勛伯格早期《八首藝術(shù)歌曲》(Op.6)中的調(diào)性擴(kuò)張技法

劉 楠

勛伯格早期《八首藝術(shù)歌曲》(Op.6)中的調(diào)性擴(kuò)張技法

劉 楠

文章以勛伯格《八首藝術(shù)歌曲》(Op.6)為研究對象，將其和聲思維與技法特點(diǎn)歸納為三方面：對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運(yùn)用、對材料相似性的最初探索以及對稱思維的大量運(yùn)用。通過樂曲這三方面和聲特點(diǎn)的具體技法分析，提出這部藝術(shù)歌曲是勛伯格在調(diào)性范圍內(nèi)對調(diào)性擴(kuò)張技術(shù)的探索與突破，在其整個創(chuàng)作中具有過渡性意義，樂曲中表現(xiàn)出的某些思維與技法成為作曲家中后期手法的最初預(yù)示。

勛伯格；藝術(shù)歌曲；和聲技法；調(diào)性；對稱思維

勛伯格的無調(diào)性作品一直備受音樂研究者的關(guān)注。無論是其自由無調(diào)性時期的作品還是其序列主義時期的作品，均成為音樂研究者研讀的經(jīng)典之作。除這些我們熟知的作品外，勛伯格亦在其早期創(chuàng)作了大量的調(diào)性音樂作品，其中包括許多藝術(shù)歌曲，它們似乎更能夠反映出作曲家作為一個晚期浪漫主義者所具有的情懷，并同樣展示出作曲家走向無調(diào)性音樂的技術(shù)探索。

這些作品當(dāng)然也被國內(nèi)外的研究者加以關(guān)注并研究，但國外的學(xué)者更愿意從文化角度對這些作品進(jìn)行解讀，如Andrea Jean Dismukes的《勛伯格在作品2號的部分歌曲中對理查德·代米爾詩歌的回應(yīng)研究》*Andrea Jean Dismukes：A study of Arnold Schoenberg’s response to the poem of Richard Dehmel as revealed in selected songs from Op.2，2006年申請藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位論文，阿拉巴馬(Alabama)大學(xué)。與Nancy L. Van Brunt的《勛伯格作品2號中的兩首樂曲分析——勛伯格作曲哲學(xué)觀念探尋》*Nancy L. Van Brunt：An analysis of two songs from Arnold Schoenberg’s opus two——seeds of his compositional philosophy，2006年申請哲學(xué)博士學(xué)位論文，威斯康辛-麥迪遜(Wisconsin-Madison)大學(xué)。等。本文則選取更為微觀的角度，僅以《八首藝術(shù)歌曲》(Op.6)中的和聲技法為切入點(diǎn)，解析作品中的和聲語言，總結(jié)其特點(diǎn)，進(jìn)而描述作曲家在調(diào)性范圍內(nèi)所作的技術(shù)嘗試與探索。

《八首藝術(shù)歌曲》(Op.)創(chuàng)作于1903—1905年間，是作曲家早期恪守調(diào)性范圍內(nèi)的作品，具體到這部藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)出來的和聲處理細(xì)節(jié)，其特點(diǎn)可以總結(jié)為三個方面：對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運(yùn)用、對材料相似性的最初探索以及對稱思維的大量運(yùn)用。本文將著重對這三個方面的特點(diǎn)作詳細(xì)論述。

一、對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運(yùn)用

1.對傳統(tǒng)功能性進(jìn)行的個性化陳述

作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的過程中，總能夠巧妙地融入自己的個性，無論是在樂曲一開始的陳述中，還是在對終止式的雕琢和處理中，均能夠體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作過程中所獨(dú)有的細(xì)致與精妙。

在第一首樂曲的一開始，作曲家就在傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上融入了聲部線條化的設(shè)計(jì)，形成對典型和聲語匯的修飾與潤色。

譜例1《在夢中》第1—3小節(jié)

譜例1是樂曲《在夢中》的開始處，在第3—4小節(jié)，顯示出樂曲主調(diào)E大調(diào)D9—T進(jìn)行，明確了主調(diào)。但作曲家在處理時運(yùn)用許多和弦外音使得這個原本十分常見的和聲進(jìn)行顯得十分精致。首先，屬九和弦的三音被下方小二度倚音所裝飾，緊接著做半音上行到達(dá)和弦的五音，在傳統(tǒng)和聲中，這是不合常理的，但是這樣的處理使得第3小節(jié)中聲部與次中聲部出現(xiàn)了交錯開的小六度音程，顯得十分別致。另外由于旋律線條中對調(diào)式bVI級音的強(qiáng)調(diào)，弱化了這個原本應(yīng)該具有收束感的終止進(jìn)行。

樂曲前兩個小節(jié)的和聲音響表現(xiàn)為一系列斜向和同向進(jìn)行的音程，盡管作曲家避免了完整的和弦音響，我們依舊能夠從兩個聲部線條的走向中看到作曲家在這里表達(dá)出的和聲內(nèi)涵。第一小節(jié)中的音程暗示出了傳統(tǒng)和聲語匯中的D2—T6，之后低聲部繼續(xù)下小二度的進(jìn)行表明作曲家在這里引入了同主音小調(diào)的主和弦，第二小節(jié)繼續(xù)做半音下行后，和聲表現(xiàn)出E大調(diào)重屬和弦的功能特點(diǎn)。

作曲家在樂曲的終止式處理上，往往也創(chuàng)造性地運(yùn)用頗具傳統(tǒng)特點(diǎn)的和聲進(jìn)行來結(jié)束樂曲，即傳統(tǒng)的終止式形式會被作曲家裝飾得極富個性。在第二首樂曲的結(jié)束處(見譜例2)，和聲進(jìn)行清晰地表現(xiàn)為傳統(tǒng)的樣式，小下屬到達(dá)屬七和弦并最終進(jìn)行到主和弦，但作曲家運(yùn)用了橫向線條和樂曲的主要動機(jī)作為裝飾，將傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行隱藏到了中景層面，在前景中形成更為復(fù)雜和細(xì)致的表象。

譜例2《這就是一切》第39—41小節(jié)

譜例2中的小下屬和弦、屬七和弦與主和弦均十分明顯，在運(yùn)用下屬和弦時作曲家采用了根音上下方的二度音bc、be對其進(jìn)行了裝飾，并在上二度音程解決到根音時加入了半音經(jīng)過音D；在運(yùn)用屬七和弦時，作曲家在上方聲部與下方聲部運(yùn)用了樂曲開始處第二小節(jié)中的聲樂線條和鋼琴伴奏高聲部的旋律線條，也正是由于它們的加入使得屬七和弦的解決并未遵循著傳統(tǒng)的聲部規(guī)律。

2.復(fù)調(diào)思維與和聲思維的融合

在上述的各譜例中，作曲家重視橫向聲部線條的思維已經(jīng)十分明顯，這同樣成為作曲家此時個性化運(yùn)用傳統(tǒng)和聲語言的一個特點(diǎn)。在第五首樂曲《嘎塞爾》中還有更為明顯的運(yùn)用，即將典型的復(fù)調(diào)手法與縱向的功能和聲序進(jìn)相結(jié)合，相應(yīng)地，和聲序進(jìn)中的和弦也由于與復(fù)調(diào)手法的結(jié)合而稍有變化。

譜例3《嘎塞爾》第1—8小節(jié)

譜例3是樂曲《嘎塞爾》開始的部分，作曲家在前兩小節(jié)陳述了樂曲的主六和弦，聲樂旋律線條的主題在第二小節(jié)進(jìn)入，這個旋律線條的骨干音為主和弦的根音和三音，裝飾骨干音的旋律走向則由樂曲開始低聲部的旋律走向衍生而來(反向)；在第4小節(jié)，聲樂旋律線條則移至鋼琴伴奏的高聲部，而此時，聲樂部分的旋律線條則擔(dān)任了對題的功能；在第6小節(jié)，主題再次出現(xiàn)在鋼琴伴奏的低聲部，而對題則成為了鋼琴伴奏的高聲部，在鋼琴伴奏的右手聲部，作曲家又加入了與主題呈反向的另一個對題。從和聲上看，盡管這里的復(fù)調(diào)思維很明顯，但作曲家仍將和聲處理得非常符合傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)邏輯，當(dāng)然橫向線條的思維也帶來和弦的細(xì)微變化，如第3小節(jié)第一拍上的重屬導(dǎo)七和弦就具有了從半減七結(jié)構(gòu)再到減七結(jié)構(gòu)的意義。

3．單一和聲結(jié)構(gòu)的片段化運(yùn)用

在傳統(tǒng)的功能和聲序進(jìn)中，不同根音關(guān)系的和弦與不同結(jié)構(gòu)和弦的序進(jìn)是帶來和聲音響緊張度和張力的重要因素之一，而作曲家在這一作品的創(chuàng)作中卻在某些細(xì)小的片段中刻意回避這樣的手法，僅僅依靠單一的和弦來營造出和聲的音響，和聲的趣味性和豐富性則交給了和弦外音。在第四首樂曲《孤獨(dú)》中，作曲家在由主調(diào)向其三全音轉(zhuǎn)調(diào)的過程中，運(yùn)用了一個調(diào)性并不清晰的段落，整個段落的和聲進(jìn)行則由半減七和弦這一結(jié)構(gòu)形式擔(dān)任。

譜例4《孤獨(dú)》第10—12小節(jié)

這一片段中，低音聲部的寫法來源于樂曲開始的低聲部動機(jī)(見后文譜例8)，高聲部的聲樂旋律線條依舊是和聲的表層，從屬于下方的和弦，中聲部的和弦結(jié)構(gòu)則全部表現(xiàn)為半減七和弦的形式，在音響上趨于統(tǒng)一。

二、對材料相似性的最初探索

運(yùn)用單一的和弦結(jié)構(gòu)營造整個片段的和聲音響的做法事實(shí)上就可以被認(rèn)為是作曲家運(yùn)用相同結(jié)構(gòu)材料思維的萌芽，在第二首樂曲《這就是一切》中，作曲家就在功能和聲的基礎(chǔ)上，嘗試運(yùn)用材料的相似性作為進(jìn)一步增加樂曲結(jié)構(gòu)力的手段。

譜例5是樂曲開始的兩個小節(jié)，和聲為D9—T，但是在鋼琴伴奏的右手聲部和弦外音的運(yùn)用則富于特色，它們與和弦音在樂曲的一開始形成了相同或相近的外形，讓人覺得這是作曲家運(yùn)用集合式思維形成的線條。

譜例5《這就是一切》第1—2小節(jié)

從傳統(tǒng)的角度看，作曲家在鋼琴伴奏右手聲部運(yùn)用了和弦五音的上方小二度音bC音和下方小二度音A音作為外音裝飾這一屬九和弦；但不尋常的是，A音并未按照傳統(tǒng)的方式依附于和弦的五音bB，而是直接上行小七度跳進(jìn)到了和弦的三音，獲得了一定的獨(dú)立意義。那么，作曲家突破外音依附于和弦音這一原則是出于怎樣的考慮呢？從音程的安排上看，第一小節(jié)第一拍中的三個音形成了勛伯格中后期常用的一種音三音組的形式[0,1,6]。緊接著在第一小節(jié)第二拍中，前三個音再次形成了這一三音組[0,1,6]，它們與這一拍的第四個音(屬九和弦的三音)形成了一個四音的集合[0,1,4,6]，這個集合緊接著又得到了重復(fù)。可以說，盡管作曲家在這一時期的創(chuàng)作中還是以功能思維的和聲序進(jìn)為基礎(chǔ)，但是在細(xì)節(jié)處理上，中后期的重要音高材料組織方式之一開始顯露出來。

之后，三音組[0,1,6]在整個樂曲的各細(xì)節(jié)中被強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，這進(jìn)一步表示出作曲家將其陳述于樂曲開始處的重要目的。

譜例6《這就是一切》第14—15小節(jié)

樂曲第14小節(jié)開始的和弦是第13小節(jié)和弦的延續(xù)，為f小調(diào)的主和弦，由第12小節(jié)的屬七和弦引出；之后在第15小節(jié)局部還顯示出了g小調(diào)的特點(diǎn)。三音組[0,1,6]的控制作用就從縱向和橫向上表現(xiàn)出來：首先，在縱向上，第14小節(jié)第三拍形成了[0,1,6]的和聲音響；其次，在 第15小節(jié)中，鋼琴伴奏的高聲部線條形成了一個級進(jìn)線條，這個級進(jìn)線條的音程呈兩端對稱的關(guān)系，其外部的框架表現(xiàn)出三音組[0,1,6]的內(nèi)在邏輯關(guān)系(見譜例7)。最后，在較為隱蔽的層面作曲家也強(qiáng)調(diào)出了這一三音組，在第15小節(jié)鋼琴伴奏的右手聲部，作曲家在第一拍上強(qiáng)調(diào)出的和弦為bD大三和弦，第二拍為c小三和弦與f小三和弦，這兩個和弦的調(diào)性歸屬并不清晰，但可以理解為c小調(diào)主與小下屬和弦的連接，在第三拍上的兩個和弦，表現(xiàn)為g小調(diào)小下屬和弦到屬和弦的進(jìn)行，分析至此，可以看到，若將作曲家在這里強(qiáng)調(diào)的和弦和所表現(xiàn)出的調(diào)性綜合起來觀察，可以發(fā)現(xiàn)，bD、C、G剛好可以形成一個三音組[0,1,6]的結(jié)構(gòu)。

譜例7[0,1,6]結(jié)構(gòu)圖示

當(dāng)然，作曲家仍然充分強(qiáng)調(diào)了f小調(diào)的主要地位，即在整個小節(jié)的低聲部，完整陳述了f旋律小調(diào)(E音出現(xiàn)在第16小節(jié)，譜例從略)的調(diào)式音階。

三、對稱思維的大量運(yùn)用

譜例7結(jié)構(gòu)圖示中標(biāo)出的是一個音程呈兩端對稱音列，對稱正是這部藝術(shù)歌曲中作曲家大量運(yùn)用的一種手法，成為這部藝術(shù)歌曲在和聲與音高材料組織方面較為突出的特點(diǎn)之一。在每首歌曲中都能夠找到作曲家刻意安排對稱邏輯的例子：從動機(jī)與音列的生成到旋律與低聲部的線條進(jìn)行、從聲部間的關(guān)系到和弦與調(diào)性的安排，都有對稱思維的融入。

1.動機(jī)生成中的對稱思維

在《孤獨(dú)》的開始部分，作曲家采用了固定的音型與材料作為聲樂線條的鋼琴伴奏來強(qiáng)調(diào)主功能，進(jìn)一步分析鋼琴聲部中的材料，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家在此處所選用的每一個音高均較為考究，而這種考究則源自對稱思維。樂曲一開始呈示出的各個動機(jī)明顯地貫穿和延展在樂曲的任何一個細(xì)節(jié)，無論是主題、旋律還是和聲，都緊密地貼近著動機(jī)樣貌。而作為樂曲重要的主題和動機(jī)的音高材料，則是由對稱手法而生成的。

譜例8《孤獨(dú)》第1—6小節(jié)

此處和聲整體上表現(xiàn)為主和弦bE小三和弦的持續(xù)，作曲家通過對小三和弦的裝飾來豐富此處的音響。樂曲的前四個小節(jié)高聲部的聲樂旋律線條顯得富有新意，在be小調(diào)的調(diào)域范圍內(nèi)，作曲家運(yùn)用了D、#F、A、C大小七和弦的分解形式作為聲樂旋律線條，那么這樣的聲樂旋律線條，以及作曲家在鋼琴伴奏聲部對bE小三和弦的裝飾正是來源于對稱思維。

首先，在鋼琴伴奏中，bE小三和弦是清晰的，它的持續(xù)是建立這一片段調(diào)性的重要手段，作曲家對它的裝飾采用了導(dǎo)音D音，以及調(diào)外音bF音、G音和A音，這些音的運(yùn)用就體現(xiàn)出了作曲家在運(yùn)用音高材料上的對稱思維，首先D音與bF音是主三和弦根音的上方與下方小二度音，而G音則是主和弦三音的上方小二度音，A音是主三和弦五音的下方小二度音。開始的聲樂旋律線條也同樣存在這樣的關(guān)系，開始的兩個音是主音bE的上方小二度音與下方小二度音，線條中的#F音與C音是主音bE的上方小三度音與下方小三度音，而A音，則是與主音呈三全音關(guān)系的音。筆者給出圖示來使這一論述變得更為直觀。

譜例9-a《孤獨(dú)》開始部分對稱圖示

譜例9-b《孤獨(dú)》開始處(聲樂部分)

譜例9-a是以主三和弦各和弦音為軸的對稱，譜例9-b是開始處的聲樂旋律線條，各旋律構(gòu)成音上下方標(biāo)出的是以主音bE為軸對稱形成的各音。

更為巧妙的是，這些對稱而來的各音形成的D大小七和弦，能夠暗示出G大/小調(diào)，或者說，這個七和弦來自于G大/小調(diào)的調(diào)域，因此，接下來的聲樂旋律線條(第5—6小節(jié))則其構(gòu)成音全部來自于bC大調(diào)的調(diào)域之內(nèi)，這里再次呈現(xiàn)出了一種對稱，即主音上方大三度調(diào)域與主音下方大三度調(diào)域的對稱關(guān)系。

從論述中，我們可以清晰地感到作曲家將對稱作為動機(jī)和主題的生成手段。除此之外，作曲家還由對稱手法衍生出音程對稱的音列，并成為和聲進(jìn)行中的某一聲部旋律線條。

2.音列生成中的對稱思維

在第三首《少女之歌》的聲部處理方面，作曲家就顯示出了對稱思維對中聲部線條所在音列的生成作用。

譜例10《少女之歌》第5—6小節(jié)

樂曲在G大調(diào)上，從低聲部運(yùn)用的和弦來看，作曲家采用了傳統(tǒng)和聲中常用的屬七和弦解決到下屬的屬七和弦的形式，只是在第5小節(jié)第三拍，上方聲部的和弦還能夠形成導(dǎo)七和弦，與下方持續(xù)的屬七變和弦形成復(fù)合。在伴奏聲部與旋律聲部，情況稍稍復(fù)雜一些，尤其是在鋼琴伴奏的右手聲部，與旋律線條呈現(xiàn)出對位的特點(diǎn)，這個聲部中出現(xiàn)的各個音既不從屬于下方的和弦，甚至不從屬于G大調(diào)，此外，兩個小節(jié)中的這一聲部在運(yùn)用上既有相似之處，又有不同之處。事實(shí)上，若將這一聲部中所用的各音作為音列加以組織，這一聲部中各音邏輯性和來源似乎就更為清晰一些。

譜例11《少女之歌》第5—6小節(jié)鋼琴右手聲部音列

從譜例11中可以看到，第5—6小節(jié)鋼琴伴奏的旋律聲部中的音，在設(shè)計(jì)上也暗含著對稱的思維特點(diǎn)，即音程2:1:1與音程1:1:2的對稱，而這兩個音列事實(shí)上是建立在G大調(diào)屬七和弦與降五音屬七變和弦的基礎(chǔ)上，就這樣來看，它們與下方的和弦仍然具有統(tǒng)一性。

3.聲樂旋律線條、其它聲部之間的局部對稱處理

除了運(yùn)用對稱思維來構(gòu)建樂曲的動機(jī)之外，作曲家還在樂曲中的許多細(xì)節(jié)部位局部地運(yùn)用對稱思維，如在橫向線條中或運(yùn)用在不同的聲部之間。運(yùn)用在橫向的聲樂旋律線條中的對稱思維就表現(xiàn)為旋律線條的鏡像。

在第二首樂曲《這就是一切》旋律線條的形成過程中，鏡像的對稱原則也會偶爾顯出其重要的生成作用。在樂曲的第3—5小節(jié)即如此。

譜例12《這就是一切》第3—5小節(jié)(聲樂部分)

旋律線條不僅體現(xiàn)出了材料相似性的結(jié)構(gòu)力，在音程的安排上還體現(xiàn)出了鏡像對稱的原則。第3小節(jié)與第4小節(jié)中的旋律線條十分明顯的表現(xiàn)為鏡像對稱的特點(diǎn)，以C音為軸，向兩端為別為上小二度的bD音和下小三度的A音，自第4小節(jié)的最后一個音開始，作曲家運(yùn)用了樂曲開始處的前三個音構(gòu)成的三音組[0,1,6]。

4.低聲部的鏡像對稱處理

橫向線條的對稱思維有時還用于低聲部控制和聲的序進(jìn)，但巧妙的是，作曲家總能讓其完美地融入在傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)中。在第八首樂曲《流浪者》中就有這樣的片段。

譜例13《流浪者》第28—33小節(jié)

從表面上看，該片段運(yùn)用傳統(tǒng)的功能和聲標(biāo)記可解釋其中和弦序進(jìn)的功能邏輯，但更為重要的則是控制這一片段低聲部的對稱邏輯，即以第30小節(jié)前三拍上的低音#D為中心，兩端呈鏡像對稱。

譜例14 鏡像圖示

5.和弦運(yùn)用與落音設(shè)計(jì)中的對稱思維

《少女之歌》可以看做是由三個樂句組成的一部曲式，每個樂句均從主和弦bE小三和弦開始，但作曲家所運(yùn)用在第二樂句和第三樂句之前，用于引出主和弦的兩個和弦分別為：bA大三和弦與C大三和弦，這兩個和弦則分別是主和弦下方大三度與上方大三度音上的大三和弦。

譜例15-a《少女之歌》8—9小節(jié)

譜例15-b《少女之歌》14—16小節(jié)

譜例15-a是樂曲第二樂句開始之前與第二樂句的開始，從中可以看到，在第8小節(jié)，樂句的調(diào)性顯示出d小調(diào)的特點(diǎn)，作曲家運(yùn)用了常用的D7/dtIII—t和聲進(jìn)行來表明d小調(diào)，d小調(diào)的主和弦之后，出現(xiàn)了d小調(diào)同三音bD大調(diào)的屬和弦，由這個和弦引出了e小調(diào)的主和弦，開始在第9小節(jié)陳述第二個樂句。從轉(zhuǎn)調(diào)手法上看，這個d小調(diào)同三音調(diào)的屬和弦作為了中介和弦，成為后調(diào)e小調(diào)的中音功能和弦，調(diào)性轉(zhuǎn)至e小調(diào)。譜例15-b是第三個樂句開始之前的片段與第三樂句的開始，在第三樂句開始之前，和聲進(jìn)行就已經(jīng)在e小調(diào)的主和弦與其中音和弦之間交替，在第15小節(jié)進(jìn)入E大調(diào)之前，作曲家運(yùn)用了C大三和弦，由它引出E大三和弦的六和弦，開始第三個樂句，這個C大三和弦在功能意義上成為了E大調(diào)的下中音功能和弦。即作曲家在兩個樂句開始之前分別運(yùn)用了上方大三度的大三和弦與下方大三度的大三和弦引入主和弦，從和弦運(yùn)用方面顯示出了對稱思維。

在落音設(shè)計(jì)上，在第一首樂曲《生活在夢中》的第一段落中，樂句的落音分別為#G與C，這樣的落音設(shè)計(jì)體現(xiàn)出了作曲家可以強(qiáng)調(diào)主音E音上方大三度(#G音)與下方大三度(C音)的一種對稱思維。

6.調(diào)性安排上的對稱思維

第一首樂曲《生活在夢中》中段的調(diào)性安排也體現(xiàn)出對稱的思維，進(jìn)而表明作曲家選擇呈示段中各樂句的落音并非巧合。中段在F大調(diào)上，作曲家在第17小節(jié)運(yùn)用傳統(tǒng)手法將調(diào)性短暫地轉(zhuǎn)至B大調(diào)上，然后再經(jīng)過A大調(diào)、#C大調(diào)回到中段的主要調(diào)性F大調(diào)上。當(dāng)然，這里的對稱表現(xiàn)得十分隱蔽，但是通過分析，不難發(fā)現(xiàn)這其中的對稱特點(diǎn)。

圖1 樂曲《生活在夢中》調(diào)性對稱圖示

圖1中，實(shí)線表示樂曲中直接前后相連的兩個調(diào)性，虛線表示非直接相連的兩個調(diào)性。中段的起始調(diào)性F與首先轉(zhuǎn)至的B大調(diào)為降八度二等分的三全音關(guān)系，中間經(jīng)過A—#C與B大調(diào)分別為下大二度與上大二度的關(guān)系，與F大調(diào)分別為上大三度與下大三度的關(guān)系，呼應(yīng)著呈示段中樂句落音的刻意設(shè)計(jì)。

至此，本文較為詳細(xì)地論述了《八首藝術(shù)歌曲》在和聲方面所凸顯出來的技法特征。從這些技法中我們感受到作曲家在這部作品中的嘗試：盡量個性化地運(yùn)用傳統(tǒng)的功能和聲語言，最大限度地探討相同音高材料帶來的結(jié)構(gòu)力，以及充分運(yùn)用對稱這一極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S來組織和聲與音高的方方面面。顯然，我們并未從樂曲中感受到作曲家千方百計(jì)地破壞調(diào)性，相反這一切的嘗試仍然建立在對調(diào)中心堅(jiān)定擁護(hù)的基礎(chǔ)之上。當(dāng)然，這部作品并不像勛伯格更早些的藝術(shù)歌曲那樣(如Op.2與Op.3)緊緊地貼靠在功能邏輯的范疇內(nèi)。如果說，更早的藝術(shù)歌曲在和聲方面的意義表現(xiàn)為作曲家調(diào)性擴(kuò)張技巧的豐富與發(fā)展的話，那么這部藝術(shù)歌曲在意義上則更多的表現(xiàn)為作曲家在調(diào)性范圍內(nèi)對自身已嫻熟掌握的調(diào)性擴(kuò)張技巧的補(bǔ)充與突破，而正是這種補(bǔ)充和突破預(yù)示了勛伯格拋棄調(diào)性后的音高材料組織手法。從這一意義上說，這部藝術(shù)歌曲可以算作勛伯格創(chuàng)作早期帶有過渡性質(zhì)的作品，即我們從中既能夠看到作曲家對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運(yùn)用，又能夠看到作曲家在調(diào)性安排和音高組織方面新的嘗試。

盡管音樂史中的勛伯格總是與他的無調(diào)性和十二音聯(lián)系在一起，但是他的創(chuàng)新并不僅僅體現(xiàn)在無調(diào)性和十二音技術(shù)上。在調(diào)性范圍內(nèi)，在任何一個細(xì)節(jié)中，勛伯格同樣也做著充分而細(xì)致的創(chuàng)新與探索，正如他自己認(rèn)為的那樣：“藝術(shù)本來就是‘新’的藝術(shù)”*[奧]阿諾德·勛伯格著，茅于潤譯：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，上海：上海音樂出版社，2011年。。

[1][奧]阿諾德·勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].茅于潤，譯.上海：上海音樂出版社，2011.

[2]劉文平.從調(diào)性擴(kuò)張到十二音體系：勛伯格和聲思維與技法發(fā)展研究[D].中央音樂學(xué)院，2008.

[3]劉康華.和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系擴(kuò)展[C]//全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會論文匯編.2010.

[4]劉楠.論勛伯格早期藝術(shù)歌曲中的和聲技法特點(diǎn)[J].樂府新聲，2012(1)：98-110.

[5]Ballan Harry Reuben.Schoenberg’sexpansionoftonality, 1899-1908[D].Yale university，1986.

【責(zé)任編輯：楊正君】

2016-06-19

劉楠(1984-)，女，博士研究生，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院講師。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.011

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1008-7389(2017)01-0124-12