即獅子這個屬像本身所具有的特征是先于條目存在的，也只有這樣，里帕才可以運用每個屬像的各方面特征來豐富抽象概念的形象。

新柏拉圖主義的思想還反映在象征的方法上，新柏拉圖主義象征的雙重功能建立在亞略巴古的丟尼修（Dionysius the Areopagite）對天國等級的評論上，進而發展為兩種不同的象征方法，即通過美好事物象征的類比法和通過神秘的怪物象征的否定法。①丟尼修認為有兩種接近神的方法，一種是肯定法（Ka t a p h a s i s），另一種是否定法（Apophasis）。佛羅倫薩派的新柏拉圖主義復興的領袖們對這兩種方法都曾討論并運用過。在米蘭多拉的皮科的哲學中，三層世界的圖像幾乎變成了新柏拉圖主義者對分層宇宙的一種描述，這三層世界是塵世（the terrestrial）、天界（the c elestial）和超天界（the supra c elestial），這三者相互反映，同時又都反映在人這個“小世界”中，這便是新柏拉圖主義的類比象征。見貢布里希《象征的圖像：象征的哲學及其對藝術的影響》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，南寧：廣西美術出版社，2015年，第200-203頁。②這些屬像分別出現于“憂郁”（M elan c holy）、“禮貌”（De c oru m）、“神學”（Theology）、“真理”（Verity）等條目之中。象征方法在《圖像學》中都有體現，前者如立方體、圓形、圓球等純粹圖像的出現，②是為了表現某種純粹的含義；后者則反映在蛇怪等怪物形象的象征表現上，③怪物的屬像出現在“傳染”（C ontagion）、“年紀”（Age）等條目之中。④The C anons and De c rees o f the S c ared and O e c u m eni c al C oun c il o f Trent,C elebrated U nder the S o v ereign P onti ff s,P aul III,Julius III and P ius I V,ed.and trans.by J.Water w orth(London:Dol m an,1848,p.235) reprinted by C o m ell U ni v ersity Library,2009.轉引自黃燕《里帕〈圖像學〉的宗教與文化促因》，《藝術工作》2016年第3期，第81頁。象征在現實生活中也很難找到其原型，神秘含義也只能從相關文學作品中獲得。潘諾夫斯基也曾討論過這一點，他認為《圖像學》中“理想”的擬人像也包含了菲奇諾所說的sostan z a se m pli c issim a（最純潔的實體），[1]163而這也反映了《圖像學》中的新柏拉圖主義思想。

三、現實因素與西塞羅的哲學觀點

文藝復興時期，整個歐洲大陸都盛行著新柏拉圖主義之風，菲奇諾將所有柏拉圖主義的文獻翻譯為拉丁語，并通過概述與注釋使其通俗易懂，又將其與維吉爾、西塞羅、圣奧古斯都、但丁留下的文化遺產，以及自然科學、占星術和醫學進行了結合，最后使這一體系與基督教協調一致。我們無法否認，在這樣的文化氛圍中里帕對于《圖像學》的創作必然會帶有新柏拉圖主義的神秘象征方法，其目的也是顯而易見的，為了讓藝術家清楚但又不那么直接地表現抽象概念的形象，也使觀者對圖像表現保有敬畏感，神秘象征成了必要的手段。

當我們審視里帕《圖像學》的宗教與文化促因之后，[8]79-82就能夠準確地把握其中的合理性了。“新宗教改革”迫使保羅三世召開“特蘭托公會議”進行“反教改運動”，傳統天主教重申其信仰的同時，也使天主教教義獲得凈化和自我更新，而作為歐洲文藝活動的主要贊助者，羅馬教會自然不會忽視藝術的作用。1563年12月“特蘭托公會議”頒布教令推出了一套關于藝術的官方理論：

通過表現在繪畫或其他圖像中我們的救贖奇跡的故事，人們習慣性的記憶中會受到引導獲得篤信，并且不斷地將他們的心智轉向信仰之作上來。……要將（基督的告誡及昭示上帝神跡與圣徒事跡的）圖景畫面置于信徒眼前……可使他們在對圣徒的效仿中規范自己的生活和禮儀，可激發他們對上帝的崇敬與愛戴，培養虔誠。④

這套教令很明顯地帶有我們前文所討論的新柏拉圖主義思想。

近期，國外學者確定了切薩雷·里帕的生平，發現里帕工作于羅馬紅衣主教安東尼奧尼·瑪利亞·薩爾維亞蒂（Antonio M aria S al v iati）宮廷，這一點也能夠從新的角度證明他多少會受到新柏拉圖主義思想的影響。另外，在紅衣主教的宮廷中，他充分利用了紅衣主教的藏書編纂了《圖像學》一書。[9]307-312這些藏書包含了古典時期的著作，也涵蓋了文藝復興時期的作品。其中十分重要的一本參考書是赫拉波羅（H orapollo）的《象形文字》（H ieroglyphi c s），[10]3此書亦包含了新柏拉圖神秘主義的某些觀點。實際上，赫拉波羅只是用特定的象征為他的讀者提供描述圖畫的文字，這些象征被反復用來再現某個特定的概念或主題，其中的含義與埃及的象形文字并無太大聯系。相比較而言，里帕更為系統地總結了象征形象，并在一定框架內統一了每一個抽象概念的含義，其所使用的方式即上文所提的亞里士多德的隱喻方法。

總的來看，里帕的《圖像學》結合了西方古典象征傳統的兩種模式，這兩種模式相互補充，相互協調，最終使得每一個條目的形象充實而又富有深意。實際上，這一點貢布里希在書中業已說明：

新柏拉圖主義的神秘論和亞里士多德的唯知性論能一直在歐洲的思想史中共存，這本身或多或少反映了態度的兩重性。柏拉圖主義和亞里士多德主義這兩種思想樣式之間的張力，它們的相互滲透、相互調節和相互分解組成了中世紀和文藝復興時期的宗教哲學史。[11]233

里帕的《圖像學》正是在這兩種思想的交織中完成的。早在羅馬時期，西塞羅就已經融合了這兩種思想，并對其進行了討論。這一點西塞羅在《論演說家》中討論藝術家模仿時就已提及：

因此，我可以肯定在任何體裁中所有的模仿之作都遠不及原作好，因為這就和根據臉制作的面具一樣，面具永遠達不到人臉的樣子。這個道理是不能夠被眼睛、耳朵或是其他任何感官所察覺的，然而，我們可以通過沉思用心靈把握其中的區別。所以，在我所提及的菲迪亞斯的雕塑（要比任何同類的作品完美）和那些繪畫中，我們仍然可以看出其中哪些要更加的美麗。確實，當藝術家在以宙斯或雅典娜作像的時候，他不會考慮從人類身上提取任何的相似點，而是將一些極其美麗的想象移植到自己的心靈中，并在加入自己的想法后再感知其中的道理，最后藝術家再通過自己的手和作品將這樣一種相似品呈現出來。①Cicero,Orator,8-9.J.J.Pollitt,TheArtofGreece(1400-31B.C.):Sources and Do c u m ents,N e w Jersey:P renti c e-H all P ress,p.222.潘諾夫斯基將西塞羅看作是“亞里士多德與柏拉圖之間的調和”，因為西塞羅“心靈中的形式”同時帶有固有觀念和絕對完美這兩個特點，這兩個特點的原型則分別來自于亞里士多德的“內在形式”和柏拉圖的“理念”。[12]275筆者認為，西塞羅將柏拉圖的“理念”作為目標，將亞里士多德的“內在形式”作為藝術家通往“理念”的途徑，藝術家通過自己的想象形成頭腦中的“幻想”，進而付諸現實。但潘諾夫斯基同樣說明了西塞羅“心靈中的形式”所包含的有待解決的特殊問題，即什么保證了它具有那種超越現實所有表象的完美性呢？對此，潘諾夫斯基認為，新柏拉圖主義即是在形而上學的基礎上使這種完美合法化而形成的。[12]576

里帕通過亞里士多德的定義方式——屬像和隱喻——塑造了新柏拉圖主義中的“理念”，一個個理想化的概念形象也隨之被塑造出來。這樣的定義方式在新柏拉圖主義的觀點同樣適用，菲奇諾從普洛丁和偽狄奧尼修斯那里獲得了許多觀點，他將其放置于柏拉圖體系中，使之豐富，其中一點即是眾多物象都包含著某種神的印記，觀者的靈魂正是根據這些概念對其形象的含義進行判斷的。里帕通過包含著“神的印記”的物象讓觀者思考其含義，進而思索其深刻的內涵。

總的來說，里帕《圖像學》包含了兩種在西方古典藝術中源遠流長的象征傳統，而非其中的一種，因為任何一種思想都無法單獨支撐其內涵，進而將一個個明確而又神秘的抽象概念形象呈現在讀者面前。

[1]潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011.

[2]荷馬.荷馬史詩·伊利亞特[M].羅念生，王煥生，譯.北京：人民文學出版社，1994.

[3]布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].何新，譯.北京：商務印書館，2015.

[4]貢布里希.導言：圖像學的目的和范圍[M]//楊思梁，范景中，編選.象征的圖像：貢布里希圖像學文集.南寧：廣西美術出版社，2015.

[5]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，2010.

[6]M i c hael Ba x andall.G itto and the O rators：H u m anist O bser v ers o f P ainting in I taly and the Dis c o v ery o f P i c torial C o m position[M].N e w Y ork：O x f ord U ni v ersity P ress，1971.

[7]M i c hael J.B.Allen.M arsilio Fi c ino on P lato’s P ythagorean E ye[J]. M L N，1982，97（1）.

[8]黃燕.里帕《圖像學》的宗教與文化促因[J].藝術工作，2016（3）.

[9]C hiara S te f ani.C esare Ripe N e w Biographi c al Ev iden c e[J].Journal o f theWarburgand C ourtauld I nstitutes，1990（53）.

[10]C esare Ripa.E d w ard A.M aser，ed..Baro q ue and R c o c o P i c torial I m agery：the 1758-1760 H ertel E dition o f Ripa's I c onologia w ith 200 E ngra v ed I llustrations[M].N e w Y ork：Do v er P ubli c ations，1971.

[11]貢布里希.象征的圖像：象征的哲學及其對藝術的影響[M]//楊思梁，范景中，編選.象征的圖像：貢布里希圖像學文集.南寧：廣西美術出版社，2015.

[12]潘諾夫斯基.理念：藝術理論中的一個概念[M]//高士明，譯.范景中，曹意強，主編.美術史與觀念史Ⅱ.南京：南京師范大學出版社，2003.

（責任編輯、校對：關綺薇）

IconologiabyCesareRipeand ItsPhilosophicalTradition

LiXiao

Iconologia by Cesare Ripe exerts p rofound significance by offering a greatdealof personified images of virtual concep ts for the reference of artists in the 17th and 18th centuries.The images p resented in the work originate from the metaphysicaltradition initiated by Aristotle and the philosophicalideas ofNeo-Platonism.

Iconologia,Metaphor,Neo-Platonism,MetaphoricalTrad ition

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1003-3653（2017）04-0058-06 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.007

2017-04-26

李驍（1990～），男，江蘇揚州人，上海大學美術學院2016級博士研究生，研究方向：藝格敷詞、圖像學。