“重塑現代”的政治合法性及其藝術悖論
——論“十七年”電影中的現代文學改編

穆海亮（河南大學文學院，河南開封475001）

“重塑現代”的政治合法性及其藝術悖論
——論“十七年”電影中的現代文學改編

穆海亮
（河南大學文學院，河南開封475001）

“十七年”電影對現代文學的改編，是一種“重塑現代”的話語行為，政治合法性是其中凌駕于一切藝術因素之上的決定性因素。政治本位和以“新”塑“舊”是“重塑現代”的合法性基礎，強化階級立場和新舊對比是“重塑現代”的合法性策略。然而，這樣意圖明確、主動迎合的改編策略，終究不具備將“現代”與“當代”之間的意識形態溝壑徹底填平的作用力，且往往導致藝術的扭曲或自我閹割。影片由此遭到的境遇錯位和意義減值，就呈現出顯而易見的藝術悖論。

“十七年”電影；現代文學改編；重塑現代；政治合法性；藝術悖論

改編文學作品是十分常見的電影創作方式，“十七年”時期也不例外。根據《中國新文藝大系（1949—1966）電影集》的統計，“十七年”時期的400多部故事片（不包括戲曲片）中，根據文學作品改編的就有120余部，所占比例不可謂不大。不過，這些改編影片的原作大多是同時期的文學作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《李雙雙》等。而改編自1949年之前現代文學作品的影片，則數量很少，并且大約一半都是改編自解放區的文學作品（包括話劇、歌劇等），如《白毛女》《呂梁英雄》《新兒女英雄傳》《暴風驟雨》《抓壯丁》《小二黑結婚》等影片。實際上，這些影片的文學原作盡管在時間上屬于“現代”，但其創作立場、審美特點諸方面，都可視為“十七年”文學的先聲。除此之外，真正算是根據嚴格意義上的現代文學名著改編的影片，僅有《我這一輩子》（老舍原作，楊柳青編劇，石揮導演，文華影業公司，1950年）、《腐蝕》（茅盾原作，柯靈編劇，黃佐臨導演，文華影業公司，1950年）、《家》（巴金原作，陳西禾編劇，陳西禾、葉明導演，上海電影制片廠，1956年）、《祝福》（魯迅原作，夏衍改編，桑弧導演，北京電影制片廠，1956年）、《林家鋪子》（茅盾原作，夏衍改編，水華導演，北京電影制片廠，1959年）、《早春二月》（柔石原作，謝鐵驪編導，北京電影制片廠，1 9 6 3年）等幾部。①這一時期香港電影界也出現了一批根據現代文學名著改編的影片，其中比較重要的有：根據巴金原作改編的《秋》（秦劍導演，香港中聯電影企業有限公司，1954年）、《寒夜》（李晨風導演，香港華聯電影企業公司，1955年）、《故園春夢》（夏衍編劇，朱石麟導演，香港鳳凰影業公司，1964年）等。由于香港電影的生產體制、意識形態、文化屬性等與內地截然不同，因此不在本文論述范圍內。有意思的是，這屈指可數的幾部現代名著改編影片，幾乎都成為了電影史上的經典，代表著“十七年”電影的藝術水準。

既然在“十七年”時期現代文學改編電影的成功率這么高，那么此類影片為何如此之少呢？這類影片采取了哪些改編策略以滿足特定的時代要求？其改編又體現出什么樣的時代特點，折射出什么樣的藝術悖論呢？

一、政治本位與以“新”塑“舊”：“重塑現代”的合法性基礎

“十七年”時期，所有的文藝樣式無一例外地受到政治形勢變化和意識形態斗爭的深刻影響，文藝創作風云變幻，對以往文藝作品的認識和評價也隨之不斷地發生變化。1949年之后與之前的兩個時代，被人為地區分出“新”“舊”：以“新”自居者自然帶著道德和政治的優越感去審視過去之“舊”，而跨越兩個時代的一大批親歷者必須彌合這巨大的斷裂，通過或真誠或故作姿態地否定自己的過去而獲得新生的機會。因此，當“當代”藝術家試圖以電影形式重新呈現1949年之前的現代文學作品時，就不單單涉及電影創作的問題，同時也是在對現代的重述中，彰顯著自身的當代立場。這也就決定了“十七年”電影人必須對現代做出小心翼翼的選擇和符合新時代要求的處理。從這個意義上說，“十七年”電影對現代文學的改編，其實是一種“重塑現代”的話語行為，以“新”塑“舊”，就成為這種重塑行為的合法性基礎。

而這種合法性首要的必然是政治合法性，這是由“十七年”電影的政治文化屬性決定的。新中國的成立使中國電影的生產體制、文化屬性、審美功能、傳播方式等，都發生了明顯變化，電影承擔著重新闡釋歷史、描繪現實、憧憬未來，并以新的主流意識形態整合大眾思想認知的重要使命。因而，“十七年”電影與政治的關系前所未有地緊密起來。宣傳部門對電影極端重視，首先是看重電影可能發揮的政治功能。藝術家的電影創作，顯而易見地受到政治運動與觀念的深刻影響。“新中國電影，從一開始就是新中國政治的組成部分，它在為中國百姓提供意識形態想象的同時，也為中國主流政治塑造審美形象。”[1]1于是，在“十七年”時期，選擇將哪些現代文學作品改編為電影，以及如何進行改編，首先是一個政治問題，其次才是藝術問題，尤其是當風起云涌的政治運動一次又一次席卷整個電影界的時候。從1951年對《武訓傳》以及《我們夫婦之間》《關連長》的批判，到1964年對《北國江南》《早春二月》，1965年對《林家鋪子》《不夜城》的公開放映批判，政治的腥風血雨始終令電影人心有余悸。在這種情境下，政治合法性就成為凌駕于一切藝術因素之上的決定性因素。

“十七年”電影對現代文學的重塑有著太多的禁忌和暗區，可選取的對象其實并不廣泛，所選題材也必須做出相應的處理以體現“新”時代的精神。電影人自然會優先考慮立場更“正確”、政治上更“安全”的題材。“十七年”時期的文學作品在創作過程中就已經小心翼翼地接受了意識形態的規約，迎合了那個時代的特殊要求；而解放區文學以積極主動的姿態向毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》靠攏，所以在電影人眼中，改編這些作品可能政治風險更少，此類作品也就數量更多——當然，后來的事態發展證明，即使改編此類作品也同樣面臨風險。至于改編現代文學名著，就更需倍加小心了。電影人最終選擇了魯迅、茅盾、巴金、老舍的作品，不僅由于他們是公認的文學大師，更重要的是他們作品的思想主題在政治上的“進步性”。至于柔石《二月》被改編，自然是因為作者的中共黨員、“左聯”烈士的身份，以及魯迅作序賦予該小說的“護身符”。關于這一點，當時的電影人是坦白承認的。夏衍堪稱“十七年”文學名著改編電影領域的杰出代表，他將魯迅的《祝福》、茅盾的《林家鋪子》搬上了銀幕。20世紀50年代初期夏衍推薦拍攝的《關連長》《我們夫婦之間》遭到批判之后，他在電影題材選擇上變得極為謹慎：“對這件事，我也得到了一點教訓，我懂得了有些題材可以寫小說，但不是小說都可以改編電影。理由很簡單，領導上不一定看小說，而拍成電影，那就逃不過領導的關注了。因此，1955年我調到文化部分管電影之后，包括我自己改編的電影，都是魯迅、茅盾（時任文化部部長）的作品，這就比較保險了。”[2]442“十七年”電影人的改編心態由此可見一斑。

在“十七年”時期，只有題材“保險”顯然還是不夠的，還必須對原作進行符合新時代需求的改造，以彌補“現代”與“當代”之間可能存在的巨大落差。而改造的主要方向，就是使現代文學作品更加符合“十七年”意識形態的要求，從而表明改編者政治立場的堅定。為此，“十七年”電影在改編現代文學名著時，采取了或多或少有其合理性，但更多是出于無奈的改造策略。

二、階級立場與新舊對比：“重塑現代”的合法性策略

首先，自覺地強化階級分析和階級斗爭意識，凸顯受壓迫階級的反抗精神。茅盾在其小說《林家鋪子》中表現20世紀30年代南方鄉鎮的破敗、蕭條及社會眾生相時，盡管已試圖運用階級分析的理論，但小說同時呈現出批判現實主義的真實、客觀的藝術風格，對主人公林老板的破產和妻離子散寄予了深切同情。這在小說發表的1932年不是問題，但在改編為電影的1959年就成了問題，因為林老板這樣的小商人、資本家已經被列入“剝削階級”。因此，在征得茅盾同意后，夏衍的改編就必須對林老板做出新的階級分析，凸顯其民族資產階級的兩面性：“他是一個中小資本家，本質上是剝削階級，一方面在他上面有欺侮他的更大的剝削者、壓迫者，他隨時有受剝削、受壓迫的可能；可是另一方面，由于他是個‘老板’，所以他也決不放棄剝削和壓迫比他更弱小的弱小者的機會”，“見著豺狼，他是綿羊；見著綿羊，他是野狗”。[3]5為此，夏衍和導演水華特別增加了林老板在走投無路時搶奪王老板存貨的情節（王老板已經破產，妻子臥病在床，孩子哭聲一片），并把林老板應付朱三太和張寡婦的手段表現得更加狡猾和殘忍。林老板逃跑、林家鋪子倒閉后，影片還安排于會長等人就盤點林家余貨發生爭執，以表現“大魚吃小魚”的場面。此時影片配了一段旁白：“林源記垮了，林老板帶著女兒走了，但是，悲劇還沒有結束，受到更大的打擊，遇到更重的苦難的，還不是他們，而是另一批壓在更下層、更窮苦的人。”鋪外擁擠的人群中，哭天喊地的朱三太和張寡婦就是被壓在最底層的可憐人。影片《早春二月》特意增設了原著小說《二月》所沒有的因貧困而輟學的王福生一角，并增加了全班同學因受鎮上惡勢力的蒙騙而集體曠課的情節，也是出于同樣的階級分析思維。

影片《祝福》對祥林嫂與賀老六的關系及命運的改寫，同樣遵循著階級分析和階級斗爭的思路。魯迅原著中賀老六并未出場，也未直接表現祥林嫂與賀老六相處的場面，只是借衛老婆子之口告訴讀者，賀老六“有的是力氣，會做活”，還暗示賀老六曾以強力占有祥林嫂，后來得傷寒去世了。而在“十七年”的語境中，賀老六作為一個窮苦農民，理應屬于被壓迫階級，對祥林嫂應有階級同情，而造成他們悲劇命運的，只能是剝削階級。因而影片就把賀老六塑造成勤勞、本分、善良的農民，祥林嫂與他過著雖貧窮卻幸福的生活。原著中祥林嫂的小叔子是強賣她的幫兇，影片改為他暗中幫助祥林嫂逃脫，因為青年農民同樣應是正面形象。在此基礎上，影片增加了地主七老爺和師爺兩個角色，是他們的殘酷剝削生生害得賀老六受傷、病重，他們又趕來搶奪賀老六的房子，逼死賀老六，也間接害得阿毛被狼吃掉。這樣的情節安排顯然就使狼吃人和地主逼債形成一個微妙的同構關系。面對地主逼債、搶房、害人的舉動，賀老六以命相搏，這是階級斗爭的尖銳化。與階級斗爭的強化密切相關的，就是凸顯被壓迫群眾的反抗斗爭。影片《祝福》最為引人關注的改編，是祥林嫂用辛辛苦苦攢了一年多的工錢去廟里捐了門檻之后，在別人眼中仍然是罪孽深重的不潔之人，這讓她的情緒徹底爆發了，跑去廟里砍掉了門檻。砍門檻的行為在當時得到了不少贊譽，被認為符合祥林嫂的性格發展規律。[4]49夏衍自己也解釋說：“魯迅先生筆下的祥林嫂是一個反抗性頗為鮮明的人物”，“祥林嫂有決心用死來反抗現實的吃人社會的迫害，就是這個祥林嫂，難道永遠會是神權下面的不抵抗的奴隸么”。[5]13話雖如此，其背后仍然是時代所需要的階級意識在發揮作用。在壓迫越大、反抗就越大的階級社會，祥林嫂砍門檻就被視為受壓迫人民覺醒之后的反抗，這樣的召喚對普通電影觀眾具有積極的教育意義。在“十七年”的語境中，電影改編必須堅持堅定而明確的階級立場，容不得半點含糊，否則就有可能像根據茅盾原作改編的《腐蝕》那樣，由于片中的女特務未能引起人們足夠的憎恨，反而激起些許同情，而難逃被禁的命運。

其次，通過強化新舊對比，凸顯新時代的優越感，尤其是針對原作可能流露的低沉悲觀情緒，增加影片的亮色。當影片通過回望舊時代以謳歌新時代時，一個簡單易行的方式就是將過去定義為黑暗的淵藪，并通過拉開時間差來告訴觀眾，片中的罪惡只屬于過去，今天我們已經永遠告別這樣的黑暗和罪惡了。為了讓觀眾更順暢、更簡捷地理解這一點，不少影片都使用了旁白。《林家鋪子》一開始就用畫外音設計了這樣一段旁白：“這個故事發生在一九三一年，離開現在，已經是將近三十年前的事了。這是中國人民苦難最深重的時代，帝國主義、封建勢力、買辦資產階級這三座大山重壓在中國人民的頭上，勞動人民處身在水深火熱之中，作為剝削階級工商業者，也不能掌握自己的命運。這是個人吃人的社會，作家描寫了一幕大魚吃小魚、小魚吃蝦米的社會情景。”《祝福》開始時的旁白異曲同工：“對今天的青年人來說，這已經是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個山村里。”影片結尾祥林嫂在大雪紛飛的晚上凍餓而死的畫面，也配上一段旁白：“祥林嫂，這個勤謹、善良的女人，經受了數不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。”即便如此，仍怕觀眾沉浸在悲傷之中，于是旁白緊接著就說：“這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情。應該慶幸的是，這樣的時代，終于過去了，終于一去不復返了。”此時配樂的風格由此前的悲愴凄涼轉向了昂揚向上。夏衍甚至還為《林家鋪子》設想過這樣一個開頭：“公私合營后，在一個工商業改造的討論會上，一個小老板（壽生）回憶過去，敘述舊社會大魚吃小魚的故事，然后用倒敘的手法轉入本題。”[6]3盡管這樣的設想終究由于是“多余”的“舊套子”而被放棄，可其中所折射出的創作意圖，顯然是為了更清晰地彰顯新舊對比。

影片《我這一輩子》的改編，不僅拉長原作的時間跨度，從清末寫到新中國成立前夕，更重要的是，影片增加了原著所沒有的人物申遠，從進步學生發展成為英勇的共產黨員，時時鼓舞著“我”和兒子海福，甚至在獄中為“我”指明方向。結尾處“我”雖然死了，但伴隨著激昂的《解放軍進行曲》，“我”的兒子海福威武地站在中國人民解放軍軍旗下，滿臉洋溢著勝利的喜悅。即便如此，導演石揮仍然擔心影片不夠“光明”。其實他最初設計的結尾是：北京解放了，解放軍進城，海福行進在隊伍中，父子擁抱，跟著隊伍前進。但是，要一個私營電影廠發動很多人去拍“入城”實在無法實現，所以只得忍痛割愛，讓“我”死去。[7]謝鐵驪編導的《早春二月》，弱化了原作《二月》過于消極低沉的情緒，將原作肖澗秋彈奏的《青春不再來》改為《徘徊曲》，增加了肖澗秋與陶嵐閱讀《新青年》雜志的場面。原著結尾，肖澗秋陷入矛盾的漩渦，最終被迫逃離芙蓉鎮；影片則改為經歷過挫折之后，肖澗秋有所醒悟，決心投身到時代的洪流中去，格調更加昂揚。

三、境遇錯位與意義減值：“重塑現代”的藝術悖論

階級立場的強化和以舊襯新的改編，盡管使現代文學獲得了在“十七年”電影中呈現的合法性，然而這千方百計去迎合政治需要的改編策略，往往導致藝術的扭曲或自我閹割；更有甚者，即便電影人已盡力迎合意識形態的感召，這些策略也終究不具備將“現代”與“當代”之間的意識形態溝壑徹底填平的作用力。上述根據現代文學名著改編的影片，除了《祝福》沒有受到太大的沖擊之外，無一例外地遭到批判或禁映，終究難逃政治打擊的悲劇。因此，這樣的改編立場與策略所造成的藝術悖論同樣引人深思。

就影片的現實境遇來看，即便電影人已竭盡所能地對原著進行了改造，但在政治本位的“十七年”語境中，仍然經常被批評改造不夠徹底，甚至適得其反，改編初衷與現實境遇之間形成明顯錯位，由此給影片招致尖銳批判乃至政治厄運。以《林家鋪子》為例，盡管改編者已經特意增加了林老板壓榨下層民眾的場面，來體現資產階級的罪惡，卻仍被視為“美化資產階級”：“影片《林家鋪子》不但沒有正確地反映階級和階級斗爭，而且掩蓋了資產階級的剝削本質，抹殺了無產階級和資產階級的矛盾；也沒有正確地表現當時正在上升的中國人民和日本帝國主義的矛盾；更沒有表現出當時廣大被壓迫人民的覺醒和斗爭，而把勞動人民描寫成消極愚昧、聽天由命、任人擺布的人物。”[8]迎合性的改造甚至有可能“弄巧成拙”，成為“欲加之罪”。《早春二月》尚未公映就被判了死刑，對它的批判鋪天蓋地而來。謝鐵驪試圖增強革命氣息和政治亮色，但這樣的改動反而被認為是對資產階級知識分子的故意拔高，不如原作表現他們“從失敗到失敗”；原作的三角戀愛是要揭露資產階級的精神墮落，而影片將其純潔化，是為了使資產階級發出“人道主義”的“光輝”。[9]具有反諷意味的是，謝鐵驪之所以敢冒險改編《二月》，很重要的原因在于魯迅曾為之作序——為小說上了一道“保險”。而在那些批判者看來，魯迅作序就是要批判肖澗秋這樣的人，[10]所以，電影對肖澗秋的拔高就是對魯迅的否定。面對這樣的批判，電影人真是左右為難了。

就影片的思想傳達和藝術表現而言，在經過了意圖明確、主動迎合的改編之后，原作思想的豐富性、多義性、深刻性往往遭到簡單化的處理。這方面最典型的莫過于《祝福》了。影片竭力表現祥林嫂所處時代和社會的黑暗，刻意強化魯四老爺等舊勢力的惡行，并溫情脈脈地展現賀老六與祥林嫂的幸福生活，更隱去了原著小說中“我”的敘事視角。這樣一來，就單單將原著表層的社會批判強調到極致，而夫權、族權、神權對女性命運的戕害被弱化了，魯迅更看重的對人性愚昧的揭示、知識分子的精神軟弱與靈魂自省，也遭到了有意無意的遮蔽。可以說，從小說到電影的改編，發生了顯而易見的意義減值，審美格調也發生了某些偏移。這是一種相當普遍的情形，《林家鋪子》《早春二月》等影片都有類似的藝術扭曲或自我閹割。這種情形的形成，從歷史的維度看，自然是由政治語境的規約和意識形態的束縛所造成的；而另一方面，也折射出從文學到電影的改編所蘊含的從藝術技法到美學規則的固有規律。

從藝術技法的維度看，這是電影人意識到小說與電影的差異，進而在實現藝術形式遷移時采取的策略。在改編《祝福》時，夏衍針對小說與電影的受眾群體與傳播方式的不同，明確提出“通俗化”的原則：“由于原作小說的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾……為了使沒有讀過原作以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏了解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。”[5]12在他后來改編《林家鋪子》和參與改編《早春二月》時，“通俗化”原則都是一以貫之的。如取消《祝福》原著第一人稱“我”的主觀敘事，改為客觀的第三人稱全知視角，給《祝福》《林家鋪子》加上“畫外音”以揭示主題等等，都是“通俗化”的舉措，這些舉措在某種程度上也是作品意義減值的客觀原因。

從美學規則的維度來看，現代文學在“十七年”電影中的呈現是文學圖像化的過程，而意義減值也正是文學圖像化的必然結果。趙憲章對此做過透徹的分析：

所謂“文學圖像化”并非圖像對于語言藝術的簡單對譯。在這一過程中，圖像對語言的模仿只限于篩選之后的“語言殘留”，但卻丟棄或置換了圖像之不能或不宜的世界，從而導致原作的虛化；另一方面，圖像也可以作為語言的替身，在語言不可名處為世界重新命名，將“惚兮恍兮”的世界以圖繪的方式定型，從而進一步虛化了文學的世界。圖像對于文學的這種“雙重虛化”使文學所承載的事理變得輕薄了，同時也減輕了“圖以載文”的負重。“圖以載文”對于文之事理的“減負”必然加速它的傳播速度，使觀看被圖像化過了的“文學”無需很長的時間，也無需閱讀過程所必需的凝神靜思、反復回味和深度理解。可見，以“輕裝”換取游走的速度是“圖以載文”的主要表征，卸載文之事理是文學獲取圖像傳播力之必需的選項，可謂“圖以載文文自輕”。這是一種符合自然規律的文學圖像化規律。[11]32

從這個意義上說，任何文學作品以圖像方式呈現時，都或多或少地因為“減負”的需要而發生思想與藝術的變化。因而，“十七年”電影在改編現代文學名著時，在一定程度上改變原著的意蘊與格調，是難以避免的事情。

[1]尹鴻，凌燕.新中國電影史：1949—2000[M].長沙：湖南美術出版社，2002．

[2]夏衍.懶尋舊夢錄[M].增補本.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006．

[3]夏衍.漫談改編[J].電影創作，1960（2）．

[4]章抒.《祝福》學習札記[J].電影創作，1959（6）．

[5]夏衍.雜談改編[J].中國電影，1958（1）．

[6]夏衍.對改編問題答客問——在改編訓練班的講話[J].電影劇作，1963（6）．

[7]石揮，口述.石邦書，葉明，記錄整理.只得讓“我”死的原因[N].大公報，1950-02-26（7）．

[8]蘇南沅.《林家鋪子》是一部美化資產階級的影片[N].人民日報，1965-05-29（7）．

[9]景文師.《早春二月》要把人們引到哪兒去？[N].人民日報，1964-09-15（7）．

[10]丁景唐.魯迅是怎樣評價《二月》的[N].人民日報，1964-09-17（7）．

[11]趙憲章.語圖傳播的可名與可悅——文學與圖像關系新論[J].文藝研究，2012（11）．

（責任編輯、校對：關綺薇）

黃宗賢/泊/布上油畫/95cm×115cm/2016年

黃宗賢，四川大學藝術學院院長、教授、博士研究生導師，國務院學位委員會美術學科評議組成員，中國美術家協會理論委員會委員，教育部藝術教育委員會委員、高校美術教育教學指導委員會委員，享受國務院政府特殊津貼專家，四川省學術和技術帶頭人，四川美術家協會副主席，四川文藝評論家協會副主席，四川美術教育學會理事長。

長期從事藝術史、藝術學理論與批評的教學與研究，同時致力于藝術創作。在學術研究上取得較為豐厚的成果，多次承擔全國藝術科學及省部級藝術研究課題，出版的重要著作有《佛陀世界》《大憂患時代的抉擇——大后方美術研究》《抗日戰爭美術圖史》《中西雕塑藝術比較研究》《藝術批評》《陪都畫壇輯佚》《從原理到形態——普通藝術學原理》等，在《文藝研究》《美術》《美術觀察》《美術研究》等刊物發表美術史論、藝術批評、藝術教育等方面學術論文上百篇。在藝術創作上力求心與景、意與境的契合，作品充溢著內斂與激情的張力和寫意的韻味。多次參加重要的學術性展覽，作品多有被藝術機構或畫廊收藏。

OnModern LiteratureAdaptation in the"Seventeen-years"ChineseFilmsin the PerspectiveofPoliticalCorrectnessand Paradoxof"ReshapingModern Times"

MuHailiang

Themodern literature adap tation in the"seventeen-years"Chinese films is a d iscourse actaim ing at"reshap ing the modern times",in which politicalcorrectness is the decisive factorofoverriding significance overany artistic elements.The politicalends therein and the c laimed innovation serve as the basis ofpoliticalcorrectness while em phasis on c lass stance and contrastof"the past"and"the p resent"is the strategy in"reshaping themodern times".However,the adap tation w ith the articulate politicalintention to p laying up more often than notresulted in the d istortion ofartistic ends.Therefore,the Chinese film shad been sub tracted in significance and considered as a case ofartistic paradox.

"Seventeen-years"Chinese Films,Modern Literature Adap tation,Reshap ing Modern Times,Artistic Paradox

J905%

A

1003-3653（2017）04-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.015

2017-04-22

穆海亮（1980～），男，河南濮陽人，博士，河南大學文學院副教授，研究方向：中國現當代戲劇、電影。

國家社科基金重大招標課題“期刊史料與20世紀中國文學史”（11&ZD110）。