王西麟《鋼琴協奏曲(Op.56)》的戲劇性表現方法

丁雪婷

王西麟《鋼琴協奏曲(Op.56)》的戲劇性表現方法

丁雪婷

戲劇性往往源于緊張、深刻的矛盾沖突，西方交響音樂體裁在表現戲劇性方面頗具優勢，中國傳統音樂中戲曲音樂在戲劇性的表現方面相對較為突出。王西麟作為長于將中西方核心創作思維相互交融滲透的作曲家，其《鋼琴協奏曲》的創作正是通過將這二者有機結合來表現戲劇性的。該作品以中國傳統音樂元素與西方現代作曲技法相結合的方式，通過結構、旋律、織體、音響等方面中西方音樂文化的碰撞與交融，擴展中國音樂的表現力，使該作品表現出強烈的戲劇性，并為西方交響音樂體裁在中國的本土化發展作出貢獻。

戲劇性；王西麟《鋼琴協奏曲》；交響性

一、中國當代音樂中的戲劇性

關于“戲劇性”這一概念的文學解釋包含多種不同的內涵，其中，以下兩個方面的特征與音樂具有明顯關聯：1.戲劇性與沖突聯系在一起，認為戲劇性就在于緊張、深刻的矛盾沖突，所謂“沒有沖突就沒有戲”；2.戲劇性在于戲劇作品中人物之間的相互影響、相互較量。*引自在線辭海總目錄：“X音”詞條，http://www.xiexingcun.com/cihai/X/X0273.htm。而音樂中的戲劇性通常建立在題材、內容的復雜與深刻，以及體裁、音響的宏大與交響化上。在中國當代音樂創作中，作曲家通過各種技術手段和方式方法來體現作品的戲劇性與沖突性，這種創作模式主要是建立在西方現代作曲技法和中國傳統音樂元素的具體結合上，從而體現出具有“中國化”意識的戲劇性音樂特征。

作為長于表現音樂戲劇性的重要體裁，西方交響樂具有自身容量龐大、音樂表現手段豐富、樂隊音響輝煌等特質。衍生于交響音樂的“交響性”也是體現音樂戲劇性的重要方式，西方作曲家常常將交響音樂的“交響性”運用于各種戲劇性創作中。相比之下，中國的傳統音樂更加著重筆墨于寫意(形、神、意、象)，追求音樂的朦朧感，強調文人的精神情操，突出音樂氛圍的營造，等等。文學中“淡泊而深遠”這種審美觀念促使中國傳統音樂更加講究意蘊深長，而非激烈的碰撞和對抗。因此，中國當代音樂創作中，將中西方音樂文化中的各種特質相結合是作曲家主要的創作方式。在使用西方作曲技法的音樂創作過程中，融入和飽含中國音樂氣質是重要的創作理念。王西麟在《鋼琴協奏曲(Op.56)》的創作中，采用了西方交響性思維與中國傳統音樂元素結合的方式，通過中西合璧的創作方式不但充分地表現了音樂的戲劇性，也使音樂具有了明顯的現代感與民族性。王西麟長期的學習和實踐讓他意識到中國的地方戲曲音樂不同于民歌和舞蹈，戲曲中的戲劇性和矛盾沖突具有重大的藝術價值。西方交響曲中的交響性即為矛盾沖突，其原則來源于戲劇性，而中國戲曲音樂中的矛盾沖突原則也恰恰孕育了交響性。*高佳佳：《王西麟交響樂作品主題研究》，《樂府新聲》，2013年第1期，第6頁。將交響性思維與戲曲相結合是該協奏曲音樂戲劇性的主要表達手段，是中國當代音樂創作中王西麟獨具個性化的創作方法之一。

在《鋼琴協奏曲》中，遍及全曲的大量中國戲曲元素是作曲家將中西音樂融合的主要“線索”，這種創作思維所秉持的悲劇性和矛盾沖突是作品主旨思想和精神的體現：生活充滿苦難，然而我們對最深層的永久生命力是充滿憧憬的。該作品中，西方現代技法與中國音樂語言(尤其是戲曲)結合所體現的音樂戲劇性是迅猛而強烈的，展現出極具魅力的音響效果和音樂內涵。這是當代音樂創作所亟需的，頗具典范意義。

二、結構上的“交融性”

協奏曲作為重要的西方交響音樂體裁之一，在表現音樂的戲劇性上具有相當的優勢。然而，在中國音樂的表達過程中，戲劇性是一個相對較薄弱的環節。借他人之長補己之短，以西方音樂中所擅長的表現音樂戲劇性的結構形式出發，融入中國傳統音樂元素，將兩者進行結構上的巧妙構思有利于結構的“交融化”，這也是王西麟《鋼琴協奏曲》中表現戲劇性的重要方法之一——借助協奏曲體裁，將中國音樂元素(民族性的主題旋律、多樣化的旋律節奏、調式的擴展綜合等)與西方的曲式原則和結構邏輯相結合。該曲向傳統協奏曲那樣由三個樂章組成，但三個樂章各自的曲式結構都與傳統協奏曲的結構方式有所差異，在協奏曲整體框架控制下，中西音樂要素結合得十分融洽、協和，鑲入其中的戲劇性內容在兩者的共同作用下極具特色。

第一樂章矛盾沖突的快板(Allegro minaccioso)是威懾、鞭打的短促節奏和悲愴、控訴的長歌兩者之間的激烈對峙。作曲家采取了雙主題變奏的結構思維進行創作，這區別于一般協奏曲第一樂章的常規寫法。該樂章可分為三大曲式部分，即雙主題變奏的呈示、對比中部，以及再現與尾聲。若以奏鳴曲式中的主部主題和副部主題作為比較對象，不難發現，第一部分中的兩個主題形象與之有異曲同工之處。在傳統奏鳴曲式中，主、副部主題之間在音樂形象上基本是對比的，同時，副部主題往往較主部主題更具抒情性。而在該樂章相互對比的兩個主題中，第二主題較第一主題更為悲哀婉轉。在第一主題中作曲家采用了京劇《野豬林》中林沖被暴打的場景，樂隊聲部全奏中的“鞭打”節奏音型、流動性和弦織體所呈現出的是一種暴虐而尖銳的音響；而第二主題則是由鋼琴聲部作為主體，從高音區下行三個八度的進行傳遞出一種較為悲愴、沉痛的情緒。第二主題作為一個新的主題，在這里借用了秦腔中音樂變化的唱腔特點和京劇鑼鼓點中的“亂錘”節奏特點，這些音樂元素塑造出了“被奴役者”凄涼、剛正不阿的悲壯形象。兩個主題之間盡管在音樂內容上有關聯，但其中的音樂語言和所表現出的音樂形象則是充滿對比和沖突的。兩個主題間刻畫的鮮明形象、體現出的強烈對比是通過一次次的變奏而強化的，它們之間的矛盾性和沖突性逐步地推動了音樂的戲劇性，從一開始就讓聽眾感受到強烈和濃郁的“對抗性”音樂情緒，并奠定了整首作品的情感基調。

第二樂章是慢板的帕薩卡利亞，包含固定低音主題的呈示及其十三次變奏，由自由無調性的三個部分組成。固定低音與秦腔、蒲劇和山西梆子里的散板自由述說，以及蒙古族“長調”的寬節奏*李吉提：《中國當代音樂分析》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第176頁。充分交織，作曲家在中西合璧的音樂表達方式上的自由運用促使音樂流暢而深遠，音樂中表現出的主人公沉思、悲涼和痛苦的情感被表現得淋漓盡致。這種情緒的內涵是符合傳統協奏曲第二樂章的創作規范的，即較之第一樂章和第三樂章，中間樂章是相對抒情的慢板樂章。在該樂章的第三變奏(第28—36小節)，作曲家在鋼琴演奏的對題聲部運用了前述的寬節奏模式，具體表現在將固定低音的背景與在長呼吸的控制下具有秦腔特點的旋律進行縱向結合，伴隨著節奏的逐漸緊湊，音樂的張力和戲劇性不斷凸顯。這種戲劇性的表現方式是在音樂的不斷推動下所展現出來的，且易于從音響上感受到。從整體來看，依靠西方作曲技法與傳統民間音調、節奏融合的第二樂章與矛盾沖突強烈的第一樂章在形象和內容上具有鮮明的對比。作品的三個樂章間，情感沖擊十分強烈，音樂中所體現的戲劇性和矛盾沖突性十分深刻。

第三樂章是清新明朗的小快板，王西麟形容該樂章是“生命之水如涓涓清泉”*王西麟：《中國當代作曲家曲庫：王西麟鋼琴協奏曲Op.56》(作品簡介)，北京：人民音樂出版社，2014年，第120頁。。該樂章具有三部性結構特征，符合傳統協奏曲第三樂章的結構布局方式。如果說前面兩個樂章在西方技術與中國民間音樂元素的融合方式上是較為具體的，那么第三樂章則更偏向于細碎化、單一化。這種創作特點主要體現在兩方面：一方面，在和聲上運用了大量的琵琶和弦，大量音型片段的二度模進弱化了調性感，這些創作手法體現出明顯的中國音樂特色；另一方面，鋼琴聲部從托卡塔特征的音型開始，采取單主題的發展方式，運用對比復調織體貫穿整個樂章。總的來說，這兩方面的結合體現的是縱向上的融合和橫向上的推進。該樂章的開始部分，單簧管聲部演奏的具有西北民歌風格的旋律主題與采用了中國民間音樂中“搖板”和“緊打慢吹”節奏特點的伴奏聲部相互交織，隨著對位聲部的逐步增加、旋律的不斷推進、節奏的逐漸緊密，整個樂章呈現出層層遞進中不斷激化著矛盾的狀態，音樂的戲劇性在結構的高潮處達到頂峰，音樂高潮的出現是在各種動力的支撐與推動下從第一樂章開始順理成章的形成的。然而，整首作品中最具戲劇性的內容在于矛盾沖突與高潮之后的突然靜謐，這才是全曲矛盾沖突最為強烈的階段。這種劇烈的反差既表現在音樂的內容上，也體現在音響的效果上，矛盾沖突迎刃而解，所有的矛頭指向同一思考——生命力。這種寫作手法是該作品的畫龍點睛之作，區別于王西麟先前所創作的許多以矛盾沖突引領全曲的作品。

在第三樂章中，王西麟還運用了“鼓段”取代傳統鋼琴協奏曲的“華彩段”，從某種意義上來說也是中西融合的方式之一。作為展開部的第二個高潮，鋼琴的獨奏華彩滿足不了音樂能量的積蓄和爆發，打擊樂的急促加緊是對矛盾沖突的強化和推進，為第三部分音樂“暴風過去后的純凈安詳、升化飄逸”(張朝語)*王西麟：《中國當代作曲家曲庫：王西麟鋼琴協奏曲Op.56》(作品簡介)，北京：人民音樂出版社，2014年，第120頁。奠定基礎。這里體現出作曲家獨特的智慧，音樂的具體手法是為音樂內容做鋪墊的，作曲家賦有特色的個性特點就是在個性創作中所體現的(由于篇幅所限，譜例從略)。

縱觀全曲，作品的整體結構布局是以多樂章的形式構成的，這種性質凸顯出了音樂的“交響性”。宏觀的“交響性”布局與微觀的中國音樂元素細節相輔相成，加強了音樂發展的戲劇性。從首樂章矛盾沖突的快板到第二樂章的慢板帕薩卡利亞，再到末樂章清新明朗的小快板，音樂的發展不僅符合傳統奏鳴交響套曲中快慢快的整體布局，也在音樂形象和情緒的表達上體現出了明顯的矛盾性和沖突性，高潮迭起的第三樂章展現了全曲最強烈的“對抗”，作品中相互的聯系和矛盾在交響性手法的揭示下使音樂的戲劇性十足。

三、旋律上的“多元性”

旋律作為辨別各個時期各種音樂風格和個性的手段之一，在音樂的表達中起著重要的作用。在中國傳統音樂中，旋律主要以自然音級間的級進為主，音程距離較近，音域較窄；而縱觀西方交響音樂的旋律線條，兩音之間的音程距離較大，音域較寬，且旋律中多有半音化進行。西方音樂創作中的大跳動、寬音域、半音進行等方式更擅長表現音樂中的變化和對比，在音樂的矛盾沖突和戲劇性表達上具有明顯的優勢。因此，在《鋼琴協奏曲》中，王西麟借助了中國的旋律素材輔之以西方技法，通過動機、音調、旋律、節奏、旋法等方面將兩者相融合，意在擴展中國音樂的表現力，從而促使音樂的戲劇性在中西合璧的表達中得到進一步的強化。

旋律性主題是該協奏曲的重要特征之一，作曲家大量運用了民間音樂語匯，將秦腔中的“苦音”、西北地區典型的雙四度音程跳進，以及京劇中的韻白和哭泣旋法等各種音樂元素整合于作品的動機式發展中。民族化旋律與西方技法的不斷交匯和融合，在推動著音樂進行的同時加強了樂思發展的戲劇性效果。王西麟極其擅長借鑒秦腔、京劇和山西梆子等民間戲曲的音樂語言并創新性地為己所用，在該作品中核心語匯秦腔使用分量較重。作曲家曾說過：“文革中所產生的鋼琴協奏曲《黃河》帶著嚴重的、時代的、歷史的局限。恩師陸宏恩的歷史使我想到：有兩種人類的命運，這兩種命運的決戰是在監獄中，不是在戰場上！這種事情使我很震動！”*引自王西麟博客：《作者的話：我為什么要寫這部作品——關于〈鋼琴協奏曲〉(Op.56)》，2010年9月6日，http://13484624.blog.hexun.com/80650190_d.html。因此，他意圖創作出具有現代思想和現代精神的協奏曲。在選擇秦腔音樂語匯這點上，作曲家認為秦腔能夠體現出類似于命運的激烈“對抗”的特性。就秦腔本身而言，它具有蒼涼而高亢的音樂特點，高唱低吟、蕩氣回腸的韻味連接著人內心最真摯的情感。秦腔中的“苦音”則是最濃重的人生情調，哀婉蒼勁、凄楚悲涼。*劉紅妍：《淺析秦腔“花音”與“苦音”的特性色彩音》，《中央音樂學院學報》，1998年第3期，第91頁。作曲家通過采用“苦音”的意蘊渲染全曲的矛盾沖突來加深音樂的人文內涵和表達哲學思考。從第一樂章的鋼琴聲部B主題(譜例1)中可以看到，作曲家運用了秦腔的骨干音宮、商、徵音(即C、D、G三音)作為該音樂片段的核心音，同時，穿插了“苦音”的特性音清角和閏(此處為清角F)，下行的大跳(A—D)和反向的回升(D—G)如悲痛的訴說。該片段中連續的半音下行是由秦腔骨干音和半音經過音組成的，作者創新性的將中西元素相結合，在第26—28小節中半音下行的音域跨度長達兩個八度，情緒變化明顯，悲愴的鋼琴主題半音化下行和暴虐的音響樂隊之間產生強烈的矛盾與沖突，凸顯了音樂中的戲劇性效果。

譜例1 王西麟《鋼琴協奏曲》第一樂章第19—29小節*由于篇幅所限，文中譜例僅選取了單個聲部或部分聲部，下同。

除了上述提到的秦腔特性音外，作曲家還引用了西北地區的音樂語言，即包括雙四度音程跳進、下行級進的三音列和四音列在內的音樂語匯。在第三樂章單簧管獨奏部分(第14小節開始)，旋律引用了西北地區典型的雙四度音程跳進的語匯(譜例2)，這種音樂語匯表現出強悍有力卻又寬廣深情的西北地區音樂特征，緊接著出現下行級進的三音列和四音列，表現出一種語氣上的感嘆。西北地區直白豪爽卻不失淳樸的形象深刻明了地揭示了整體音樂形象。作曲家在對西北音樂抒情性旋律的描述上采用了單簧管這種旋律性樂器，中國西北地區音樂元素與西方旋律性樂器的結合，詮釋出深情而悠長的音樂形象，與“潺潺生命清泉”的主題內容相呼應。在節奏方面，作曲家運用了具有“搖板”和“緊打慢吹”節奏模式的伴奏織體,這種自由而散漫的進行對旋律起到了輔助的作用。從旋律、節奏、聲部對位等方面出發，各種音樂元素相結合，逐漸構建出全曲的高潮。與前文中提到的中西音樂元素的結合方式有所不同，該部分更強調相輔相成、互為交融。中西音樂元素是在層層遞進、不斷發展的過程中，將音樂中所形成的矛盾性和沖突性推向高潮，在這里，音樂戲劇性的表現方式之一在于音樂中矛盾沖突的不斷強化和解決。

譜例2 王西麟《鋼琴協奏曲》第三樂章第14—20小節

四、音響上的“交響性”

在《鋼琴協奏曲》中，音樂的戲劇性還體現在音響效果的交響性上。由于審美觀念上的差異，西方音樂更具交響性，而中國音樂作品中更注重線性化創作思維，講究音響上的漸變性。中西方在戲劇性的表現上也差異明顯，該協奏曲中，將中國音樂中的戲劇性因素融入樂隊(協奏)中，以此來達到一種中西合璧的戲劇性音響效果。該協奏曲中，長呼吸結構是調控音樂宏觀結構的基礎，通過“交響性的思維”和邏輯性編輯來掌握音樂篇章的結構布局，引領全篇巨制。這種宏大的規模所帶來的音響是豐富多變的，所傳達的情感是豐富而強烈的，無論是從審美觀念還是情感表達，作曲家的這種創作方式廣泛地被中西聽眾所包容和接受。作品中交響性的建立源自他所處的人文社會背景及其自身經歷，即他所接納的種種苦難。苦難是人類的共同語言，它所鑄造的音樂矛盾沖突和戲劇性是易于被大眾所理解和體會的。

該協奏曲中，作曲家對中國民間音樂進行了模仿，包括對民間樂器演奏法“輪指”的模擬、對嗩吶音響的模仿以及對京劇韻白與哭泣相結合的大幅度滑音線條的模擬。通過這些模仿，音樂語言更加“中國化”，音響效果極為不協和，增添了音樂的戲劇性和沖擊力。與此同時，其中所展現的西方音樂語言也是多樣的。首先，從中國音樂語匯出發，作品的第一樂章第二部分的鋼琴聲部，在演奏方式上，左右手交替演奏同音模仿了中國彈撥樂的“輪指”；在音色力度上，細致精確的進行了描繪和控制，包括由強至弱的力度變化幅度，突出首音的重音線條等處理方式；在配器技法上，木管組運用了“颯音法”*颯音法：“颯”是形容風雨聲的用詞，這里借用其意，形容用配器手法將一靜止的音或和音“搖動” 起來，營造“風吹樹梢、雨打芭蕉……”的意境。參見于京君：《配器新說(上)》，《中央音樂學院學報》，2009年第1期，第30—32頁。，體現出一種“搖動”的感覺(譜例3)。作曲家將“颯音法”配器手法與中國民間樂器“輪指”音響相互結合、相互對比，賦予音樂西方式的“搖動”感和中國式的“彈奏”感，兩者在節奏音響上展現出迥異的效果，此類音響效果豐富了音樂形象，增添了音樂間的對比感和整體的戲劇性。在對樂器的模仿上，王西麟還采用了嗩吶的“破音”，通過西方樂器模擬中國民間樂器的音響效果。第三樂章第一部分中，旋律音高在音域上已超出單簧管常規音域最高音c3的范圍，旋律從a音不斷向上進行，甚至達到了g3音，在g3上旋律不斷地徘徊，直到第54小節再直線而下到達c1(譜例4)，該旋律音區內單簧管的聲音粗糙、刺耳、尖銳并帶哨聲*施詠康：《管弦樂隊樂器法》，北京：人民音樂出版社，2015年，第126頁。，這種音響效果近似于中國民間樂器嗩吶的破音。嗩吶破音能夠帶來音響上的不協和性，此處單簧管摒棄抒情和甜美，形成一種特殊的具有“中國化”的音響效果。作曲家巧妙地將單簧管賦予中國式音響特征，通過破音手法有效地增添了音樂的戲劇性效果。

譜例3 王西麟《鋼琴協奏曲》第一樂章第145—149小節

譜例4 王西麟《鋼琴協奏曲》第三樂章第47—55小節

以上兩方面是從鋼琴聲部對民間樂器的演奏法的模仿而討論的音響效果。其次，從西方音樂語匯出發，作曲家具體的戲劇性表現方法還通過節奏、和聲、調性上展現出來。在節奏方面，作曲家采用了極具現代創作特色的斐波那契數列，在第三樂章的第二部分中多次出現斐波那契數列(見譜例5)，從第122小節開始一直到第293小節，音樂進行按照固定的節奏模式以較為嚴格的比例不斷地重復出現。斐波那契數列以分解琵琶和弦的形式不斷展開，中國式的琵琶和弦融入西方現代技法的固定節奏模式中，組成新的模型并進行不斷地重復，這種“中國化”的創作手法巧妙地將兩者結合，隨著音樂的逐漸發展和豐滿，戲劇性的音響效果不斷加強。在和聲方面，鋼琴聲部“敲擊式”的音響也是極具“中國化”的表現(見譜例6)，四度和音在音響上并不協和，連續敲擊帶來音樂的動蕩和沖突，這種不協和音響的特質符合中國聽眾的審美習慣，能被中國聽眾廣泛接受和理解。在第三樂章第181小節也出現了二度疊加的進行，這種敲擊式帶來同樣的音樂效果。該片段中，和聲方面的“敲擊式”音響與具體的調性變化相結合，旋律片段嚴格按照大二度下行進行不斷地模進，從第114小節開始，音樂以兩小節為單位，將片段化音型向下大二度模進，這種模進一直持續到了第121小節(譜例6的中間兩小節是該模進音型的其中一次)。長時間的敲擊式模進弱化了調性感，雖然該部分的音樂進行在局部上有一定的五聲性，但從整體音響上并無法聽辨出具體的調性，音樂的調性感被破壞，反之，音響的不協和因素被放大。這種創作方式是中西音樂元素結合的創作中所使用的一種較為典型的手法，在此處作曲家將這種創作手法與西方配器中音色疊加的手法相結合(參見下文)，放大了鋼琴聲部與木管聲部的矛盾和沖突，突出了極為不協和的音響，增強了音樂的戲劇性表達。

譜例5 王西麟《鋼琴協奏曲》第三樂章第150—165小節

音色逐漸疊加的寫法頻頻出現在該協奏曲中，尤以第三樂章最為頻繁和典型(第一樂章中也有出現)，作曲家按照長笛Ⅰ——長笛Ⅱ——雙簧管Ⅰ——雙簧管Ⅱ的進行順序(譜例6)，將同一旋律片段以卡農的形式不斷地進行木管間音色的轉換，使得音樂趨向細膩化，音響趨向層次化、立體化。較之于音響粗糙而單一的鋼琴聲部“敲擊式”音響(參見前文)形成了劇烈的反差和對比，強烈的音樂戲劇性彌漫在整體音響氛圍中。

譜例6 王西麟《鋼琴協奏曲》第三樂章第117—120小節

無論是采取對民間樂器演奏法的模仿、民間旋律的借用，抑或是對中國化音響的安排，作曲家都給予了恰當的選擇，與上述內容相對應的音樂情緒是經過其精心安排的結果。在第三樂章的整體創作中王西麟宏觀地掌控音響，局部的描寫具有偶然性。綜上所述，我們能感受到作曲家強烈的個性特質：外向、豪放而大氣。在音樂的闡述中，強烈的情感表達依靠的是能夠發揮其情感內涵的音樂載體，而中國傳統音樂中的各種元素則是作曲家最為熟稔的承載者，通過它們可以傳達出音樂的戲劇性和張力。《鋼琴協奏曲》中，中國式的音響特征作為穿插性線條與具體音樂內容相融合，在不失中國化特性的情況下匯合到整體框架中起到了豐富整體音樂色彩、推動內容發展的作用。

五、結 語

作為將中西方創作思維核心特征相交融滲透的作曲家，王西麟開拓了自己獨有的天地。從中國當代音樂中的戲劇性、結構上的“交融性”、旋律上的“多元性”、音響上的“交響性”等為出發點，《鋼琴協奏曲(Op.56)》的創作秉持著將音樂的戲劇性和矛盾沖突最強化的目的，運用“交響化創作思維”構建起整部作品的框架，然后從樂章的布局、曲式結構、旋律、音響等方面細節性地填充中西交融的具體內容。戲劇性中所暗含的矛盾和沖突之間的對立性在作曲家筆下熠熠生輝，音樂形象和內容在相互影響與矛盾沖突中得到了展現，這也是該作品的核心價值所在，是作曲家將中西元素在當代音樂創作中完美合璧而產生的。縱觀王西麟的創作，以中西合璧的方式使音樂戲劇性效果最大化的創作思維與武滿徹等部分東亞作曲家的創作思路有著明顯的相似之處。“武滿徹的音樂就是東西方因素沖突對立的結果，不同文化背景下的音樂是無法完全融合的，必然有著重重的矛盾沖突，武滿徹的音樂價值，正是來源于這種沖突和緊張。”*引自搜狗百科：“武滿徹”詞條，http://baike.sogou.com/v8906366.htm?fromTitle=%E6%AD%A6%E6%BB%A1%E5%BD%BB。中西方音樂文化差異如此巨大，乃至于想要完全合并兩種不同的音樂是極其困難的，而戲劇性恰恰可以作為非常重要的銜接點，中國作曲家往往能夠通過在戲劇性上下功夫創作出富有內涵，且能被中外聽眾所同時接受的優秀作品。

“王西麟的每一部新作品總是貫穿了對新的技法的探索，而他的這種創作追求總是同表現嚴肅深刻的題材以及同他本人坎坷的經歷和切身體驗息息相關，從來沒有脫離內容而單純炫耀技巧的傾向”。*黃曉和：《技法翻新 思緒萬千——王西麟〈第五交響曲〉淺析》，《中央音樂學院學報》，2007年第3期，第67頁。創作離不開實踐，然而王西麟的創作同時也離不開人文社會的影響，磨難重重下的感悟讓他的音樂更接近“偏執”的樸實——情感的宣泄和爆發。最終，艱辛和坎坷化為對永久生命力和希望的憧憬。內心潛藏的強烈情感是作曲家創作的動力和源頭，憑借強調音樂的戲劇性能夠有效地表達出作曲家的這種情感，這也是以王西麟為代表的當代作曲家在音樂創作中所追求的表達方式。作為一首成功的作品，王西麟在《鋼琴協奏曲》中所使用的對音樂戲劇性的表現方法值得我們繼續探索與研究。

【責任編輯：楊正君】

2016-11-01

教育部人文社會科學研究2013年度青年基金項目“中國當代音樂創作中的傳統音樂結構思維研究”(13YJC760104)。

丁雪婷(1991- )，女，華南師范大學音樂學院2014級碩士研究生。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.012

J607

A

1008-7389(2017)01-0136-10