論維吾爾木卡姆的當代傳播形態

■王建朝 單曉杰

（凱里學院，凱里，556011）

論維吾爾木卡姆的當代傳播形態

■王建朝 單曉杰

（凱里學院，凱里，556011）

維吾爾木卡姆是維吾爾族傳統音樂文化的典型代表。學界至今多從音樂形態學、音樂人類學的層面對其進行研究，尚缺少從傳播學的角度對其傳播形態進行的整體性探討。從傳播的過程、媒介、方式，尤其是從藝術傳播學的角度對維吾爾木卡姆在當代的三種主要傳播形態進行學理上的探討和分析，可以揭示其相互交織的整體面貌，更好地觀察這些傳播形態為維吾爾木卡姆在不同傳播范圍層次上帶來的傳播效果，對關于維吾爾木卡姆之研究中該層面研究相對薄弱的情況有所補充。

維吾爾木卡姆 民間傳播形態 文本傳播形態 現代化媒體傳播形態

任何一種存在于世的文化事象，在其形成、發展及其消亡的過程中，皆會不可避免地向其流傳地的人群擴散或傳播。可以毫不夸張地說，其存在于世的過程，就是一個不斷地向外界傳播的過程。與此同時，傳播也是一個文化事象之所以存在于世乃至綿延不絕的主要原因之一，那是因為一個文化事象只有通過一定的傳播途徑或手段向外界傳播，才能夠得到人類的接受和運用。從該層面說來，人類的接受和運用，亦無疑是一個文化事象能夠存在于世的意義之所在。當前，事物的傳播已經發展成為一門具有學科性質的學問，即傳播學。如是，“傳播”（Communication）一詞也就有了學科的性質。學者給“傳播”的定義為“社會信息的傳遞或社會信息系統的運行”①郭慶光著《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年版，第5頁。，并進一步細化了傳播的范圍問題，“具體包括政治、經濟、宗教、哲學、文化、教育、藝術等種種學科的傳播問題”。②阿布都外力·克熱木《從維吾爾達斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機》，載《民族文學研究》2008年第3期，第47頁。但是，無論何種形式的傳播，其過程一般都由信息傳播、信息代碼和信息接受三個環節所組成。布拉格學派的重要代表人物雅各布森將這三種環節進行了進一步的明確和細化：他以圖表形式創制了一個頗具普遍實用價值的傳播途徑模式，該模式由六個要素所組成，即“發送者（信息的發送者或編碼者）、接受者（信息的接受者或譯碼者）、信息自身、代碼（信息所表達的意思）、情景（或說信息所涉及的對象）、發送者與接受者的聯系。”③Roman Jakobson，“Closing Statement：Linguistics and Poetics”，In Thomas A.Sebeok（ed.），Style in Language，MIT Press，1964，p.356.可以說，任何文化事象或社會信息的傳播基本上都不會缺少上述六大要素，且每個要素在具體的傳播過程中均會發揮自己重要的作用。

本文試圖從傳播的過程、媒介、方式，尤其是從藝術傳播學的角度對維吾爾木卡姆的當代傳播形態進行學理層面的探討和分析，以期對維吾爾木卡姆研究中該層面的研究有所補充。

一、維吾爾木卡姆之定義、分類及其在歷史上的存在形態

我國的維吾爾木卡姆藝術，是廣泛流傳于新疆維吾爾自治區內各個維吾爾族人民聚居區的，集歌、舞、樂于一體的大型古典綜合藝術形式，在學界有“華夏瑰寶”、“絲路明珠”、“維吾爾音樂之母”等雅號。學界至今多以地域和結構組成為標準對維吾爾木卡姆進行約略分類，其一級分類為維吾爾十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆和哈密木卡姆四類，每一類還會根據流傳區域的不同而有著不同的版本劃分。以維吾爾木卡姆的主體和代表——十二木卡姆為例，已故著名音樂學家周吉將其解釋為“具有調式和旋律類型意義的，以節拍和節奏型變化為主要發展手法的，融敘誦歌、敘事歌、器樂曲、歌舞曲于一體的大型古典套曲”。①周吉著《木卡姆》，浙江人民出版社2005年版，第15頁。按流傳區域的不同，維吾爾十二木卡姆又可細分為喀什版、和田版、阿克蘇版（或庫車版）、伊犁版等不同版本，每種版本的十二木卡姆在樂曲的結構組成、主要伴奏樂器、唱詞內容、音樂形態本身等方面也不完全相同。再以哈密木卡姆為例，哈密木卡姆是以多首地方民歌或歌謠串聯構成的具有“曲牌連綴體”性質的大型綜合藝術形式，按其流傳地域的不同，還可再細分為宮廷版本、古五城版本、山區版本和花園版本，并且每個版本在表演者的主體性別構成、主要伴奏樂器、唱詞內容、曲調構成等諸多方面也都存在一定程度的差異。

就其生存狀態而言，我們通過研究發現，誠然，維吾爾木卡姆曾經在多個地方的宮廷或王府大宅中生存過，如：維吾爾十二木卡姆曾于16世紀的葉爾羌汗國為第二代君主阿布都熱西提汗的王菲阿曼尼莎汗和宮廷樂師尤素甫·喀迪爾汗所規范和整理，主要為宮廷權貴享樂服務；哈密木卡姆曾在哈密回王府中生存過；吐魯番木卡姆也曾在魯克沁王府生存過……但縱觀其歷史上的存在狀態就會發現，宮廷中的各種維吾爾木卡姆不但來自民間，而且在宮廷內短時間逗留之后還會快速下沉至民間。正如周吉先生所言：“維吾爾木卡姆就是在歷史的長河中，經歷了一次又一次由民間上升至宮室，再由宮室下沉到民間的往返輪回而最終形成的。”②周吉《新世紀維吾爾族傳統音樂文化的保護與傳承》，載《新疆藝術學院學報》2007年第2期。此誠乃對維吾爾木卡姆在歷史長河中的形成過程的經典總結。不只如此，若就維吾爾木卡姆在近現代、當代的生存狀態看來，則它主要是以家族的“口傳心授，言傳身教”的傳統傳承方式在“草根階層”（即民間社會）代代傳遞的。

據此可見，維吾爾木卡姆的傳承歷史主要是民間傳承史，而非“樂在官府”的歷史，屬于“小傳統”而非“大傳統”的范疇。換言之，民間鄉土社會才是孕育和維系維吾爾木卡姆之延綿存續的溫床。

二、維吾爾木卡姆的當代傳播形態

我們通過田野調查發現，當代流傳于世的維吾爾木卡姆主要存在民間傳播、文本傳播、現代化媒體傳播三種傳播形態，并且這三種傳播形態在傳播路徑、傳播區域、傳播對象等方面均體現出較為顯著的差異。

（一）民間的傳統傳播形態

如前所述，無論是在歷史上還是在當下社會，維吾爾木卡姆主要是在維吾爾族同胞聚居區的鄉間社會流傳的，這就決定了維吾爾木卡姆的傳播范圍主要是在鄉間社會內部。鄉間社會中，維吾爾木卡姆的表演者被稱為“木卡姆奇”③木卡姆奇，意即擅長表演木卡姆的人。。他們的社會身份較為特殊，有著普通百姓和“木卡姆奇”的雙重身份。他們在日常生活中與尋常百姓無異，也是過著“日出而作，日入而息”的普通勞作生活，只是到了木卡姆表演的特殊場合，身份才與尋常百姓有了分野。每到此時，他們就完全變成了維吾爾木卡姆的表演者和傳播者，而其他人則成為維吾爾木卡姆的欣賞者和受傳者。他們之間的互動關系構成了維吾爾木卡姆的民間傳播形態。

在維吾爾族民間社會，傳承木卡姆者一般為木卡姆世家，前面已經提到，其傳承機制多屬于家族內體系傳承，“口傳心授，言傳身教”是其主要的傳承手段。這就決定了流傳于民間的維吾爾木卡姆屬于民間口頭藝術，表演木卡姆者則相當于民間口頭歌手的角色。作為民間的“木卡姆奇”，他們在維吾爾木卡姆的傳播過程中也扮演著多重的文化身份，既是維吾爾木卡姆的承繼者、創作者，也是維吾爾木卡姆的承載者和傳承者，還是維吾爾木卡姆的表演者和傳播者。他們的文化身份與諸多民族的民間口頭歌手約略相仿，其傳播的音樂事象有著極強的“口頭性”和“活態性”，一般缺乏書面承載。可以說，這是流傳于民間的維吾爾木卡姆的基本生存形態。無論是在歷史上還是在當代，維吾爾木卡姆多是以這種“口頭性”和“活態性”的形式創作、傳承和傳播的。關于口頭歌手的社會文化身份和角色，美國著名學者阿爾貝特·洛德曾有過頗有見地的論述：“坐在我們面前吟誦史詩的人，他不僅僅是傳統的攜帶者，而且也是獨創性的藝術家，他在創作傳統。”①［美］阿爾伯特·貝茨·洛德著《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年版，第18頁。可以說，這種觀點在維吾爾木卡姆的傳播過程中體現得尤為顯著。也就是說，每當人們圍在木卡姆奇們的四周，聆聽木卡姆表演時，承載維吾爾木卡姆的木卡姆奇們在表演木卡姆的過程中就會極盡他們的即興表演與創造能力，在“萬變不離其宗”、“移步不換形”的規矩之下，形成一次維吾爾木卡姆表演的過程或傳統，然后在另一次的表演中形成不同于這一次的表演過程或傳統。木卡姆奇們在一次次的木卡姆傳播過程中扮演著繼承傳統、創造傳統乃至發展傳統的重要角色。這就是維吾爾木卡姆在歷史發展過程中所體現出的變異的傳統。

我們在田野調查中發現，流傳于各地區的維吾爾木卡姆的表演場合較為廣泛，木卡姆奇們既在出生禮、起名禮、男孩割禮、成年禮、婚禮等重要人生禮儀上表演，也在農閑、民間麥西熱甫活動、巴扎（即集市）、店鋪開張、大型節日（肉孜節、古爾邦節、國慶節等）、麻扎（即墳塋）崇拜儀式等重要時間點和場合表演。這些場合均成為維吾爾木卡姆在民間社會的傳播場所，并且與維吾爾族同胞的日常生活緊密相關。我們在此應該指出的是，木卡姆奇們在不同的場合表演維吾爾木卡姆，會發揮不同的實用功能。譬如，婚禮中的木卡姆表演主要發揮著烘托喜慶氣氛、招攬賓客、娛樂賓客的功能；再如，各維吾爾族聚居區民間麥西熱甫活動中的木卡姆表演，主要發揮著為舞蹈者伴奏、娛樂大眾和結構整體麥西熱甫活動的實用功能等。但是，我們在此也不得不明確指出的是，無論何種場合的維吾爾木卡姆表演，均會吸引一定數量的欣賞者或參與者（即維吾爾族群眾）是不容置疑的，他們在程度不等地接受了維吾爾木卡姆之后，也會受到不盡一致的藝術熏陶或教化，甚或產生強烈的文化認同和族群認同。事實上，這也是維吾爾木卡姆能夠歷久存續的重要原因。

就維吾爾木卡姆的民間傳播途徑來看，如上所述，木卡姆奇無疑是維吾爾木卡姆的承載者和傳播者，或稱為維吾爾木卡姆音樂信息的發送者或編碼者。他們發送信息的方式不借助于其他任何媒介形式，因為他們是以口頭演唱的形式直接向聆聽者發送信息的。木卡姆奇發送的內容是維吾爾木卡姆，它由一組組相關的有意義的符號（主要是木卡姆唱詞和旋律曲調）組成，能夠表達某種意義的訊息。在場的維吾爾族大眾則是維吾爾木卡姆的受傳者或譯碼者，他們除了接受木卡姆奇的表演技巧和優美曲調之外，還會接受維吾爾木卡姆豐富的唱詞內容。我們認為，“口頭藝術”與“口頭文學”（或“民間文學”）的創作、傳播途徑并無二致，它們均是由口頭發送者向受傳者進行面對面的、直接的信息傳遞，從而形成“傳播者→信息→受傳者”的明晰途徑，形成傳播者與受傳者之間的“人←→人”的互動關系，傳播途徑上并沒有借助其他媒介物。另外，關于“民間文學”傳播、接受的具體過程，著名學者劉魁立曾指出，“口頭文學的思維物化的過程”“可以簡化為一個兩項的公式：形象→語言；而聽眾則相反，是通過接收講述人的語言，在自己的頭腦中‘復現’、‘再現’為形象：語言→形象”。②劉魁立《文學與民間文學》，載《文學評論》1985年第2期，第121頁。我們認為該公式同樣可以運用在“口頭藝術”的傳播之中。就以本文的研究對象維吾爾木卡姆的傳播為例，木卡姆奇們以演唱的形式傳播維吾爾木卡姆，即可表示為：維吾爾木卡姆形象→音樂曲調＋唱詞；受傳者會通過木卡姆奇的口頭演唱，在頭腦中“復現”、“再現”維吾爾木卡姆的整體形象，即音樂曲調＋唱詞→維吾爾木卡姆形象。該種模式應該是包含維吾爾木卡姆在內的“口頭藝術”的民間傳播過程的經典總結，著實值得我們玩味。

此外，我們還應該指出，受傳者作為信息接受的對象，對信息也有選擇與評論的權利。從西方接受美學理論的角度來講，受傳者是傳播活動的生命力所在，特別是對口頭傳播活動來說，聽眾的審美趨向是口頭傳播者的唯一努力方向。③參見《從維吾爾達斯坦的傳播看口頭傳播的生存危機》。從該視角觀之，假如聽眾不愿意接受木卡姆奇的維吾爾木卡姆表演，或對木卡姆奇在表演中的某些細節不甚滿意，那就意味著木卡姆奇的傳播活動遭到了一定程度的阻礙。與此同時，受傳者的評價和補充還可能促使民間木卡姆奇對其表演技藝、表演過程乃至傳播形式等進行一定程度的修正或改善。從這個意義上說，受傳者在木卡姆奇們的維吾爾木卡姆表演乃至傳播過程中發揮著反饋和監督的功能，他們的褒貶評價，對民間木卡姆奇們的傳播活動是有著很強的引導作用的。

與此同時，在音樂以民間形態傳播的過程中，我們也應該充分地認識到傳者和承者雙方的最為便捷的傳承媒介工具——口和耳的重要作用。物理學家將其稱作生命體的“一套感受器系統和一套效應器系統”。關于兩者在音樂傳承過程中的突出優勢，著名音樂學者楊民康曾指出：“在人類迄今為止已經大大發展了的感受器系統和效應器系統中，口和耳作為最基本的通信工具有它明顯的優點，那就是人們利用這個基本工具進行音樂文化符號的思想、意念和情感的交流時，省卻了一些多余的中間環節，不拘時間、場合，張口可唱，閉口可歇，無論是抒情、敘事、說理、論道，都是那樣直接簡便。”①楊民康著《中國民間歌舞音樂》，人民音樂出版社1996年版，第67頁。可以說，維吾爾木卡姆的民間傳播過程將該種觀點體現得淋漓盡致。

由此可見，維吾爾木卡姆的民間傳播范圍主要是在普通維吾爾族民眾之內，絕少涉及其他族群，這屬于族群內體系傳承的范疇。在民間傳播形態中，信息發送者——木卡姆奇在維吾爾族的民俗活動、人生禮儀等場合以口頭演唱的形式向維吾爾大眾傳播維吾爾木卡姆時，會使盡渾身解數發揮他們的即興表演才能，這樣才在一次次的表演或傳播中形成了維吾爾木卡姆發展、變異的傳統，可以說，這是維吾爾木卡姆民間傳播形態的典型特征。另外，就傳播者與受傳者之間的關系，我們不得不說，在維吾爾木卡姆的民間傳播過程中，是發送信息的木卡姆奇和接受信息的維吾爾族群眾雙方均在場的直接傳遞關系，他們之間形成了面對面的“編碼傳遞←→接受譯碼”的互動關系。受傳者接受維吾爾木卡姆信息以及對傳播情況的評頭論足，均會對木卡姆奇的傳播動向和傳播方式有一定的刺激修正和引導的作用。同時，這也將成為維吾爾木卡姆能夠完善其民間傳播的一大動因。但是，無論如何，維吾爾木卡姆主要流傳在維吾爾族的“草根階層”，民間傳播是維吾爾木卡姆的主要傳播形態，均可謂不爭的事實。

（二）文本傳播形態

我們在此所稱的“文本傳播”主要是指維吾爾木卡姆以樂譜或文字記錄的形式向外界散播的傳播形態。毋庸置疑，這種傳播形態要借助文本形式的樂譜符號和文字符號為媒介，并且目前這種傳播形態也已經成為維吾爾木卡姆的主要傳播形態之一。

我們知道，20世紀50年代以前，維吾爾木卡姆在民間基本上是以自生自滅的自然狀態興衰存續的，絕少有學者對其進行樂譜記錄和學術研究。然而，至20世紀50年代中華人民共和國文化部委派萬桐書等音樂家把當時唯一能夠演唱維吾爾十二木卡姆的藝術大師吐爾迪·阿洪請至烏魯木齊，用鋼絲錄音機錄下了他所演唱的十二木卡姆，并記錄成五線譜于60年代公開出版，我國才算開創了維吾爾木卡姆從無譜傳承到有譜傳承乃至有學術研究的歷史。自此，音樂家們開始在不同時期對不同演唱版本的維吾爾十二木卡姆進行重新記錄或補充，如：維吾爾族音樂家買提肉孜·吐爾遜于1993年與周吉合作對新疆木卡姆藝術團演唱的維吾爾十二木卡姆進行樂譜記錄，此為十二木卡姆的第二個版本；維吾爾族艾捷克演奏家阿布都克里木·吾斯曼于1997年和買提肉孜·吐爾遜在基本保持1993年版本原貌的基礎上又增加了《阿比倩希曼》、《穆斯臺扎特》和《依希熱提恩格茲木卡姆》三個部分的樂譜記錄，此為維吾爾十二木卡姆的第三個版本。另外，各個地方木卡姆（即哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆）的記譜整理工作也隨之提上了日程，如各級部門分別于1961年、1963年、1975年、1982年、1991年、1994年、2004年、2006年、2008年、2009年對哈密木卡姆進行了10余次（亦有說20余次）大規模搜集和整理工作。此外還有周吉領銜主持、北京多位音樂學家參與的國家“九五”規劃重點項目“《刀郎木卡姆》的生態與形態研究”的結題專著《〈刀郎木卡姆〉的生態與形態研究》對刀郎木卡姆做了樂譜記錄和專題論文研究。更不用說還有半個多世紀以來，尤其是新疆維吾爾木卡姆藝術被聯合國教科文組織評選為“人類口頭與非物質遺產代表作”之后，諸多學者針對維吾爾木卡姆的多個專題研究產生的數量頗豐、質量過硬的學術文論。這些都可以說是維吾爾木卡姆的文本研究成果，這些文本成果無疑對維吾爾木卡姆的大規模、大范圍傳播起到了舉足輕重的推動作用。

就文本的形成而言，我們說，是音樂學家通過對民間木卡姆奇及其存在狀態的田野調查，將其演唱的音樂記錄成符號形式的樂譜、將其唱詞記錄成文字形式的語言、將其蘊含的內容和意義撰寫成文字形式的文論，才形成了文本。這些文本信息一旦形成就會很快被公之于世，隨之就會有人去閱讀和接受，這也就是我們所說的文本傳播形態。與維吾爾木卡姆的民間傳播形態——“口頭傳播”相類似，正如“口頭藝術”與“口頭文學”相對應一般，“文本傳播”的“文本藝術”應該對應于“文字傳播”形態的“書面文學”（或稱“作家文學”），兩者的形成過程也有著很強的相似性。可以說，“音樂的文本藝術”乃至“音樂的文本傳播”和“書面文學”同樣是晚近時期才出現的傳播形態，維吾爾木卡姆的文本傳播更是從20世紀50年代之后才逐漸存在的。從藝術傳播學的角度看，我們知道，“書面性”（或稱“文本性”）是作家文學的主要表現方式，那么，“書面性”的樂譜和音樂文論也應該是音樂學者的主要表現方式。有關“作家文學”，有學者指出：“即便是我們終于有了文字可用，也因為掌握文字需要專門的訓練，文字的使用長期以來都是一小部分人的專利。”①朝戈金《口頭·無形·非物質遺產漫議》，載《讀書》2003年第10期，第17頁。事實上，音樂學者又何嘗不是如此？并不是每個人都能夠成為一名合格的音樂學者，也只有那些經過了專業訓練的一小部分人才能夠嚴謹地進行樂譜記錄并撰寫音樂學術文論。換言之，音樂學者的身份也僅是一小部分人的專利。但就接受者說來，也并不是每一個人都能夠看得懂樂譜形式和學術文論形式的維吾爾木卡姆。就傳播過程來看，劉魁立曾指出，“書面文學的寫作過程不是兩項，卻是三項，即：形象→語言→文字；讀者的藝術認識的過程也正恰相反：是文字→語言→形象”。②《文學與民間文學》。同理，筆者亦認為，音樂學者的記錄和寫作過程也是三項，即音樂形象→表演者演繹→樂譜或文字；受傳者的音樂認知過程則應該表示為：樂譜或文字→表演者演繹→音樂形象。我們認為，音樂學者們記錄、寫作和傳播維吾爾木卡姆的過程也是如此，他們首先對存在于民間的維吾爾木卡姆現象進行田野調查，對木卡姆奇的演繹展示過程進行跟蹤記錄，然后形成文本形式的樂譜或文論向外界傳播。這樣，音樂接收者通過對文本形式的樂譜和音樂文論的解讀，逐漸地了解維吾爾木卡姆的整體形象。此乃維吾爾木卡姆之文本傳播形態的簡略圖景。

若具體分析之，我們會發現，與維吾爾木卡姆之民間傳播形態中的“傳播者和受傳者”之雙方在場的直接性的傳播方式不同，維吾爾木卡姆的文本傳播形態是音樂學者將在田野調查中收集到的錄音資料和音樂信息首先記錄成樂譜或撰寫成文論，然后再以文本的形式向受傳者進行傳遞的，其過程為：木卡姆奇表演的木卡姆→音樂學者→文本形式的樂譜或音樂文論→受傳者。可以說，這樣的傳播過程再也不是“傳播者→受傳者”的直接傳遞了，它成了“傳播者→音樂文本→受傳者”的間接傳遞，其中“音樂文本”充當了承載、傳遞音樂信息的媒介或橋梁的角色。就受傳者的范圍來看，由于維吾爾木卡姆的研究者是一些受過專業訓練的人，他們記錄的木卡姆樂譜或撰寫的學術文論無疑也具有一定的學術性和專業性，這就決定了只有那些專門做音樂研究和音樂表演的人（亦是少數）能夠讀得懂這些樂譜和文論，這部分人將成為維吾爾木卡姆之文本形態信息的受傳者。換言之，維吾爾木卡姆的文本傳播形態只有在這個小群體中才能夠奏效或說完成傳播。然而，就這些受傳者的族屬而言，其不僅包括維吾爾族學者和表演家，還可能包括對維吾爾木卡姆研究和表演頗有興趣的其他民族的學者和表演家。可以說，這些受傳者將會為維吾爾木卡姆的學術研究和專業傳承發揮重要作用。

由此可見，維吾爾木卡姆的文本傳播形態是學者們借助文本形式的樂譜和音樂文論向外界散播的一種間接傳播形式。在傳播的過程中，音樂學者無疑起著至關重要的中介作用，他們的研究興趣和業務能力均對維吾爾木卡姆的文本傳播有著直接的影響。文本傳播的范圍已經突破了維吾爾族平民百姓的藩籬，向社會的專業學術階層進軍了，而這一學術階層也將以文本形式的木卡姆資料為研究對象，通過對多個專題的逐個探索，來增加相關學術研究的整體知識量。事實上，文本形式的維吾爾木卡姆樂譜和文論，本身就是社會的文化財富。同時，學者們記錄的樂譜也將成為專業表演者們學習和傳承維吾爾木卡姆的有效輔助手段，從而在更加廣泛的層面上促進維吾爾木卡姆的傳播。

（三）現代化媒體傳播形態

近些年來，數字科技飛速發展，數字傳播媒介勢不可擋，成了大多數人獲取文化信息的便捷途徑。一些音樂制作人和音像制品出版商充分利用現代化的傳播媒介，和音樂學家們或專業表演家們打成一片，將音樂家們采集自民間的維吾爾木卡姆錄音資料或專業表演家們的舞臺木卡姆表演資料進行加工和處理，制成音像商品出售。同時，一些音樂家以音樂學術研究之資料共享的責任心，將自己采集的木卡姆音像資料發布至互聯網。電臺、電視臺也開始將錄制的木卡姆資料向全國乃至全球播放。這些都是維吾爾木卡姆的現代化媒體傳播形態。無疑，該種傳播形態可以將深藏于特定地區民間的維吾爾木卡姆藝術傳向全人類，其受眾群不但包括維吾爾族民眾和專業音樂學習者，而且還可能包括各個民族的甚至各個國家的觀眾群體。可以說，只要能夠在各種現代化媒體中獲取信息的群體，都有可能成為維吾爾木卡姆的受傳者，民族、種族、專業乃至國家的界限已經大為削弱。就目前的情況而言，我們很多時候在電視上或互聯網上隨時能看到或瀏覽到有關維吾爾木卡姆的各種視頻或信息。同時，在一些專業的音像店也能夠購買到維吾爾木卡姆的各類光盤，較具代表性者如新疆音樂出版社出版發行、由新疆維吾爾自治區廣播電影電視局攝制、由新疆木卡姆藝術團和新疆藝術學院木卡姆藝術班的演員們表演的維吾爾十二木卡姆，以及中共麥蓋提縣委員會和麥蓋提縣人民政府聯合攝制的、由麥蓋提縣著名木卡姆奇們表演的九套刀郎木卡姆等。尤其是在維吾爾木卡姆藝術被列為“人類口頭與非物質遺產代表作”之后，其相關媒體信息幾乎已經到了“滿天飛”的程度。這就是現代化媒體的魔力，它甚至可以讓默默無聞或深埋已久的事物一夜走紅，更何況已經成為“非遺代表作”的維吾爾木卡姆呢？

從傳播的途徑來看，與民間傳播形態和文本傳播形態相比，維吾爾木卡姆的媒體傳播形態的傳播途徑更加復雜，主要呈現以下兩種情況：第一，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂家的采錄（用錄音筆或攝像機等設備采錄）→廣播、電視、互聯網等媒介→接受者；第二，民間維吾爾木卡姆唱奏表演→音樂家的采錄（用錄音筆或攝像機等設備采錄）→音樂制作人、音樂開發商等專業人士的精心制作→錄音帶、光碟等媒介→接受者。略作分析就會發現，這里的第一種傳播途徑中，音樂的接受者可能接收到原生形態的維吾爾木卡姆形象，因為作為專業的音樂家，為了能夠顯示田野調查資料的真實可靠，兼出于非物質文化遺產保護的良知，一般會忠實地采錄民間木卡姆奇們的表演，并忠實地將所采錄的原生態形式的維吾爾木卡姆藝術通過當代媒體傳播出去。可以說，這些共享出來的原生態音樂資料，既能夠成為普通民眾用以了解維吾爾木卡姆的有效信息，也能夠成為專業音樂家進行學術研究的寶貴資源。第二種傳播途徑則鮮明地體現了音樂制作人、開發商和音樂家的合作關系，也滲透著強烈的經濟意識。為了能夠讓更多的人接受維吾爾木卡姆藝術，音樂制作人和開發商會對音樂家采錄的原生形態的維吾爾木卡姆進行“移花接木”式的規范化和美化，產生出次生形態或說再生形態的維吾爾木卡姆，制作成各類音像制品，以圖獲得更好的經濟收益。關于這方面，我們通過調查發現，各個地方的維吾爾木卡姆近些年來均有音像制品出現，并向全國發售，且受到各族群、各階層人士的好評。我們知道，長期以來，不少人都將藝術視作純粹的精神性的東西，不應該與“世俗”的經濟有太多關聯，然而，隨著社會的變遷、經濟對文化的不斷滲透，對藝術與經濟之關系的認識也在發生改變。誠如音樂學者洛秦所言：“音樂作為藝術是精神性的，但是音樂作為職業是物質性的，音樂在社會生活流通和作用的過程中會形成一定的經濟價值。”①轉引自陳銘道主編《書寫民族音樂文化》，上海音樂學院出版社2010年版，第184頁。霍克海默和阿多諾亦認為：“生產領域中廣為人知的商品邏輯和工具理性，在消費領域同樣引人注目。閑暇消費、藝術作品與一般意義上的文化，為文化工業所過慮；隨著文化的高雅目標與價值屈從于生產過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受。”②［英］邁克·費瑟斯通著《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第20頁。如果我們承認維吾爾木卡姆在當代所具有的經濟價值，那么也就承認了它的存在和流通與商品的價值、消費的方式和交換價值的評估有著直接的關系。同時，也正是維吾爾木卡姆在當代社會中所體現的這種經濟價值，才激發了音樂開發商對其進行開發利用的動力。不過，此舉意義重大，它實實在在地促進了維吾爾木卡姆在更廣范圍內的傳播。

另外，我們還要指出，維吾爾木卡姆的現代化媒體傳播與文本傳播相比，有其突出的優點。盡管兩種傳播形態均為間接性的傳播形態，甚至媒體傳播比文本傳播更為間接，但媒體傳播所傳送的維吾爾木卡姆是有聲的形象，甚至是活態圖像，是文、聲并茂的形象，與文本傳播形態中僅是樂譜符號或文字符號的無聲形象相比，一方面，對音樂的“還原”要比后者的“還原”更為直觀、形象、簡潔，另一方面也會涵蓋更為廣泛的信息，比記譜更多地保留了音響層面的詳情。正如巴托克總結的那樣：“他們（媒體錄音）能夠最忠實地再現各種曲調，成為各種曲調的‘即景寫照’。”③［匈］巴托克《為什么和怎樣采集民歌》，載《巴托克論文書信選》（人民音樂出版社編輯部、湖北藝術學院作曲系編輯），臺灣世界文物出版社1993年版，第99頁。具體分析之：“樂譜是用文字符號、符號模擬來標志音樂作品中音的高低、長短并記錄樂曲的一種技術，而唱片是通過聲音、機械能量的轉換來刻制類比似的音紋；樂譜和唱片均是無聲的。樂譜變成聲音，要靠人對樂譜的‘解讀’并付之唱奏，唱奏的能力條件、規模、水平直接影響音樂作品的面貌，而唱片只通過唱機的播放即可得到音樂。”④曾遂今著《音樂社會學》，上海音樂學院出版社2004年版，第272頁。在音樂的接受方面，“樂譜具有專業性，它需要懂樂譜的人才能夠唱奏音樂……而唱片具有大眾性，任何人都可以擁有唱片聽到音樂”。⑤同上。因此，以唱片和很大程度上涵蓋了唱片功能的視頻等現代化媒介形式所記錄的維吾爾木卡姆音樂，更容易被更大范圍和更多族群的人們所接受，也更容易使他們對維吾爾木卡姆留下深刻的印象。所以說，維吾爾木卡姆的媒體傳播范圍或音樂接受者，已不單單是維吾爾族人群，也非專業學習或研究者人群，而是真正意義上跨越了區域、族群甚至國界的傳播。誠然，該種傳播形態可能只是傳播了變異形態的維吾爾木卡姆，也可能讓一部分僅能通過這一途徑來了解木卡姆的受眾認識的只是維吾爾木卡姆藝術的某種不太完整的形象，但這不能抹殺它對維吾爾木卡姆藝術獨特風韻的宣傳、普及乃至發揚光大所做出的貢獻。

結 語

美國學者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂文化的比較研究》（1992）一文中提出了音樂文化傳播的兩種景觀分布模式，其中一種即為“地域、區域、跨區域”。他的“地域”涉及“族群”或更小的村落、鄰里等群體范圍的研究，“區域”的范圍則比“族群”大，涉及某些傳統的地理和政治區域，包括聚居和散居的不同情況在內。而散居的情況就包括雖遠離祖國但保持同樣的音樂類型的情況。這種情況的形成，有時就是因為廣播電視等傳媒因素的普及。至于“跨區域”，則可大至全球范圍，而傳媒景觀的發展導致這種情況發生得越來越多。這一理論體現了商業風格跨地區推進的過程中，傳媒、經濟、技術三種因素的聯合。①施詠《中國民族器樂曲在流行音樂創作中的運用》，載《人民音樂》2015年第7期，第78頁。楊民康《從云南民歌發展現狀看其傳播方式與空間范圍》，載《音樂探索》2009年第4期，第24頁。與斯洛賓的傳播理論模式對照就會發現，我們的研究對象——維吾爾木卡姆的三種傳播形態也具有類似的屬性，其中維吾爾木卡姆的民間傳播形態主要是在同一地域的族群內部傳播，因此屬于“地域”內的傳播，而文本傳播形態和現代化媒體傳播形態由于突破了地域，達到了跨族群的范圍，所以具有“區域、跨區域”的傳播性質。

同時，我們通過田野調查還會發現，目前新疆維吾爾自治區內各個地區的維吾爾木卡姆仍然主要以“口傳心授”的傳承方式在維吾爾族民間社會流傳，民間的民俗活動、人生禮儀等場合仍然是維吾爾木卡姆的主要表演場，維吾爾族大眾在參與民俗活動的過程中能夠耳濡目染維吾爾木卡姆音樂，所以，民間傳播形態仍然是當代維吾爾木卡姆的主流傳播形態。而如前所述，文本傳播形態雖然主要在小眾的專業音樂研究者群體內部運行，但為維吾爾木卡姆的學術研究提供了不可或缺的途徑，其留下的文化研究文本也是社會知識增長的重要資源。媒體傳播形態更是打破了族群壁壘和區域限定的束縛，讓不同區域、不同族群、不同階層的人都可以更容易地獲得維吾爾木卡姆的知識和體驗。所以說，當代維吾爾木卡姆的上述三種傳播形態并不是孤立地各自單線行進的，它們在現代化的社會語境中交織，共同構成了當代維吾爾木卡姆的多元生存形態和多元化的傳播景觀。

（責任編輯：魏曉凡）

本文為2016年度貴州省省級重點支持學科“音樂學”項目（項目編號：黔學位合字ZDXK［2016］15號）以及2014年度凱里學院校級重點學科“音樂與舞蹈學”項目（項目編號：KZD2014010）資助成果

王建朝，文學碩士，凱里學院音樂學院副教授，研究方向為民族音樂學。

單曉杰，文學碩士，凱里學院音樂學院副教授，研究方向為民族音樂理論。