民族器樂音樂評論與樂評中的音樂分析

李吉提

民族器樂音樂評論與樂評中的音樂分析

李吉提

文章結合2016年首屆“華樂杯·民族器樂作品評論征文”的賽事，集中闡述了作者對民族器樂音樂評論的幾點看法，認為樂評姓樂、樂評要評、樂評要有溫度、樂評的視角可以多樣化；同時，結合自己的專業，就樂評中民族器樂音樂分析的主要問題闡述了對“中國民族音樂的曲式類型識別和段落性質的認定”的思考和見解。

民族器樂音樂；樂評；曲式結構分析；顯結構；隱結構；混血；多釋性

寫在前面的話

作為一名中國的音樂理論工作者和教師，筆者對于自己本民族的音樂，總會有一種特別深厚的情懷。2016年筆者有幸應邀參加了首屆“華樂杯·中國民族器樂作品評論征文”(以下簡稱“華樂杯評論”)的活動。該賽事由中國民族管弦樂學會、中國民族管弦樂學會理論評論委員會和中央音樂學院音樂學系承辦。征文采用了命題寫作的形式，評論的曲目由組賽方設定，選擇了若干最具代表性的民族傳統器樂曲(從琴曲《流水》《梅花三弄》到箏曲《寒鴉戲水》以及民間藝術家阿炳的二胡曲《二泉映月》等)和民族器樂音樂創作(從劉天華的二胡獨奏曲《病中吟》到王惠然的琵琶獨奏曲《彝族舞曲》以及胡登跳的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》等)兩大類，評審專家也分為“傳統組”和“創作組”。參加征文的藝術院校和文藝社團遍布了北京、上海、天津、廣東、江蘇、湖南、山東、山西、安徽、四川、廣西、貴州等多個省市(尤以北京、上海和廣州的征文居多)，還有香港特區和新加坡的選手參加。

終評活動已于2016年10月22—23日在中央音樂學院舉行，內容包括獲獎論文的宣讀與終評、頒獎儀式和專家學術報告等。筆者參加了以“創作組”評審為重點的全部評審過程，并在“專家學術報告”會上做了演講。借助于這個大好機會，我先后認真閱讀了幾十篇來自各地有關民族器樂音樂創作評論的征文，同時也等于進行了一場社會調查，使我對當前國內民族器樂作品評論的總體情況、特別是新生代的樂評工作者們的情況有了大體的了解。所以，也想就樂評問題寫篇文章，以“發揮余熱”，與音樂界的同行共同切磋。

一、樂評姓樂 樂評要評 樂評要有溫度，樂評的視角可以多樣化

樂評不能只談文化、歷史、社會學、美學，而唯獨不談音樂自身。然而一直以來，這些問題都不同程度地普遍存在于當下的樂評中。其中最致命的問題是我們音樂學院的有些學生對聆聽和分析民族音樂根本沒有興趣。他們或受西方“主流”音樂影響(特別是那些從小學習西方音樂而后才轉學民族音樂的人)，對自己民族的音樂缺乏自信，以為民族音樂只具有悠久的歷史或特定地域的人文價值，而忽略了對民族音樂自身藝術價值的認識；或以為只有談文化、美學或哲學才“高大上”。當然也有不少人雖然能從感性認識上感悟到我國民族器樂音樂的諸多特點和優勢，但因面對樂譜分析所遇到的各種技術問題仍然使他們感到困惑，因而寫文章時，也不得不繞過針對音樂文本的分析和藝術價值的認知評論等重要內容，泛泛而談。但我們畢竟是從事音樂工作的，任何音樂理論家的科研如果脫離了音樂自身，就無異于將音樂研究附屬于史學、美學、人類學、哲學等其他學科，而失去了作為音樂學自身存在的意義。

樂評工作很重要，它處于從音樂創作、演出、欣賞、反饋到理論提升等幾個環節的頂端，直接關乎到我國民族音樂的科學繼承與理性發展。筆者所謂的“樂評要評”首先就是指樂評要有獨到見解，而不是人云亦云，更不能為了急功近利而將他人文章的精華抄襲到自己的文章之中，喪失了作為學者的道德底線。其次就是不希望看到那些內容空洞，只偏重于喝彩、恭維或熱鬧一時，卻經不起歷史考驗的所謂評論性文章。樂評也不應僅僅是為了普及、宣傳而長期地拘泥于對樂曲的描繪、解讀等欣賞層面(雖然這些能力和內容非常重要)，更希望樂評者能通過認真聆聽、考察和技術分析等手段，將其音樂品質的優劣、創作演出技術的高下，以及作品的主要個性、特點、突破、創新等做出科學的評價，因為這樣的文章才最具有針對性和批評精神，會更有助于推進音樂藝術的健康發展，并產生積極的社會效應。

樂評不僅需要理性的思考和科學的分析判斷，還要有溫度和感染力，文章不能寫成干巴巴、冷冰冰的。因為樂評不光是提供給專業音樂工作者的科研成果，它還是促成專業音樂工作者與廣大業余音樂愛好者相互理解的紐帶，因此，好的樂評還有助于廣大音樂愛好者音樂知識、修養和品味的提高。文章的“溫度”取決于樂評人自身豐厚的民族器樂音樂生活經歷、體驗、知識積累和真情實感，它的感染力還來自樂評人具有良好的文學修養和藝術的、足以吸引人的文筆以及鮮活的文字能力。只有二者齊備，寫出來的樂評才能以自己的滿腔熱情去感染讀者。首屆“華樂杯評論”中“創作組”的4號選手(星海音樂學院音樂學副教授王瀝瀝的文章《靈魂的深吟——評二胡曲〈病中吟〉》)即具有這方面的特點。雖未能獲獎，然而筆者個人仍然非常喜歡。

樂評的視角可以多種多樣——凡參加過音樂活動鏈條中任何一個環節的人(作曲家、指揮與演奏家、聆聽者、音樂理論家等)，都可能從自己的視角出發，參與評論。因此，好的樂評應該能使各種從事音樂工作的人和音樂愛好者都從中受益。比如，這次“華樂杯評論”中“傳統組”一等獎獲得者上海音樂學院張詩琦的文章《江南民間胡琴藝術的側影——評孫文明的胡琴作品〈彈樂〉》*《彈樂(le) 》也稱《彈六》……《彈樂》既有“彈撥”之意，又是“蘇州彈詞”之彈；“樂”與“六”在吳語中同音，故有歡樂之“樂”，亦有江南絲竹之《三六》的意思——摘自張詩琪的獲獎文章。就使人眼前一亮，它讓筆者突然發現原來民間中還有這么新奇的音響、演奏技術和可以與現代音樂創作意念、趣味直接對接的音樂作品，連國外的學者都注意到了*日本的音樂評論家增山賢治所曾說道：“孫文明與劉天華、阿炳一樣，在近代、現代的二胡演奏及二胡的創作方面，都分別做出了不可磨滅的巨大貢獻”——摘自張詩琪的獲獎文章。筆者卻全然不知，真是孤陋寡聞——事實說明，人們對民間藝術的認識和藝術需求在每個不同的歷史時期，是會有不同側重的。隨著審美觀念的變化，也會不斷出現新的需求。比如，我們也許在某一歷史時期更看重阿炳，而到了新的歷史時期，又會發現新的亮點……所以，此類民間音樂藝術的研究和樂評文章對于我們這樣的人也很重要，其潛力對我國當代和未來的音樂創作與發展，都將產生重大的影響。

對樂評視角探索做出貢獻者并不僅限于本次“華樂杯評論”的獲獎人。如有些選手的文章是同時就作品的社會歷史內容和作品的技術手段、風格進行評論，前者側重于社會學角度，而后者則側重于技術工藝角度，體現為一種綜合分析評論的視角，用于限定在5000字左右的文字篇幅中，確有一點“螺絲殼里做道場”的難度。像“創作組”14號選手(華南理工大學藝術學院副教授沈云芳的文章《傳統絲弦樂器的音色重構——胡登跳絲弦五重奏作品〈歡樂的夜晚〉解析》)那樣，著力于一點，集中就“音色重構”問題進行深入研究評論者，也很棒。還有像“創作組”8號選手(中央音樂學院音樂學系的李欣陽)那樣，從演奏技術比較和個性化風格作為切入點寫成的樂評(標題為《〈豫北敘事曲〉演奏版本分析與比較——以王國潼與于紅梅的演奏為例》)，從而引發了人們對演奏家“二次創作”和個性化演奏價值的特別關注。這位剛步入大學本科一年的學生即能獨辟蹊徑，真是后生可畏。

樂評文章雖然不要求撰稿人一定要對其所評的對象進行全方位的音樂綜合分析，但也必須遵循“說話要有依據”這一鐵的規矩——所以在通常的情況下，樂評中概貌性的介紹和針對性的音樂分析(特別是用以支持樂評主要論點的音樂分析)又是萬萬不可或缺的。

目前我國的音樂發展已呈多樣化局面：作為一個具有五千多年歷史文明的古國和改革開放了三十多年的新型大國，我國音樂的創新動力主要來自大量繼承傳統基礎上的創新和反叛式推動兩個方面——后者的創新更多受到國際大環境和音樂思潮、作曲技術理論影響。這使當代音樂創作評論也面臨著前所未有的挑戰，要求我們新一代民族音樂理論家，在掌握有比較深厚的中國傳統音樂理論功底的基礎上，兼顧學習必要的國外音樂知識(包括音樂分析理論知識)，知難而上，不斷改善自己的知識結構，以確保首先要看得懂音樂作品，否則，評論也會變成一種以其昏昏使人昭昭的事。

二、中國民族音樂的曲式類型識別和段落性質的認定

鑒于目前我國大部分的音樂藝術院校還沒有開設中國民族音樂的分析類課程，所以不少民族音樂工作者們對民族器樂音樂的曲式分析感到發憷也不奇怪，當年筆者畢業時也沒見過類似的書。但路是人走出來的，我們大家都可以在不斷探索中積累經驗。為此，筆者曾經寫過《中國音樂結構分析概論》*該書2004年已由中央音樂學院出版社出版并多次印刷。，十二年后，筆者想結合“華樂杯評論”中民族器樂音樂分析的主要問題和自己近十幾年來的實踐體驗體會，進一步闡述我對“中國民族音樂的曲式類型識別和段落性質的認定”的思考和一家之見。

1.中國音樂的曲式結構多樣：有的結構明顯，有的結構模糊

“顯結構”者如：單曲結構、曲牌聯綴結構、板式結構、變奏結構、循環結構，以及對比、再現結構等，我們一般不會搞錯。這次參評的“創作組”曲目中，曾獲全國音樂作品(民族器樂)一等獎、入選“世界華人經典作品”的、由俞遜發和彭正元先生合作的低音大笛獨奏曲《秋湖月夜》，其宏觀結構(整體結構)，即使用了明確的對比、再現原則。第一部分抒情，第二部分換以歌舞性音樂體裁，第三部分抒情的主題采用了低八度再現，此類做法，在很大程度上反映出西方曲式結構原則對當代中國民族器樂音樂創作的影響。

結構模糊的“隱結構”包括各種由漸變思維組織結構的樂曲，或采用散文式的、無主題、無高潮、只有一兩個核心音調供作者和聽眾反復玩味，并使之彌漫于樂曲各個部位者——為了強調音樂語言、韻味等細節的美和音樂陳述過程的美，樂曲隱去了鮮明的句逗與段分，給人以“天衣無縫”的印象，在這種以“模糊美”見長的樂曲中，強求“結構鮮明”的曲式分析結論本身就不實事求是，也欠科學。如這次“創作組”樂評的選題中，劉天華先生創作的著名琵琶曲《虛籟》，其主要音樂部分即采用了漸變式的結構布局和近乎于散文式的音樂陳述方式，段落界限模糊，只有尾聲的進入界限比較清晰——此類寫法恰恰是中國傳統音樂(特別是文人音樂)與西方音樂結構最為不同的重要方面之一。正如“創作組”一等獎獲得者(中央音樂學院音樂學系博士生賈怡)在樂評中所說的“劉天華作為近代具有相當文化及藝術修養的民族音樂家，他是具有明顯的文人氣質和品格的，……與《光明行》等作品明顯借鑒西方音樂所不同的是，《虛籟》主要體現了天華先生對傳統的繼承和發展”，鑒于這種認識，她主要選擇中國傳統結構思維對作品進行了分析解讀，我覺得這種思路是可取的。而“創作組”榮獲二等獎的華南理工大學藝術學院音樂與舞蹈學專業在讀研究生梁懿琦的文章中在對同一作品的分析時則指出：“在樂曲中，展衍式的音調發展成為了音樂發展的主要動力。核心音調的反復出現及新材料的加入使得音樂在重復與對比中迂回前行，而固定結尾的出現既形成了結構上的呼應也造就了情感語氣的深化”，這些能觸及到核心音調和固定的句法終止語氣等微觀材料的分析也值得稱道。

上世紀以來的民族器樂曲，即已有不少汲取了西方音樂體裁和曲式結構邏輯，近些年來，有些音樂的創作或評論更有融入某些現代結構觀念的傾向。如上世紀80年代曾獲全國音樂作品比賽榮譽獎和被譽為最具劃時代意義的作品——胡登跳先生的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》，其音樂體裁(五重奏)雖然來自西方，但結構既與北宋“唱賺”中“兩腔相迎，循環間用者”的曲式“纏達”存在某種聯系*詳見《中國音樂辭典》(條目：纏達)，北京：人民音樂出版社，1984年，第34頁。，又與中國民間吹打樂中“吹一程、打一程”等循環交替的陳述方式直接相關；更有趣的是，用五件中國絲弦樂器去模擬打擊樂的節奏音響，并使這些過去被稱為“過門”的附屬結構，因具備了相對獨立的結構規模和藝術表現價值，而被上升到了可以與主體旋律段落相抗衡的“主體音樂結構地位”。正如沈云芳文章《傳統絲弦樂器的音色重構——胡登跳絲弦五重奏作品〈歡樂的夜晚〉》指出的：“《歡樂的夜晚》整段地模擬鑼鼓樂的音色及節奏，并藉此分隔出兩種段落類型，以形成音色循環的曲體結構，在傳統音樂的曲體構成中又衍伸出了新樣態”——這種認識觀和分析觀念，可以說是既古老，又新潮。

2.認定促成音樂結構的主導方面是界定曲式性質的重要方法之一

西方調性音樂的分析，宏觀布局主要體現在調性布局以及主題的對比再現關系方面；段落級別的關系主要看段與段的對比、再現，以及段落內樂句的和聲呼應關系；微觀分析主要看動機的發展。以此構建起“共性寫作”的曲式結構理論體系。

中國傳統音樂沒有“共性寫作”教育的經歷，因而音樂曲式結構的規范化程度不高。但我們仍然可以從樂曲的旋律(包括曲牌)布局、板式速度布局、音區音色音響布局等方面找到開啟音樂分析的“鑰匙”，并從上述多重結構因素中，選擇出對樂曲起主導結構性作用的方面進行界定和詮釋，兼顧其他。比如：主題鮮明的作品，可以優先看主題段落的構成和比較各段落之間的關系；如果無主題、無高潮，只有潛在的三兩個音在變化展衍貫穿，那么，樂曲的宏觀結構，可能就主要借助于對樂曲的速度(如快-慢-快)、節奏布局(如段落間的節奏音型對比)，或音區、音色、音響以及演奏法的布局(如琴曲《梅花三弄》的音區、音色對比以及實音與泛音音色的成段落變化)等其他方面去觀察了。

3. 從宏觀、中觀和微觀結構等不同層面觀察樂曲也很重要

學會從宏觀、中觀和微觀結構等不同層面觀察樂曲，對于民族音樂分析也很重要。因為音樂的運動與表現是通過多重結構發揮作用的。以速度布局為例：我們不僅要歸納出某樂曲的宏觀(總體)速度布局是“遞增”的，還要觀察到各中層段落內還可能包含漸快、漸慢等局部性變速運動(而并非都取“直線增速”式)，此外，“微觀結構”中的速度節奏(包括單個音)在腔化處理過程中的“延遲”“拖腔”等彈性變速處理也很多見——正因為有了三個層面共同的作用，才構成了中國樂曲如此豐富多彩的彈性變速運動，并成為樂曲的一種結構力。旋律音調和音響音色的觀察也大體如此，不再贅述。

在“華樂杯評論”參賽的文章中，很多人已經注意到了“核心音調”貫穿對于樂曲的凝聚力作用和民族器樂音色、演奏法在改革中的不斷出新，并將音響音色納入了分析的視野，這些思路對民族音樂韻味的深入解讀和個性化音樂分析也會產生積極影響。

4.音樂結構中段落性質的認定

樂曲的段落劃分，只是音樂本體分析的第一步，之后還需辨明段落的性質和段落之間的關系。比如，第一個段落是引子呢，還是音樂的主體段落(包括帶有引子性的主體音樂段落)？在之后的各段落中，哪些是主體結構，哪些是補充性段落或連接等附屬性段落？最后部分是尾聲還是含尾聲性功能的主體音樂段落？此外，哪幾個段落關系近？哪幾個段落關系遠？這些段落是通過什么邏輯關系組合的？所有這些比較，對于曲式類型的界定都非常重要。

還以《秋湖月色》為例，雖然其宏觀結構采用了對比再現原則，可以分為三個部分，但在“華樂杯評論”的征文中，有人界定它為“典型的再現單三部曲式”卻仍顯不夠恰當。如它的“第一部分”，有人分析為“a、b、c、d四個樂段”，但它們是不是“四個樂段”？如何解釋這“四個樂段”的關系？就已經關乎到樂曲的整體到底屬于單式結構的曲式(如單三部曲式)還是復式結構的曲式(如復三部曲式)，抑或是其它比較自由的再現三部性結構樣式等類別區分的問題。在我看來，該曲第一部分內的幾個段落，大都類似于“一唱三嘆”的關系，只不過是先后采用了獨奏、樂隊重復奏，補充性段落陳述以及再補充等，因而形成了基于單一形象的線性段落排列。這種寫法使音樂的陳述更為從容，流露出某種不同于西方音樂結構的中國傳統審美意識。除此而外，該曲第一部分與第二部之間，還采用了連接過渡——這些寫法，對于“典型的再現單三部曲式”而言，也并不典型。

即便面對那些結構模糊的樂曲，我們仍然可以從音樂陳述中的起伏變換、速度節奏變換，以及音區、音色(包括演奏法)的變換邏輯中，尋覓出結構的主導依據，并歸納出它們是按照“起-開-合”“起、承、轉、合”抑或是“散起-入調-入慢-復起-散出”等“潛意識”地固存于作曲家、演奏家心里的音樂陳述經驗、套式或“秘密口訣”揭示出來，分析也就算達到了目的。

5.如何面對當代音樂對傳統曲式的突破和多釋性特點

曲式類型的劃分，從根本看，只是學者們為了音樂創作和研究方便而對千變萬化音樂結構的人為規范。但有時這種分類也會給我們帶來很大的麻煩。因為世界上就是有會飛的魚，也有不會飛的鳥，各種不典型的事物常常會在分類時給我們帶來困惑。所以我們必須學會透過現象看本質。當代作曲家的信息來源很廣，可以啟用的結構方式也很多，更兼這是一個非常強調個性化作曲(而不是共性作曲)的時代，所以，非要采用古典曲式的標準為自己分析的樂曲在經典曲式中找個合適的名稱，有時就會遇到困難。更有為了樂曲歸類而“削足適履”者，其做法也欠科學。

還以《虛籟》為例，這次“華樂杯評論”征文中有人提出它“受西方傳統帶再現三部曲式結構的影響”——對此，我很懷疑。如果樂譜中標注的尾聲不算主體結構，那么該曲的主導結構原則當不是“對比再現”，而是基于散文式結構的“漸變式的發展”。就連作者本人也承認它是“綿延的樂思——展衍式音調發展”，既然如此，又何必非要從西方曲式類型中去給它尋找一個“歸宿”呢？在這種特定情況下，即便它也可以分成三段體，即便在它的第三段音樂中也暗含有第一段落中的某些旋律片斷(但不是第一段主題的從頭再現)，但請注意：那些旋律片斷(或稱為核心音調)不僅在引子里有，第一段中有，第二、第三段中都一直彌漫貫穿，這類寫法，當與西方曲式結構的概念并不相同。

所以，音樂分析一定要“實事求是”，而不能生搬硬套。面對各種音樂作品中“混血兒”式的“混血”現象，我們分析時只需指出它在哪些方面借鑒了外來曲式，而在哪些方面卻繼承了中國傳統曲式結構原則。總之，能看到哪一步，就說到哪一步，如果把握不大，寧可說籠統一點，也盡量不要引入錯誤概念，以免誤導讀者(比如，可以寫“其結構大體可以分為三部分”或“五個段落”之類，并寫出是基于那類曲式的發展變化以及主要特點等)。

由于音樂是由多種要素構成的，雖然我很強調在分析樂曲時，要特別注重對其主導因素的觀察與判斷，但仍然會有一些樂曲的曲式具有“橫看成嶺側成峰”的“多釋性”特點。在這種情況下，看法不同也很正常。要緊的是其分析一定要有依據，并且能自圓其說。音樂創作又有“喜新厭舊”的秉性，所以音樂的結構形式也常常會隨著時代的變化而發生某些變化(正如我們在每個不同的歷史時期會看到不同的正裝和休閑裝那樣)，因而我們也不必對各種不典型的曲式結構發憷——要緊的是分析出它的結構特點，并指出其創新的合理性和藝術價值。

今天的世界發展很快。作為第一次民族器樂創作評論的比賽，筆者在首屆“華樂杯論文”的命題中，暫時還沒有看到選入更多涉及所謂現代音樂創作理念和現代技術風格的音樂作品，但事實上，隨著中國民族音樂與世界的接軌，此類作品已大量涌現，因而針對這類樂曲的分析評論工作，也早已提上研究議程，關于這方面的體會和經驗已經在拙作《中國當代音樂分析》*該書2013年已由上海音樂學院出版社出版。中有所涉及，故不贅述。

總之，面對不斷創新的時代，大家都要再接再勵，以便逐步建設起一支強大的、足以能與民族音樂創作和演出隊伍相互匹配的、科學的音樂評論隊伍。讓我們共勉。

【責任編輯：楊正君】

2016-10-27

李吉提(1940-)，女，中央音樂學院作曲系教授。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.010

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1008-7389(2017)01-0117-07