解放戰爭時期中國電影上海影像的商業化特質

衣鳳翱

解放戰爭時期中國電影上海影像的商業化特質

衣鳳翱

海派文化隨社會歷史的嬗變統攬性決定著上海電影觀念的變化發展，這是中國電影上海影像商業化特質合乎歷史和邏輯的美學緣起。上海電影的商業化傳統、中外電影市場激烈的競爭、客觀的社會成因等是促使解放戰爭時期上海影像回歸商業類型化形態的重要成因。由滬片、滬地、滬人、滬事及滬風等基本文化元素和成分構成的上海影像，無論是處于商業類型形態歷史責任感一端，還是游走于商業類型形態娛樂化一端，都是由海派文化的屬性決定的。

解放戰爭；中國電影；上海影像；商業化；海派文化

海派文化作為中國近代以來獨特的區域文化，是上海本土吳越文化與由租界完整東移的西方文化在上海這一特定歷史空間，隨著歷史時間發展“互滲——統一”的結果，具有現代工業社會的商業性、開放性、個性化的特征。在海派文化視域下審視中國電影中的上海影像，隨社會的歷史進程所呈現出的流變軌跡及其復雜多樣文化內涵的體現，旨在探尋上海影像在中國電影藝術發展史中獨特的審美價值及其歷史定位。

一、海派文化統攬性決定著上海影像的商業化特質

作為一種重要區域文化的海派文化，誕生于上海這一特定的社會空間。它是隨著歷史的發展而逐漸形成的一種文化現象。海派文化作為人的底蘊組成與人的思想與肉體相關聯。作為一種相對獨立的區域文化，它與其它文化相聯系。這些關系共同推動著海派文化的產生，成為催生海派文化的動力。作為吳越文化與西方文化“互滲——統一”的海派文化，其商業性、開放性、個性化的特征，是各種現實因素共同作用下，在中西文化的歷史契合過程中所形成的。海派文化商業性特征形成的原因，一方面是其對明末清初以來吳越文化重商傳統的繼承；另一方面，緣于清末民初以后“上海租界的商埠發展模式，造成了工商業的繁榮和重商主義的流行”[1]。海派文化構成了中國電影中上海影像文化內涵的歷史性來源和成因，并決定其在各歷史階段多層次多方面的變化發展。

中國電影中的上海影像，又處處彰顯著海派文化的商業性。對傳統吳越文化的秉承及受租界商埠發展模式的沖擊使海派文化彰顯著商業性的特質，它是吳越文化與西方文化“互滲—統一”所散發出的上海都市景觀氣質。20世紀20年代中國電影由嚴肅制片逐漸向商業化制片方向發展，這是中國電影大發展的時期。其間，中國電影創作的類型化觀念的形成，上海影像以一種商業類型化的形態加以呈現。20年代，為了在激烈的電影市場競爭環境中取得有利地位，“明星”作為電影工業體系中的重要環節開始被各大電影公司運作起來，電影制片的明星策略開始起源，并逐漸在電影產業中發揮著重要的作用。海派文化的商業性特征在中國電影中的彰顯成為在4年又1月的“孤島”時期，中國電影的生存策略。具體表現在：武俠神怪片生存策略、古裝片生存策略、時裝片生存策略。解放戰爭時期，正是基于上海這樣一個高度商業化的社會及廣大市民的需求共同造就了這一時期中國商業電影的活躍。解放戰爭時期的中國商業類型電影沒有高遠的道德理想的攝入，更沒有深遠的政治抱負的蘊含，在激烈的商業環境下，它無意發掘人性的底蘊，更無意在激烈的喝彩聲中開啟一個新的時代。

可見，吳越文化與由租界完整東移的西方文化“互滲——統一”而形成的海派文與中國電影的歷史“耦合”，形成了由滬片、滬地、滬人、滬事以及滬風等文化元素和成分構成的上海影像。其美學內涵緣于上海電影與海派文化之間審美關系的歷史“耦合”。而上海影像的都市形象、女性形象、政治影像、類型化影像、明星影像等實現了上海影像美學內涵的視聽化。因此，海派文化隨社會歷史的嬗變統攬性決定著上海電影藝術創作觀念的變化發展，這正是中國電影中上海影像商業化特質的特殊呈現合乎歷史和邏輯的美學緣起。

二、上海影像回歸商業類型化的成因

解放戰爭時期由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風等基本文化元素和成分所構成的上海影像又回歸商業類型化形態。這一時期的中國電影除了官辦電影、進步電影之外，在上海最為活躍、復雜的就是商業電影。拍攝商業電影的公司大多是民營電影制片公司，它們多以追求商業利益為主要目標，所以，其攝制取向的選擇是商業電影也就顯得無可非議了。

縱觀中國電影藝術發展史不難發現，上海電影有著商業化的傳統。從中國電影史上的第一部長故事片《閻瑞生》開始，中國電影就已經認識到了它的商業性。當然這與電影天然地與商業相聯系有關。電影作為一門產業，無論在任何情況下都不能否認它的商業性，因此，電影必須面向大眾，為其所設定的觀眾群生產適應其審美心理的精神文化食糧。同時，上海民營電影制片公司對電影商業性的追求是對海派文化的商業性的踐行。在上海這樣一個高度商業化的社會中，商業化的社會環境及廣大市民的需求共同造就了解放戰爭時期中國商業電影的活躍。

解放戰爭時期中國商業電影的活躍的原因，除了電影自身的商業化特征以外，與1945年到1949年間上海中外電影市場的激烈競爭密不可分。從1946年11月4日“中美友好通商航海條約”的簽訂，好萊塢電影迅速霸占了中國電影放映市場。據統計“從1945年8月抗戰勝利到1949年5月上海解放這四年里，從上海進口的美國影片（包括長、短片）共1896部，在上海首輪影院放映的美國長故事片1083部”[2]。美國電影公司還干涉中國電影的發行，1947年6月，美國的八大電影公司建立了發行聯合組織，強制中國影院必須放映美國電影，如要放映中國電影必須得到該公司的允許，否則將不再向其供片，企圖以此將中國電影扼殺在搖籃中。此外，好萊塢還以高價收購中國的影院，以此進攻中國的放映業。

可見，解放戰爭時期中國電影中的上海影像回歸到商業類型化形態，具有客觀的社會成因，然而，這正暗合了海派文化的商業性特征，相應地，這一時期上海影像的商業化類型形態的回歸，也是海派文化對中國電影創作所產生的重大影響的具體表現。與此同時，海派文化的商業性特征必然要求它以大眾文化的形態呈現在觀眾面前。海派文化作為一種典型的大眾文化，它是“伴隨著工業化和城市化的出現而興起的文化”[3]。海派文化作為一種大眾文化是一種現代通俗文化，它是隨著上海社會的民主化、世俗化、知識普及化的進程而產生的有別于傳統文化的文化形態。因此，海派文化從審美取向上的通俗化，要求這一時期上海影像回歸到商業化類型形態上。而海派文化作為一種大眾文化是一種消費文化，大眾文化與現代消費社會密切相關。海派文化孕育、產生、成熟、發展于中國最先進入現代化的都市——上海，其豐富的物質基礎和發達的工業技術條件為海派文化消費性特征的呈現奠定了基礎。因而，當觀眾為在影片中獲得生理心理上的快感時，這一時期上海影像的類型化呈現顯得順理成章，這成為海派文化消費性的實際社會文化效應。由于電影作為一種與生俱來與商業文化緊密相聯的大眾文化產品，其生產與消費也完全由市場供求關系來決定。對電影消費的普遍性需求為電影市場的開拓提供了巨大的發展空間，從而刺激了大量的投資者，甚至歐美等國的投資者也不遺余力地加入其中，以博取其渴求的巨大商業利潤。同時，也正是受海派文化商業性的影響，解放戰爭時期中國電影中類型化形態的上海影像，與20年代類型化形態的上海影像有了很大的區別，這種區別是對時尚性和品味性的追求。

可見，上海電影商業化的傳統、中外電影市場的激烈競爭、客觀的社會成因等是促使解放戰爭時期上海影像回歸商業類型化形態的重要成因。不可否認，這些成因都取決于海派文化的商業性特征，并歷史地成為海派文化商業性特征的顯現。

三、游走于責任感和娛樂化之間的商業類型化上海影像

上海作為中國近代民主思想的策源地、民族獨立運動的起源地及先進文化思想的傳播中心，形成了極具歷史責任感的“滬風”，進而使由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風等基本文化元素和成分所構成的上海影像自然地富于歷史責任感。而海派文化其都市消費文化屬性，決定了其商業性作用發揮的另一面便是使上海影像走向娛樂化的商業類型形態。

在1945年到1949年間，即使像昆侖影業公司和文華影業公司等拍攝了大量具有進步意義影片的民營電影制片公司，也并非是將時代、人格精神及倫理道德簡單地納入電影藝術的實踐中。民營電影制片公司要生存，所以它們不能不拍商業化的影片，這是市場機制對它們的約束；但純粹的商業片極易偏離時代的需求，也易被觀眾所厭倦，因此，它們在追求商業利潤的同時，又不能不考慮社會的時代背景、觀眾的審美心理及文化環境等因素。所以，進步的民營電影制片公司在一個由商業化與世俗化推動的電影市場內，就不得不將對社會的責任、生命的探尋等話語蘊含在電影商業化包裝的外衣之下，以商業化的傳媒手段來完成其進步的藝術構想。不可否認，當時的進步電影工作者面臨著這樣一個兩難的選擇，即走商業化的電影路線與政治責任感的關系，他們懷疑走商業化的電影運作之路是否會為政治松懈、自由思想的復蘇提供了一種寬松的環境。但是，電影作為一種負載審美意蘊的藝術形式，它又是一種通俗的文化娛樂產品，在被盡可能多的觀眾接受時，它的審美意蘊才能為更廣大觀眾所接受。可見，進步電影的商業化之路也是十分有意義的。解放戰爭時期中國進步電影藝術工作者在電影商業化創作上，沒有采取“國泰”、“大同”等民營電影制片公司的純商業類型電影的策略，他們摒棄了簡單地構建“欲望游戲”的作法。在進步的商業化電影中，沒有那種絕對靜止的理想主義人物，其中的主人公也并非那種逃避現實和否定人生責任的人，他們在片中努力地生活，認真地探尋著人生的真諦，他們是一群充滿嚴肅責任感的人。可見，解放戰爭時期中國進步電影藝術工作者的電影商業化創作，是傳達進步電影藝術工作者對社會的責任感、對人生使命感的一種充滿生存智慧的創作策略。

解放戰爭期間，國泰影業公司和大同影業公司所攝制的影片代表了那時中國電影中的商業電影水平。雖然這其中有許多是對美國好萊塢類型電影的模仿，甚至是對其直接地抄襲，但其間也有將中外電影藝術創作精髓融于創造性之中的作品。國泰影業公司在成立之初出品了《民族的火花》（1946）、《湖上春痕》（1947）兩部影片后，由于受到輿論及觀眾的冷遇，轉而增強了拍攝進步電影的欲望。出于民營電影制片公司商業目的的追求，國泰影業公司一方面，為吸引觀眾，保住票房，積極尋求進步電影藝術工作者的支持，攝制進步電影；另一方面，為尋求保護又尋求官方的庇護。為了達到通過攝制進步電影獲得收益的目的，國泰影業公司聘請了應云衛、吳天、周伯勛等參加制片工作，邀請了田漢、于伶、洪深等為特約編劇，拍攝過《無名氏》（1947）、《憶江南》（1947）等影片，獲得了好評。

作為一家民營電影制片公司的國泰影業公司，其攝制《無名氏》、《憶江南》這兩部進步電影的目的在于贏得商業上的成功，解決其因前兩部影片的失敗所帶來的經濟困境。同樣是為了生存，即為減緩、消除國民黨統治當局在政治與經濟上的鉗制，確保其長期發展，走向了與進步電影創作思想完全相反的一面。國泰影業公司聘請了張道藩、潘公展等官僚資產階級作公司的董事長，約請徐欣夫、屠光啟、方沛霖等參加創作，拍攝了《粉紅色的炸彈》、《熱血》、《蝴蝶夢》等與當時“中電”出品的大致相同的描寫特務間諜、偵探兇殺等影片。此時的國泰影業公司又回到了國華影業公司時代的粗制濫造趨勢。

大同影業公司在此期間拍攝了歐陽予倩編劇，洪深、鄭小秋導演的，為婦女獨立和解放指明道路的影片《弱者，你的名字是女人》（1948），此后又相繼攝制了表現戲曲藝人反帝愛國精神的電影《梨園英烈》（1949）。這些進步影片的拍攝也是大同影業公司作為一家民營電影制片公司出于商業目的的考量進行的。

從1945年到1949年間，在上海電影市場競爭激烈的形勢下，許多小的電影制片公司偏向了以市場化的手段迎合小市民欣賞心理的制片趨勢。當時在上海，除了昆侖影業公司、文華影業公司、國泰影業公司和大同影業公司4家規模較大的電影制片公司外，還有20多家小公司，在四大家族對中國電影產業進行壟斷的解放戰爭期間，這些小公司為了生存與四大家族在政治和經濟上保持著密切的聯系。所以，它們出品的影片除極少數藝術與商業的成功聯姻外，大多在政治上以迎合國民黨統治當局的需求，經濟上以迎合小市民的審美水平，以獲取商業利潤。

電影藝術創作應該貼近觀眾的審美心理，但不能一味地迎合觀眾的需求。很明顯，無論是國泰影業公司、大同影業公司，還是其它小的電影制片公司都將觀眾的需求作為其制片的第一方針。解放戰爭時期中國電影的商業片生產存在著向市場妥協的創作弊病，它們一味地媚悅于觀眾，而從當時這種作法的后果來看，一味媚俗、趕時髦而不重視藝術的創作規律，很難征服觀眾，獲得預期的票房，是一種吃力不討好的愚蠢做法。

解放戰爭時期中國電影中的商業片取得較為成功的是商業類型電影。商業類型電影有其穩定的觀眾群、固定的聲畫表意系統。從1945年到1949年間，民營電影制片公司對商業類型電影的追逐除了好萊塢電影的傾銷、政治話語的介入外，更重要的一點是戰后大眾對商業類型電影的需求，觀眾心理內在的需求甚至成為這一時期商業類型電影發展走向的決定性因素。這一時期，上海經歷了抗戰中的蒼涼、血腥、劫難、慘烈、絕望、憂傷，市民渴望的繁華、和平、恩賜、和諧、希望、歡喜在戰后國民黨的黑暗統治中并沒有出現。而這一時期中國商業類型電影中的上海所呈現的安逸、舒適恰好與廣大市民對幸福、美好生活的幻想相契合。解放戰爭時期中國商業類型電影中的上海影像儼然成為一場充斥著愛情、欲望、娛樂、盛裝及時髦的狂歡派對。可以說，正是商業類型電影的這種模式化的敘事系統、狂歡化的視覺盛宴，為戰后都市民眾營造了一種幻想的氛圍。因此，在解放戰爭時期中國商業類型電影的內容大都光怪陸離，充滿了小市民的欲望，其內容和題材在各民營電影制片公司間被翻來覆去地模仿、克隆，充斥著間諜、偵探、兇殺、恐怖、愛情、滑稽等商業化元素。但在這些影片中觀眾很難感知人性的溫暖和真情的關懷，更難在其中發現對生命至境的探討。這一時期的中國商業類型電影充斥著放縱和游戲的因子，成為戰后都市民眾的一種精神慰籍，其所營造的影像化世界為戰后觀眾提供了一種群體宣泄和狂歡的契機。

解放戰爭時期中國的商業類型電影模式眾多、品味不一，其中模式較為固定的有愛情片、間諜片、恐怖片、強盜片、心理分析片、歌舞片、倫理片、喜劇片、戰爭片、武俠片等。隨著戰后電影產業市場競爭的加劇，這時的商業類型電影為迎合世俗化的潮流，出現了類型混用的新特點。在這些電影中，編導通過對舊有類型電影模式的突破，力圖給觀眾以全新的感受，通過調動觀眾的陌生化審美心理取向，探求類型電影的變革與創新。解放戰爭期間民營電影制片公司在受眾審美心理定勢的游移不定中，挖掘電影創造的潛能，其對于類型混用的熱衷，不可否認也是基于拓展新路為影片贏得觀眾提供持續動力的商業目的。

解放戰爭時期中國商業類型電影中的上海，重又回到了“都市”想象的中心。這些影片中時尚與歌舞、商海與鬧市、女性與警匪、知識分子與小職員又成為主要的上海影像。上海影像的政治性含義在此時的商業類型電影中已被抽空，它成為展現戰后社會歷史和本土娛樂風情的舞臺。

可見，解放戰爭期間的中國商業類型電影并沒有高遠的道德理想的攝入，更沒有深遠的政治抱負的蘊含，在激烈的商業環境下，它無意發掘人性的底蘊，更無意在激烈的喝彩聲中開啟一個新的時代。商業類型電影只不過是在一種強大而持續的世俗化潮流中，將觀眾卷入一種由影像營造的認同與震驚的漩渦的虛幻世界而已。

綜上所述，由滬片、滬地、滬人、滬事及其滬風等基本文化元素和成分所構成的上海影像，無論是處于其商業類型形態的歷史責任感一端，還是游走于其商業類型形態的娛樂化一端，都是由海派文化的屬性決定的。

[1]李永東.租界文化與30年代文學[M].上海：上海三聯書店，2006:51.

[2]于麗.中國電影專業史研究：電影制片、發行、放映卷[M].北京：中國電影出版社，2006:70.

[3]（英）約翰?斯道雷.文化理論與通俗文化導論[M].楊竹山，郭發勇，周輝，譯.南京：南京大學出版社，2001:19.

J909

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2017-6-6

衣鳳翱，上海戲劇學院2015級博士研究生。