規(guī)訓、慣習與認知語境：論博物館媒介場域與觀眾認知間的關系

劉　迪

近年來，作為媒介的博物館的研究日漸受到學界重視，無論是基于將展品轉化為學習介質的博物館媒介化研究[1]，還是在媒介視角下建構宏觀博物館學理論[2]，抑或探究博物館具體問題[3]，其研究均旨在從媒介理論中獲得啟示轉而觀照博物館領域。這似乎已成為博物館作為當代知識傳播機構屬性映射下的博物館學理論脈絡的必然延伸方向。

在布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的媒介場域（Media Field）理論下，博物館既是社會媒介的子場域，同時也是一個內(nèi)部含嵌不同層次的場域系統(tǒng)，其主要包括利用網(wǎng)絡技術和人工拓展構成的館外場域和基于陳列的館內(nèi)（教育）傳播場域。從歷時角度看，伴隨社會與技術發(fā)展，博物館已由一種實物展示一元化的傳播媒介發(fā)展為包含實物展示、現(xiàn)場多媒體、網(wǎng)絡多媒體在內(nèi)的媒介系統(tǒng)。博物館借助網(wǎng)絡技術、新媒體等，其影響力已超出博物館實體范圍，努力融入廣泛的社會信息傳播與娛樂之中，試圖成為公眾日常生活的組成部分，影響公眾的認知。

然而，布氏媒介場域理論的缺陷之一便是未涉及受眾方的研究[4]，遑論受眾的認知。本研究擬借助規(guī)訓、慣習與認知語境三個概念來分析博物館媒介場域與觀眾認知間的關系。其用意，一方面嘗試較為深入地分析觀眾在博物館這一媒介場域中認知發(fā)生的背景及機制，另一方面則試圖以博物館場域為例添補布氏媒介場域中受眾方研究之不足。

一、博物館媒介場域

（一）“媒介場域”：博物館作為傳播媒介的分析視域

場域是布爾迪厄的社會學理論核心概念之一，其定義為：“在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個架構?！盵5](133-134)然而，布氏并未進一步對“媒介場域”作出準確定義，僅是在《關于電視》一書中提出“電視場”、“新聞場”的設想[6]，二者可視為媒介場域的具體化形態(tài)。博物館作為現(xiàn)代知識傳播機構的屬性決定其也可被納入到這一理論框架下加以考察。

因此，在對博物館媒介場域進行分析時著眼點并不落在博物館媒介的客觀實現(xiàn)基礎——物質上，而是去關注那些處在這一關系網(wǎng)絡中的各種位置和占據(jù)位置的行動者以及強加于行動者或機構之上的決定性因素。資本作為媒介場域的邏輯起點，支配著不同場域的生成及其特殊運作邏輯。在博物館中資本主要表現(xiàn)為以物質形態(tài)①雖然國際博協(xié)在博物館定義中將非物質遺產(chǎn)納入博物館工作范疇，但就當前博物館實踐來看，仍以物質遺產(chǎn)為工作的絕對重心。和遺產(chǎn)意義存在的特有“文化資本”，這種文化資本有著雙重表現(xiàn)形式，其一表現(xiàn)為實體所承載的信息，其二表現(xiàn)為一種“符號形態(tài)”（即“符號資本”）。博物館媒介場域的網(wǎng)絡關系也便在文化資本的占有者、釋義者、受眾間圍繞資本的種種權力與話語爭奪而展開。博物館文化資本的受眾從被嚴格限制的小眾逐漸演化為所有社會大眾，甚至“資本”的解釋權也在一定程度上向公眾予以讓渡②英國的紐卡斯爾發(fā)現(xiàn)博物館（The Discovery Museum）有一個常規(guī)活動“來自櫥柜的衣服”，經(jīng)常邀請學校及其他社會組織在其館藏中遴選展品，擬定主題，最終形成臨時陳列。參見劉迪：《中西博物館組織青少年活動之比較與借鑒》，《東方博物》2007年第2期。，這些變化更新著場域內(nèi)權力關系的細節(jié)，而在場外國家權力的投影下資本占有者的位置依然未受撼動。在關系細節(jié)的不斷調試中，博物館逐漸形成了自身特有的邏輯和行業(yè)規(guī)則，從而與其他社會場域區(qū)隔開來。

在布爾迪厄語境的抽象場域關系網(wǎng)絡之外，博物館的實體部分（即博物館媒介）在?？拢∕ichel Foucault）思想體系中作為權力技術存在著，博物館的建筑是權力實施的場所與媒介，空間生產(chǎn)則體現(xiàn)為對空間的規(guī)訓實踐，從宮殿、府邸，到以老柏林博物館為代表的“廟宇式”博物館建筑，再到新古典主義和奇觀建筑，博物館這些實體要素都形塑著觀眾的行為與認知，并生成某種傳統(tǒng)。

以視覺為主要感知方式的博物館媒介以符號資本為中心不斷整合并重構這一場域的形態(tài)，使之與時俱進，跟進公眾的媒介習慣與需求。在媒介技術上，陳列語言日趨豐富，實現(xiàn)了觀眾多感官途徑的拓展，視覺以外不斷開發(fā)聽覺、嗅覺、觸覺等多種可能。而博物館場域中最為核心的媒介技術仍是由實物特性衍生出的“換喻”和“概念隱喻”。博物館媒介中，實物與博物館環(huán)境共同構筑起特定語境，展品成為某個時代、某個人物、某個事件的換喻，它既代表自身，也代表一類存在[3](119)?？臻g隱喻、實體隱喻和結構隱喻作為概念隱喻的三種類型在博物館的陳列中均有表現(xiàn)，如原中國革命博物館“蔣家王朝覆滅”一組陳列，將陳列柜玻璃罩部分做成四坡水覆斗型，類似外國棺材蓋形狀，便屬于實體隱喻；而將臺座設計得很低，含埋葬之貶義，則屬空間隱喻③實例參見國家文物局、中國博物館學會編：《博物館陳列藝術》，北京：文物出版社，1997年，第62頁。。各種媒介技術的實施均離不開公眾的認知語境。

博物館媒介與博物館媒介場域是不同的，前者為一個實體，而后者則為抽象的關系。博物館媒介場域是一個由資本占有者、傳播（闡釋）者以及公眾等因素彼此結成的客觀關系網(wǎng)絡，因而具有作為分析媒介實踐和媒介內(nèi)部關系的工具意義。本研究便以此為框架展開，進行對觀眾認知的探究。

（二）圖像化生存時代下的博物館媒介場域

博物館媒介場域作為社會的子場域，并非孤立存在，而是處在廣泛的社會網(wǎng)絡之中，在既定位置作為一個結點與其他位置上的結點相聯(lián)系，發(fā)生相互影響。同時，作為社會網(wǎng)絡的組成部分也深刻地受到時代發(fā)展所帶來的影響。

法國學者雷吉斯·黛布雷（Regis Debray）將人類社會分為書寫時代、印刷時代與視聽時代。在書寫與印刷時代中是“一幅圖畫迷住了我們”，而在視聽時代人們則是徜徉在“圖像的景觀”之中，并以“圖像化”的方式進行生存[7](189)。在這個時代中，“我們被各種視覺技術以及它們展現(xiàn)的影像所圍繞，種種不同的技術和影像，提供我們看世界的視野；它們用視覺語言轉述世界”[8](7)。這種“圖像化生存”致使時下人們的生活經(jīng)驗“視覺性”空前增強，“世界被把握為圖像了”[9](84)，曾經(jīng)的文本被圖像所取代，文化上的“圖像轉向”由此產(chǎn)生。

博物館作為一個視覺中心媒介誕生于前視聽時代，迎合了人類對視覺認知依賴的天性，因而產(chǎn)生出空前的吸引力。隨著時代及公眾視覺習慣的變遷，博物館由傳統(tǒng)媒介實現(xiàn)向現(xiàn)代媒介的蛻變升級，引入大量新媒介技術，然而新的技術并沒有讓觀眾產(chǎn)生真正的快樂，反而使其不可遏止地沉浸其中，喪失了原本的“凝視”和深度。

如同話語一樣，誰說話，說什么，怎么說，都是權力的產(chǎn)物，觀看也是一樣，看的權力就是使事物可現(xiàn)、可見的權力，更是一種主宰的權力[7](202)。博物館媒介場域便是以“看的權力”為軸心構成的關系網(wǎng)絡。作為媒介場域與其他社會場域相連接，博物館也是通過可視化的“議題”設置擴散其（知識）權力，從而引起其他場域和潛在受眾的關注，擴大影響，悄然實現(xiàn)自身的利益訴求與發(fā)展。然而，由于博物館媒介中普遍存在議題滯后和脫離公眾日常生活、脫離當下社會的情況，雖然它受到國家權力的保護（控制），但其媒介的影響力總體偏弱。此外，這個圖像化生存時代的整體視覺媒介面貌已遠非博物館誕生之時可比，博物館面臨與其他視覺媒介爭奪公眾注意力的殘酷競爭，娛樂化、商業(yè)化的因素逐步滲透到這一場域之中，使之變得更為復雜。

二、博物館媒介場域與觀眾認知

一直以來對博物館與觀眾間互動性的簡單化認識造成的理論誤區(qū)之一便是忽視了權力與資本在這一場域中博弈所造就的動態(tài)博物館場域關系，進而迷失在以純粹的傳播學對觀眾認知過程的刻板解讀之中。媒介場域理論告訴我們，觀眾作為在博物館媒介場域中具有既定位置的存在，其認知行為的發(fā)生除了內(nèi)在的認識語境作為先天圖式發(fā)揮作用外，還受制于外在的博物館媒介場域規(guī)訓以及中介于觀眾內(nèi)在與場域之間的慣習。

（一）觀眾與博物館場域規(guī)訓

不同媒介場域因內(nèi)部運作邏輯的特殊性而相互區(qū)分并獲得獨立，獨特的運作邏輯使媒介場域也具有了分割受眾的能力，受眾被分割為趨于專一的群體，并發(fā)展出與之匹配的媒介接受習慣，從而進一步加深與其他媒介受眾群體的區(qū)別。似乎，我們也可由此將博物館的觀眾從一般公眾中分離出來。然而，雖然存在“博物館之友”這樣的典型群體，但由博物館觀眾的整體特征可知，博物館是一種“群體極化”效果較弱的媒介。

觀眾是博物館場域中至關重要的因素，尤其在關注人的發(fā)展需求的新博物館學影響下，以至可以產(chǎn)生“博物館是因觀眾而存在的”這樣的理解。而一旦將觀眾這一因素置于博物館媒介場域框架之中，觀眾的處境便獲得了一種新的解讀可能：他們成為透過博物館媒介進行權力實施的對象，即博物館場域規(guī)訓的對象。

博物館在功能、空間、形態(tài)等方面自然不同于邊沁所設計的圓形監(jiān)獄①圓形監(jiān)獄（panopticon）理論由英國法理學家杰里米·邊沁（JeremyBentham）于1785年提出，旨在揭示權力運行的微觀物理學。圓形監(jiān)獄是一個像圓環(huán)狀的建筑，其中央建立一個觀察塔，沿著圓環(huán)外沿建立許多單人牢房，牢房向外的一面不設門窗，向內(nèi)的一面安裝玻璃。玻璃的安裝和光線的調整都經(jīng)特別設計，使位于觀察塔上的監(jiān)視者可以清楚地看見牢房內(nèi)的人，而牢房內(nèi)的人卻看不見塔上的人。在這樣的監(jiān)獄中，由于特殊空間位置的調度，囚犯所有行為總是暴露在“光天化日”之下，在權力/知識的威懾之下，囚犯就會因此自我控制，進而變得“規(guī)矩”起來。久而久之，囚犯習慣了，就會變得馴服。，但它們均對身在其中者實施了身體—行為的監(jiān)控（控制）。博物館從早期的準入制度①以大英博物館為例，其早期，在開放方面有諸多限制，如參觀者要提供證明以示他們是“被承認的合適的”參觀者，才能從守門人那里拿到票，一個小時內(nèi)，游客不能多于10人，同時一組不能多于5人進行參觀。參見[美]莎朗·韋克斯曼：《流失國寶爭奪戰(zhàn)》，王若星、朱子昊譯，浙江大學出版社，2014年，第217頁。到安保人員、看展員的現(xiàn)場巡邏，再到電子監(jiān)控，從貼身到遠程，從直接轉為微妙，權力在這一場域中無時無刻不在規(guī)范化觀眾的不規(guī)范行為傾向，將觀眾造就成“馴順的肉體”[10]。而博物館對觀眾的規(guī)訓卻遠不止于此，權力控制的目標并非在單純的身體—行為層面，而是通過界定、干預場域中的實物及其秩序，產(chǎn)生對觀眾心理—認知的控制。

博物館場域規(guī)訓是歷史性動態(tài)變化的，由最初對人身的直接限制（控制），逐步轉變?yōu)橥ㄟ^對信息輸出的限制控制觀眾，權力也從一種顯露在外的暴力形式轉變?yōu)殡[蔽。

在博物館媒介場域中權力通過實物和視覺化方式進行意義的生產(chǎn)。與對公眾身體控制的變化相仿佛，博物館陳列的形態(tài)也逐漸從“器物定位”發(fā)展為“信息定位”，不斷增強著意義生產(chǎn)的能力。博物館中的實物在時間之流中被孤立出來，失去了曾經(jīng)的時空參照系統(tǒng)，失去了與原始環(huán)境的因緣勾連，意義難以駐存。實物在視覺上是反概念、反邏輯和反思辨的，致使其無法走向本質與深度，而停留于現(xiàn)象和表層。博物館則利用了實物的這些性質，獲得對事實和世界按權力話語需要建構的可能，在“真實”、“科學”之名下，通過注入意義的方式，彌合差異、斷裂，從而使場域中的實物生成意義上的一致性。此外，權力也隱蔽在實物的情感魅惑力之中。當觀眾認同呈現(xiàn)在眼前的“常識”時，也便不知覺地接受了權力的意識形態(tài)。博物館場域作為權力發(fā)揮作用的場所與媒介，其中意義從來都處于生產(chǎn)和爭奪之中，利用話語對實物的界定和“改造”注定沒有終點②如一匹名為科曼徹的馬死后被制作成標本，意指它是一匹在卡斯特最后抵抗中幸存的馬，是歷史的見證。后來，這匹歷史上著名的戰(zhàn)馬后來出現(xiàn)在博覽會上，意指文明世界對兇殘野蠻世界的征服與勝利。隨著權力關系的演變，其意指仍會變化。參見[英]斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務印書館，2003年。。福柯空間規(guī)訓的思想在博物館媒介場域中實現(xiàn)了意義上的延伸，“從權力話語通過對空間的巧妙設計、構造與生產(chǎn)來完成個體的監(jiān)控”[11]（51）到通過實物的調度、組合等策略來實現(xiàn)對觀眾可能的認知再造，使其服從于權力的規(guī)約體系。在博物館中，知識、真理與權力結成聯(lián)盟，構成影響觀眾認知的基礎層面。

與傳統(tǒng)的監(jiān)獄、工廠、學校規(guī)訓形式不同，博物館場域的規(guī)訓是一種非正式、非制度化的體系。現(xiàn)代博物館觀眾面對規(guī)訓，并不是完全被動的，可采取規(guī)避甚或抵制，即反規(guī)訓，如選擇不參觀博物館、公然反對陳列內(nèi)容或表面認可而暗中不屑。

（二）觀眾與慣習

如果說規(guī)訓是博物館媒介場域權力對觀眾的外在施加，那么，慣習則是博物館觀眾對場域關系的主觀調試，是一種外在性的內(nèi)在化。

布爾迪厄在提出“場域”概念的同時，也提出了相對應的“慣習”（habitus）概念。在他看來，盡管“場域”是一種客觀的關系系統(tǒng)，但在場域中活動的行動者并非是一個一個的“物質粒子”，而是有知覺、有意識、有精神屬性的人；因而場域并不是一個“冰涼涼”的“物質小世界”，每個場域都有屬于自己的“性情傾向系統(tǒng)”——慣習[5]（165）。具體的場域隨著社會分化過程而誕生，在長期的實踐發(fā)展中積淀并形成獨特的價值系統(tǒng)和邏輯規(guī)則，從而獲得相對獨立身份。這些潛在規(guī)則與邏輯并非一般的經(jīng)驗式總結顯露在外，而是附著于場域結構之中，構成結構間的張力，并沉積于行動者的思維深處，內(nèi)化為處理問題時體現(xiàn)出的慣習。

“慣習”是關于場域中行動者的理論，但它并非行動本身，而是行動者通過行動得以外在化的社會結構的前結構，同時也是行動者內(nèi)心的深層化結構，持續(xù)影響著行動者的思想和行為。在博物館場域中，行動者的身份（位置）并不相同，如包括博物館的管理者、博物館觀眾，有時甚至還涉及到為博物館提供展品的當代藝術家。在現(xiàn)實中，我們可以看到當代書法家的作品均有朝大幅、巨幅發(fā)展的傾向，這便是其在博物館場域的慣習，以適應當代博物館陳列空間的尺度和陳列形式。博物館場域通過藝術家的慣習也在“打磨著”展品的規(guī)格。同樣，博物館的觀眾也憑借著一定的場域慣習完成其博物館實踐。博物館觀眾的群體極化效果較弱，觀眾的場域慣習并不總是表現(xiàn)得十分明顯或典型，那些對博物館媒介接受度與契合度較高的觀眾，經(jīng)過潛移默化的教育和實踐形成了博物館場域的慣習，即一系列的傾向：靜觀，而不吵鬧；學習，而非觀光；素描，而非拍照……由此構成一種協(xié)調的觀眾與場域關系。而我們在博物館中也會看到有觀眾在展品前“扔錢”的現(xiàn)象①文刀：《當“扔錢香客”走進博物館》，2016-08-25， http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIwNzE4NTEwMw==&mid=2653281370&idx=1&sn=b5458ea863477d71e05463723c07aabe&scene=0#wechat_redirect，2017-02-18。，并不只發(fā)生在宗教相關的文物前，恐龍化石展品前、陳列復原場景中、博物館園林的水池中均有此類情況發(fā)生，且投幣量巨大。這種行為的發(fā)生在于那些與博物館關系較弱的觀眾并未生成博物館慣習，而是將其認為的與博物館相近場域的慣習遷移進博物館所產(chǎn)生的結果。當一個場域的慣習遷移至另一場域時，立刻會變得失當，并且產(chǎn)生沖突，在博物館中類似的現(xiàn)象還有“摸文物”②柯欣：《傳統(tǒng)民俗or交感巫術——人們?yōu)楹螣嶂杂诿奈?？》，http://mp.weixin.qq.com/s/M0MP1lnhwI2pkeTLRyjilg，2017-02-19。。媒介場域中行動者慣習的形成，首先，來自于行動者的家庭出身與教育，這是一種潛移默化的影響；其次，來自行動者與媒介場域的關系；再次，來自于媒介場域內(nèi)部的控制，如規(guī)范、規(guī)章、引導等。

場域形塑著行動者的慣習，慣習成為某個場域結構固有屬性的表達，場域的邏輯規(guī)則通過慣習在實踐中表現(xiàn)出來。慣習又會反形塑其所在場域，在慣習的認知建構下，場域將被構造成一個充滿意義和價值感的世界。當場域與行動者慣習之間吻合時，行動者慣習便體現(xiàn)出場域結構，并維系著整個場域結構的穩(wěn)定。

場域結構隨時代發(fā)展而變化，但行動者慣習的改變往往滯后于場域結構的變化，慣習與結構之間的矛盾也因而顯現(xiàn)出來。在博物館觀眾意識不斷強化、博物館教育理念與實踐不停翻新的當下，公眾仍以被動的態(tài)勢、被教育者的位置參與博物館活動，這便顯現(xiàn)出了慣習的“遲滯效應”[12]（203-208）。

（三）觀眾及其認知語境

在場域理論視域下，博物館媒介場域的實質是一種權力關系，這種權力關系是以知識（信息）傳播的形態(tài)展開的。因此，博物館陳列語言、媒介技術與傳播策略成為博物館場域中必不可少的因素，而從傳播客體（觀眾）角度來看，認知語境在傳受的實現(xiàn)上也起到至關重要的作用。

斯鉑佰（Dan Sperber）和威爾遜（Deirdre Wilson）在《關聯(lián)性：交際與認知》一書中提出的與交際認知相關的關聯(lián)理論（Relevance Theory）特別強調了認知語境的作用[13]。關聯(lián)理論從人的認知過程及特點出發(fā)，認為交際雙方之所以能夠配合默契，明白對方及對方話語的暗含內(nèi)容，主要是因為存在一個最佳的認知模式，即關聯(lián)性[14](39-42)。在交際行為中，為了獲取最佳交際效果，說話者總是趨向于向聽話者提供與認知語境相關聯(lián)的信息，聽話者則依據(jù)所獲信息去尋找話語與語境假設之間的最佳關聯(lián)，進行推理判斷。就個體而言，事物進入個體認知語境的先決條件是，它必須是明白的、可以感知的或可以推理的。個體的認知語境是其物理環(huán)境和他的認知能力作用的結果。它既包括已知曉的事物，也包括可知曉的和可推理的事物。前者構成個體認知能力的一部分。

博物館作為媒介向觀眾傳播信息與觀眾接受信息的雙重過程形成了雙方的交際活動，認知語境在觀眾認知活動中不可或缺。博物館作為在實物基礎上形成的媒介，互動性難以向縱深展開，而是依靠將空間化的展線轉化為時間的流動來實現(xiàn)與觀眾的持續(xù)交流，因此，顯現(xiàn)出較強的信息意圖，而交際意圖較弱。為了實現(xiàn)更好的信息傳播效果，博物館試圖建立并深化與觀眾的關聯(lián)，建構可以共享的認知語境。從器物定位到信息定位，陳列的發(fā)展趨勢已體現(xiàn)出博物館在建立關聯(lián)上的努力。在器物定位型陳列中，由于缺少關聯(lián)的限定，一定程度上造成了觀眾理解的困難，卻也產(chǎn)生了在不知不覺中激活多種認知語境內(nèi)容的可能；而在信息定位型陳列中，由于增加了關聯(lián)限定（表明因果或其他聯(lián)系），觀眾的認知語境內(nèi)容因受到限定引導而變得明確起來。

博物館通過陳列語言、文字語言及媒介技術建構與觀眾共享的認知語境。在博物館中，實物與文字的組合是最為常見的處理方式，它們之間構成一組互文關系，文字是對實物展品的解釋說明，提供具象的實物本身所不可見的必要信息；而實物也構成文字的佐證，是抽象信息的具象化呼應。陳列中的文字富于彈性，通過詳盡或粗略、宏大或細微的不同表述方式建立陳列、展品與觀眾內(nèi)化和系統(tǒng)化的知識結構間的聯(lián)系。觀眾在博物館中的觀察與理解作為結果又內(nèi)化為其認知語境的組成部分。此外，認知語境在對博物館常用的媒介手段——隱喻、換喻的理解過程中也起到關鍵性作用。陳列隱喻的理解過程就是觀眾根據(jù)相關原則，以最小的加工努力在自己的認知語境中選擇出最具語境效應的假設，來推導出陳列隱含的信息意圖。可以說，隱喻的理解過程就是認知語境的選擇過程。換喻，亦然。

三、小結

過往對博物館觀眾認知的研究多局限于認知過程的分析，而缺少對觀眾在博物館中認知發(fā)生的外在力量及內(nèi)在心理圖示的綜合探討。規(guī)訓是場域權力造成的，它對觀眾認知來說是一種外在化的作用；而慣習對于觀眾認知來說則為內(nèi)在化和外在化雙重作用的結果；認知語境則屬觀眾的內(nèi)在結構。觀眾的認知和行為即發(fā)生在這樣的整體框架之下。

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