返回母系：劉震云的文字守望

張國港 張秀英

返回母系：劉震云的文字守望

張國港 張秀英

劉震云的小說敘事，從否定父權為突破口，實現了批判文明的目的。一方面，作家批判權力的作品正是基于否定父權的延展；另一方面，否定父權是為了給母系社會尋求存在的合法性。“姥娘”做為作家創作的精神形象，有著抵抗文明反噬和戕害的強大力量?！袄涯铩弊鰹槟赶瞪鐣拇恚谧骷业男≌f中有著無可取代的分量。然而，隨著“舅甥關系”的妥協，劉震云與父權實現了和解，但也尋找到了抵抗文明的自我表達。從《我不是潘金蓮》的去空間化、《一句頂一萬句》的去時間化，作家終于實現了文學的表達和精神的守望。

劉震云；母系；姥娘；舅甥；權力

文學的可貴就在于，小說可以實現對生活的不可能性，演繹和衍生出我們假定的世界。這種小說世界超越了荒誕，可以抵達生命的真實，靈魂的真實。劉震云正是迷戀于“假設”的作家，他懷疑著世界，質疑著文明。他將“文明”置于文學的手術臺上，抽絲剝繭、庖丁解牛，像外科醫生一般，破除迷障的肌理，尋找生命的內核?！皠⒄鹪普且晃霍斞甘降淖骷?，一位魯迅式的痛苦者和精神者?！盵1]如果魯迅是面對絕望的反抗，劉震云正是站在巨人的肩膀上，尋找著絕望之中的答案。他反思，他批判，他甚至探尋到了文明的“原點”。

一

弒父情結又稱俄底甫斯情結，在西方由來已久。索?？死账埂抖淼腋λ雇酢酚袕s父娶母的敘事，“這個以母親為愛的對象的情結，就叫做俄底甫斯情結。”[2]然而，縱觀中國文學，卻是以贊頌父親為主的“太平盛世”。這是中國儒家孔孟之道滲透的景象，也是中國倫常制度固若金湯的有力體現。中國長久以來都是“父為子綱”的男權社會，父親是權力的象征，這是典型宗法制的體現。

中國現代散文家朱自清《背影》便正面謳歌了父愛的偉大。他通過細節的描摹使生活中的細微之處感人至深，也正因此成為了贊頌父親的名篇。現代作家巴金的小說，充滿了對封建禮教和父權社會的抵抗和批判，然而在《憩園》、《寒夜》等作品中顯示出的卻是對倫常制度的彌補和修繕，到了后期失去了抨擊的徹底性。作家并未實現弒父的最終行為，他更多是站在青春年紀的搖旗吶喊，并未最終達成否定父權和弒殺父親的歷史使命。但不可否認，巴金的小說卻在當時滌蕩了人心，有著摧枯拉朽之勢。

時值當代，劉震云接過了未完成的接力棒，探索著父權社會的根源。他的筆下有著眾多的父親，但卻是不同面孔，同樣特質。他后期眾多批判權力的作品正是以批判父權作為出發點。因為“父權和夫權不僅是人類一切權力及統治的表現形式之一，而且是一切權力與統治的起源?！钢ā谀撤N意義上亦即統治之法，并且是一切統治之法的開端。”[3]

早期小說《爹有病》中是典型中國式的父親形象，他認為兒子是父親賦予的生命，有著“父為子綱”的思維邏輯。成名作《塔鋪》中則是兩個父親，算是劉震云現實與虛構的雙重存在。“我”的父親是一位長途跋涉借地理書的父親，這明顯帶有作家對往事的追思和凝望。然而，另一個父親，即純粹虛構的父親呈現的卻是另一種面貌。李愛蓮的父親是酒鬼，是直接導致女兒綴學的原因。這個小說悲劇的“罪魁禍首”是劉震云早期對父親的文學態度。但不論是《爹有病》，還是《塔鋪》，對父權的否定都還是冰冷敘事中的一團烈火，充斥著戾氣，缺乏長久流傳的文學性。“弱化”和“矮化”父親，將父親拉下神壇，只是劉震云文學探尋的開始。

在早期的短篇創作中，“父親”只是作為整體寫作的點綴和附件，“父親”形象多是配角和背景，因此并未成為氣候。此時的短篇小說大多是對當時文壇流行寫法的描摹和汲取，劉震云在文學上也未形成獨屬自己的文學表達。在小說創作中，對短篇的要求，更多是遴取時代的橫截面，因此無意于人物塑造。到了劉震云的長篇敘事時期，父親便成作為主角出現。當然此處的“主角”是較之于短篇中的濃縮而言，更多指的是“父親”在長篇中有了更大的篇幅和內涵。《故鄉面和花朵》中的父親便是被逐漸細化的形象：“村民。見利忘義。日常沒有任何作為。見面不要問他要干什么，他什么都不干，唯一要干的是給別人添膩歪。一生對別人要求多，對自己要求少?！盵4]這是“我”眼中“俺爹”的形象，差不多所有的詆毀和諷刺都附加在了父親身上，中國傳統的孝道和人倫都在劉震云的敘述中分崩離析、支離破碎。可以說《故鄉面和花朵》在親情的表達上比余華《現實一種》更徹底，比莫言《紅高粱》更暴力，這種冷暴力正是劉震云對父親的文學態度。

劉震云站在創作視角的藐視，具有強烈的精神弒父意識。如果說《爹有病》、《塔鋪》中的反面和灰色是作家的文化迷悮，有對父權的誤判。那么到了《故鄉面和花朵》便已經確定其批判的重點和對象。然而，對“父親”直抒胸臆、義憤填膺地表達還不是他最后的創作目的。父權代表的是宗法制，而父權之前則是母系。于是他開始一邊努力揭露宗法制和父權社會的虛偽，一方面也開始尋找母系社會的代言人。

劉震云開始執著對權力的揭露，書寫中國人內心深處的“官本位”傳統。因為“權力出來就是不夠分配的緊俏品，古往今來不知有多少人向往它，覬覦它，為了它拼得死去活來，一部文明史幾乎就是權力的斗爭史。”[5]盡管他的作品有城市和故鄉的分別，但正如他所說：“一些與故鄉沒有直接關聯的作品，如《單位》、《一地雞毛》、《官場》、《官人》兩個系列，表面看是寫城市的，其實在內在感情的潛流中，也與故鄉或農村也有很大關系。因為從思維習慣和觀察生活的方式上，中國城市與農村人的差別不是太大。”[6]不管是因為U盤牽出大老虎的的北京，還是各具孤獨的楊家莊，都充滿了權力的爭斗和斡旋。歷史推移只是權力在時間軸上的位移，文明并沒有實現進步。這是劉震云用權力的借尸還魂，是用父權社會中的權力演義推出宗法和文明的離譜與荒謬。

但當否定了我們周遭存在和依附的文明，如同《故鄉相處流傳》中撕掉歷史的假面，人類又該何去何從？

二

劉震云的創作，帶有對父權社會的勢不兩立。他在堅韌地閹割著父權時代的文明遺跡，犀利地切除了父權社會的象征物—姓氏。將姓氏的歷史意義剔除并磨平，是他的寫作策略。在他的敘事中，具有強烈的無名化傾向。孬舅、瞎鹿、六指，這些小說人物都是以代號的形式出現在作品。

姓名在劉震云小說中實現了隱蔽和消解，成為了“千人一面”。但在中國文化的傳統認知看來，姓氏卻尤為重要。古典小說《紅樓夢》、《三國演義》人物都有姓、名，還有字、號，彰顯出中國完備的姓名體系。但在劉震云的敘事里，這種與父系社會、祖宗崇拜相關的姓氏文化卻遭到了隱匿和扼殺。在無名化的敘事策略引導和關照下，人物都是鄙瑣、丑陋的存在。他們微弱、渺小，文明之于他們已是不能承受之輕，因此人類的自然性被開掘、放大，《故鄉面和花朵》中除了“姥娘”，都是文明之下的自然動物。生理的殘疾、心理的瘡疤，都在文本中冷靜地呈現?！跋埂甭?、“六”指、女“兔唇”、女“地包天”、“瘸”老六……文明性被置于自然性之后，于是小說人物的身體開始被關注，成為命名的唯一標志。文明的父權社會并沒有解救他們，反倒將故鄉害得一團亂麻。故事的大背景是無盡的黑暗，充斥著文明的反動和靈異。這正是劉震云書寫的文明之下的亂象叢生。

在慘遭文明反噬的故鄉中，普羅大眾猙獰丑陋，但劉震云在小說中賦予了“姥娘”強大的精神能量，以一人之力力挽狂瀾，支撐起了文明之下的斷壁殘垣。豫北方言體系，對母親的娘一般都稱之為“姥姥”，并沒有“姥娘”的稱謂。很明顯，作者在進行小說創作時進行了文學化的修改?！袄涯铩钡姆Q呼更體現出深廣的文化意蘊。一方面，由于姥姥在劉震云的童年扮演著無可取代的作用，甚至超越了“娘”。另一方面，“姥娘”更像是母系氏族社會中的代表，突顯出劉震云對母系社會的期待與愿景。

“姥娘”是解救父權社會的“女神”，是鄉土中國最純良、美好的女性形象，更是劉震云精神上的最后凈土。在《故鄉面和花朵》的“非夢與花朵”篇中，作者也曾試圖用花朵拯救被文明蠱惑的故鄉，但花朵在小說中最終成為了故鄉坍塌后，死在路上的招魂和祭奠?；ǘ溥@一中國傳統美好意向也在無情的歷史車輪下成為爛泥糞土，再無價值。拯救被戕害人民的重擔沉甸甸地落在了“姥娘”的肩上，盡管她只是鄉間普通的農村婦女，但是她卻有一顆正義不滅的良心。她是歷史發展、文明進步、天災人禍的見證者，她像原始社會母系氏族的“母親”一般堅強地活著。無論經歷多少苦難、傷害，都散發出永世不滅的母性光芒。劉震云精神上的“姥娘”是他唯一沒有觸碰和實驗的凈土，“姥娘”永遠以劉震云精神上最干凈的模樣存在于作品中。作家筆下的“姥娘”代表著淳樸泥土中的善良和堅守，劉震云原封不動地將其位移到作品中，正是想通過“姥娘”身上的本真質樸喚醒真正文明的中國。但正是因為現代文明的異化和反噬，包括作者劉震云在內再也不能保持原來的本真與美好，只能隨著時代的變化而隨俗浮沉、隨波逐流。

《故鄉面和花朵》是劉震云宣戰文明的文學長征，漫長地摸索屬于未來的人類之光。在推翻父權社會大廈的同時，他寄希望于“姥娘”，并且還引入了“孬舅”。舅在《說文解字》中指：“母之兄弟為舅，妻之父為外舅。”[7]舅舅是帶有母系氏族的傳統稱謂，有著明顯的“舅甥敘事”傾向。

在劉震云的眾多小說中，都能找到關于孬舅的描寫。《頭人》、《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》中的孬舅雖不盡相同，但卻如同不死不滅的魂靈，穿越著時代，超越了文本，成為了劉震云筆下鮮有的人物形象特別多元和飽滿的藝術人物。在劉震云的創作視野指導中，引入“孬舅”，其實是試圖搭建一種舅甥關系，盡管這種關系與其他父子關系一樣緊張、尷尬，但卻在開創當代文壇新的敘事可能。

這種“舅甥敘事”是“姥娘”的延續與發展，是獨屬母系氏族的存在形態。中國的傳統敘事，是依附宗法社會的家族敘事，從《紅樓夢》到《白鹿原》，顯示的是強烈的男權意識。然而劉震云的敘事，其家族形式被弱化，甚至取代。這是他對權力社會最徹底的抵抗。

但舅甥時代的人倫關系仍然爾虞我詐、勾心斗角， 沒有人性深處的亮光和純粹?！豆枢l面和花朵》中的舅甥關系是作者的文學實驗，但這種冒險和勇氣只是個體的一廂情愿。舅權有母系社會的象征性，“一方面表現了男子在社會中的地位已超越女子，另一方面，則表現為母系制對父系制的反抗?！盵8]但風燭殘年的舅甥關系終究被大行其道、侵入骨髓的父系時代所絞殺和覆滅。

所以“舅權”又轉化為了“父權”，在《故鄉面和花朵》中作者使之實現了內部的和解。但劉震云刺破父權假面的文學實驗，卻無意中造就了當代文壇的“舅甥敘事”。由于從小在姥姥家成長的緣故，以姥姥為中心的人物關系便被屢次運用在小說創作。這是從父系社會之外開辟的“母系敘事”，是文學的實驗先鋒和作家的獨有經驗，帶有極大的開創性。遺憾的是，他并沒有完成徹底的“舅甥敘事”，只是分別在《故鄉面和花朵》中零星講述。這種不徹底性，一方面是現實環境不可能實現純粹的“母系敘事”；另一方面則是作家內心深處也不相信舅甥關系的長久和穩固。這是父權社會發展進程中儲存的歷史能量，也是個人深處文化地域的局限和必然。

三

既然母系氏族只能作為假設存在，那“姥娘”身后的母系網絡對于劉震云又意味著什么呢？“姥娘”羸弱的身軀能否抵抗男權社會的重壓呢？其實這是一個“歷史”問題。從母系到父系，是人類的進步與發展，是時代推進的必然結果。劉震云重點批判的是文明對人類的戕害和反噬，他認為的時代不具有進步色彩。在他看來，傳統認知中社會制度的更迭，不是時代的進步，只是時間的位移。

勿需否認，劉震云深諳歷史規律，熟稔歷史真相。在《故鄉面和花朵》中他便將歷史的規律以文學的形式實現了演化。從人類的異性關系到同性關系，再到生靈關系、靈生關系，一直到合體人關系，到最后付之一炬的一片廢墟。他對歷史的發展充滿懷疑和機警，楊百利接手老楊豆腐坊正是他理解的“重復”的歷史循環。這種帶有“鬼打墻”的歷史觀令他不相信所謂的“進化”。

他穿越荊棘密布、高山大河的父系社會，返回到母系時代，尋找屬于心中的答案。可是因為固化的社會傳統和中國經驗，前方已無路可尋。畢竟母系氏族之前便是蒙昧，這又不是作家想要的結果。終于，作家“從一種無意識的‘群體意識’、‘文化記憶’、和‘文化心理結構’走了出來，感到自身的‘一無所有’。”[9]伴隨著劉震云思想的“一無所有”，母系成為了探尋文明的曙光，代表了人類思想和文明的“原點”。

作家折中的文學表達，使得劉震云小說揭露性在《故鄉面和花朵》里大幅度削弱，文學的實驗色彩卻得以增強。劉震云開始慢慢實現從文學批判到文學實驗的轉變，并且漸漸尋找到屬于自我的文學表現。

面對無望的結果，悲劇的宿命，劉震云在小說中表達出來道家的情懷。以宗教的方式實現渡人和救贖，將“母系”作為文明的“原點”，也成為了小國寡民中“一”的狀態。這個“一”衍生出“萬物”，成為他思想源泉的出發點。

道家思想的滲透，使得劉震云小說有了明顯的文學轉變?！段医袆④S進》中的劉躍進得知兒子危險的狀態，變成了蕓蕓眾生父親的模樣。這是劉震云對父權社會的和解與寬宥，也是道家“道法自然”、“萬物平等”的神光。他終于體會到以母系解救現實的世道終不能如愿，盡管《手機》中又出現了與“姥娘”異曲同工的“奶奶”形象，可再有沒有像“姥娘”似的精神不滅，永放光芒?！妒謾C》中的結局，是以“奶奶”的去世告終，這也是劉震云到《手機》創作時對母系真實的感受。

劉震云的整體創作走出了一條返還母系的拯救之路，尋找著批判之后的可能。從早期的滿含戾氣，到《故鄉面和花朵》的母系巔峰，并創設出中國當代不完整的“舅甥敘事”。但最終發現，時間和空間早已將人類框定在文明的囚籠。人類終不能遁出五行之外，實現自由。返回母系，終于成為了劉震云遙不可及的文字守望。這種守望不是空想，而是“衣帶漸寬終不悔”后的清醒和徹悟。正因為清醒，劉震云開始營造屬于自我的文學世界，沒有空間，沒有時間，成為永恒的文學之城。

四

2012年的《我不是潘金蓮》，是劉震云創作生涯中第一次啟用女性視角。但這一女性卻是被文化禁錮的女性，“一個人之為女人，與其說是‘天生’，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化之整體，產生出這個居間于男性與無性中的所謂‘女性’?！盵10]于是這個叫“李雪蓮”的女人背負了“潘金蓮”的罪名。從拐彎鎮，到縣、市、省，再到人民大會堂，為了擺脫文明的戕害，這個女人開始了喊冤。但結果卻是罵名未洗，丈夫去世，落了個“死無葬身之地”，李雪蓮終于沒有實現為自己的“正名”。小說機巧的序言以敗訴收場，但正文又以幽默的情調，對荒誕的生活進行著揭露和諷刺?！段也皇桥私鹕彙芳缺磉_出農村社會對法治時代的抗拒，正如費孝通在《鄉土中國》所揭示的，“中國正處在鄉土社會蛻變的過程中，原有對訴訟的觀念還是很堅固地存留在廣大的民間，也因之使司法不能徹底推行?！盵11]一個女人在“無訴”的鄉土中國，企圖用法律手段維護自身權益，是擰巴和幽默的舉動。這種幽默是劉震云看穿世事之后，與世界的玩笑。但他也堅守著自己的文學敘事，“我不是潘金蓮”敘事是發生在一座沒有具象的烏有之邦。除了點明李雪蓮所在的小鎮叫拐彎鎮，鎮以上的縣、市、省都被屏蔽和隱去。一方面是想表達李雪蓮的遭際各處都有；另一方面，也是更重要的，劉震云在抽離“空間”的概念。

一直以來，劉震云都在抵制和擺脫著文明的枷鎖，尋求突破的可能。將空間剔除，李雪蓮便成為了“母系”代言人。在以母系氏族的生存邏輯的指引下，李雪蓮在由來已久的父權社會處處碰壁，再也沒有母系時代的權利和尊嚴。非但不能實現女性固有的權利，反而被男權社會蹂躪得變得畸形、妥協，甚至“一根筋”、“神經質”，終生為了自己的尊嚴奔走。但也因為這種命定的悲劇，李雪蓮必然無疾而終。這是劉震云再次的文學堅守，他自知現代文明和父權時代木已成舟，并且呈現繁榮昌盛之勢。但他還是獨自摸索，尋求批判背后的答案和可能。李雪蓮作為“母系”的象征，從“原點”行進，終于被強大的中國經驗和民間輿論絞殺在文明的搖籃，夭折而終。

《我不是潘金蓮》實現了對空間的規避，《一句頂一萬句》則是超越正史的寫作，完成了對時間的祛魅?！兑痪漤斠蝗f句》中的時代根據牛愛國所處的年代推測，上半部應該是建國之前的動蕩年代。“按照毛澤東《新民主主義論》和《中國社會各階級的分析》來看，劉震云這部小說上半部講述的歷史階段正是中國的國內階級矛盾處于激烈沖突階段，中國農村當是地主與農民矛盾加劇時期?！盵12]然而在作家的敘事中地主和農民卻實現了喜劇化的聯姻。階級對立被消解在世事難料的生活之中。由此可見，劉震云的敘事帶有強烈的去政治化和歷史化傾向，這與《我不是潘金蓮》的去空間化如出一轍。去時間化，旨在重述故事，將故事置身在沒有依附的空間之中，令故事得以永存和流傳。

但將行進了幾千年的歷史祛除，結果則是虛蕪，畢竟人類依然生活在文明之間。因此《一句頂一萬句》中的人物表現出的便是孤獨，屬于劉震云及中國人的百年孤獨。楊百順的易名，汪夢溪的出走，牛愛國的找尋，都帶有中國式的無奈和迷惘。如同劉震云從早期戾氣十足的刺破，沉重地批判現代文明；到漫長的精神長征，將“姥娘”作為母系氏族抵抗權力的武器和歸宿。其結果卻是子厚垂釣，林沖夜奔，大雪茫茫，一片荒蕪。

結語

以“姥娘”和孬舅為代表的母系關系，使劉震云的文學性得以增強和擴展，但已經破碎的舅甥關系和母系時代終不能拯救現實世界。劉震云的文學敘事從實驗化成守望。最終他剔除了空間與時間的概念，小說成為了他的精神家園。

作家超越二十年的找尋和書寫，充滿了期待和希望。這種找尋正如《罪人》中的牛秋、《一句頂一萬句》中的汪夢溪，雖然再也不找到明確的答案，但文學的守望卻已有方向，充滿可能。因為尋找本身就帶有強大的希望和期待，以精神“姥娘”作為“原點”的開始，盡管找尋帶有悲劇性和宿命感，但文學始終在路上。

[1]摩羅.中國當代作家選集叢刊：劉震云，人民文學出版社,2000:3.

[2] [奧]西格蒙·弗洛伊德.精神分析論，高覺敷譯，商務印書館,1984:262.

[3] 孟悅，戴錦華.浮出歷史地表，河南人民出版社,1989:3.

[4] 劉震云.故鄉面和花朵，華藝出版社,1989:331.

[5] 林呂建.權力的錯位與監控，中國方正出版社,1998:1.

[6] 劉震云.整體的故鄉與故鄉的具體，《文藝爭鳴》,1992（3）.

[7] 許慎.說文解字，中華書局,1963:291.

[8] 楊 堃.民族學概論，中國社會科學出版社,1984:243.

[9] 尹國均.先鋒實驗，北京東方出版社,1998:17.

[10] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性——女人，桑竹影，南珊譯，湖南文藝出版社,1988:23.

[11] 費孝通.鄉土中國，人民出版社,2015:71.

[12] 陳曉明.“喊喪”、幸存與去歷史化——《一句頂一萬句》開啟的鄉土敘事新面向，南方文壇,2009（9）.

I206.7

A

2017-5-15

張國港，遼寧師范大學文學院在讀研究生；張秀英，遼寧師范大學文學院副教授。