生命該如何寄托？
——舞劇《青衣》創作談

王亞彬

一

與“青衣”結緣是在2012年的南京。那年，筆者很榮幸地受到導演康洪雷的邀請，加入了根據作家畢飛宇的小說《推拿》改編的同名電視劇的拍攝，出演盲人按摩師“金嫣”一角。在拍攝《推拿》期間，除了閱讀《推拿》原著以外，筆者也讀了作家畢飛宇其他的文學作品，其中就有《青衣》。小說讀到一半，筆者忽然靈光乍現，在南京梧桐樹的枝葉搖曳下，文字融化成舞臺場景的想象，盡管模模糊糊，卻也真切，覺得這部小說太適合改編成舞劇了。不僅因為原著寫得好，更因為在這部中篇小說中，看到了青衣“筱燕秋”這個角色所要探尋的“生命該如何寄托”的主題，這也許是每個人需要思考的問題。筱燕秋是一個單純、執著、忘我、敏感的女性人物，在她身上，我們能看到一個藝術家具備的氣質與特點，同時，她又是一個在悲劇意識中完成小說起伏的承載者，人們都在觀察著她的命運。筱燕秋對于藝術的癡迷這一點，跟筆者很像。不同的是在探討如何寄托生命之時，筱燕秋（原著中的京劇演員）選擇了身體的聲音，而筆者選擇了身體的姿態。小說本身的文字充滿溫度，寫作風格很抒情，對人物的內心描述也細膩，特別適合舞劇表達的特性。而在舞劇的創作角度上，筆者更愿意去關注一個女性角色（筱燕秋）的人物命運，去觸碰人性中更為深刻的一面。無論怎樣，人活著就會思辨：生命該如何寄托呢？筱燕秋通過登臺演戲和飾演戲中角色去寄托生命，這似乎就成了她生命的全部。她有時如癡如醉地自我陶醉，有時醒來又捫心自問自己到底是誰，她就在這樣的內心困境中掙扎，可生命的目的到底是自我還是他者，對她而言，可能已經不重要了，甚至，她可能都忘記了自己。

舞劇《青衣》中的筱燕秋天生就應該唱戲，“命中就有兩根青衣的水袖”，她的生活就應該是粉墨登場，在舞臺上她才能充實起來，她覺得只有如此，她才是真正的她，她才可以找到自己，她才會開心。可命運弄人，她被迫離開舞臺，離開她的“嫦娥”，無奈地開始了“人間煙火”。還俗的筱燕秋卻始終惦記著那個曾經奔月的“嫦娥”，日思夜想，甚至忘記了她還是一個女人、一個妻子、一個母親，現實和夢想之間的沖突撕扯著她，使她夜不能寐。當生活逐漸平靜下來時，復排《奔月》又使筱燕秋有了重新登臺的希望。這一次她奮不顧身，甚至有些“不擇手段”，為抓住今生唯一的一次機會拼盡全力。然而，當她馬上就要抓住這個機會的時候，卻節外生枝，最終敗落在自己的學生手下，被頂替掉，被遠遠地拋進歷史的塵埃中。那一場尾聲的大雪是筱燕秋一生的獨白，一件雪白血紅的水袖從舞臺上方飄然而至，現場靜謐至極，她看著眼前那片黑暗里的觀眾，充滿了悲情、絕望、疼痛、怨恨……淚水從眼眶中滾滾而出，她顫抖著穿上水袖，在雪花飄落中最后一次面對自己，深深地沉浸，去拂拭發生的一切。她好像又回到了月宮，孤身，四處無人，自說自唱，淚水盈盈。

曲終的那一刻，筆者讓舞臺上的所有布景、側幕條升起，赤裸裸地呈現舞臺的全部：斑駁的底幕墻體、昏暗的夜光燈、兩個側幕間頭戴對講機的舞臺操作師們、穿著演出服剛剛同臺的演員們、待演出結束要打掃衛生手持掃帚的阿姨，還有矗立在那兒的烤得炙熱的燈架子，觀眾們看到了舞臺演出背后的一切，也看著演員們和工作人員，看著“我”。月亮出現的那個地方，由于暴露了所有幕條的遮擋，一抹暗淡又有些凄厲的紅色投射在舞臺上，一個拖著長長的背景慢慢地向舞臺縱深處的黑暗走去，有些悲涼、有些踉蹌、沉重而又緩慢，背景越來越遠，越來越模糊，越來越深邃，直到逐漸消失。

之所以在舞劇《青衣》中做這樣的結尾處理，想得最多的是模糊現實與戲劇的界限，如同“我站在橋上看風景，而看風景的人在樓上看我”，分不清究竟“戲如人生，還是人生如戲”。如同如今的筆者在講述這部戲的時候，腦海里所抒描的情景大抵是舞臺上的輪廓，而小說本身，已經消化在創作過程的理解中，逐漸淡去了文字形態，留下的魂魄被重生種植在了舞臺上。生命的目的到底是自我還是他者？女主角到底是筱燕秋還是嫦娥？舞者、編者王亞彬到底是自我還是角色？然而，內心的困境和藝術家的困境是一致的，這個戲可以走進每一個人，可能每一個人都會面對，但每一個人的答案一定是不同的。

二

創作這部戲耗費的腦細胞最多，從2012年筆者讀到原著有改編成舞劇的初步想法到舞劇上演，時隔近三年。 2014年，當舞劇改編的工作開始落實，著手舞劇案頭工作時，筆者又有些迷茫了。作家小說中的女性形象如同針灸一般，身份都是那樣的“纖細”，比如金嫣啦，筱燕秋啦，玉米啦，但這樣的“纖細”一點都不手軟，入木三分，扎得很深，都是“狠角”。在表演方面，作為一個年輕的“老藝術家”（好友給的綽號），筆者覺得難度不會太大，關鍵是要從導演的角度去思考：如何將這樣的“狠角”編織進適合于舞劇的敘述中，怎樣在保留小說精髓的基礎上改編這個故事，讓其適合舞劇的表達，并以舞劇的藝術特性來講述這樣一個故事。這部舞劇筆者以導演的身份，想讓“筱燕秋”與時間做次對話，在舞臺上去呈現一個人的生命長度和濃度。這也是筆者創作多年來，第一次這么冷靜地去直面另一個女性角色。在南京發布會上，作家畢飛宇在答記者問時講到：“青衣從來就不是女性、角色或某個具體的人，她是東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂。王亞彬抓住了她，并讓她成為王亞彬自己。”成為“王亞彬自己”其實并不重要，重要的是透過她的呈現去看待“生命該如何寄托”。

很多媒體在發布會的時候都向筆者提問：“為什么舞劇《青衣》設計團隊都從國際上邀請？”筆者說：“希望通過世界語言來講述中國故事。”其實在筆者看來，雖然小說《青衣》是中國的故事，但她又不單是中國的，也不單是女性的，而是關于一個深處困境的人，是對人性的描述與拷問，這本身就已經具備開放性。所以，筆者在面對這個作品的時候，也保持著自己的開放性，保持肢體語言慣有的開放性，因此選擇了一個國際團隊，以世界語言來講述中國故事，讓國際上好的設計師來支持和服務于這個中國故事。

法國藝術家海倫，是一個脾氣有些古怪的視覺設計藝術家。①這是一個有著特殊跨國成長經歷的法國藝術家：她的父親是美國人，是百老匯當年閃耀的星，從小在劇場里看戲長大的她充滿了古靈精怪，也充滿了對于舞臺的熱愛。舞劇《青衣》的視頻設計是她第一份有關劇場表演項目的設計工作。筆者感覺舞劇《青衣》像一粒種子，在一個共同的時刻被種植進了不同的空間維度，開始生根發芽。

服裝設計中野希美江與世界著名的阿庫·漢姆舞團、希薇·紀蓮長期合作，同時為英國國家芭蕾舞團、加拿大蒙特利爾大芭蕾舞團以及愛丁堡國際藝術節等進行舞美與服裝設計；舞美設計邁特·迪力曾與克羅伊·奧伯倫斯基、黛伯拉·華納、費德里奧、米蘭拉斯卡拉歌劇院等諸多劇院和舞團合作，并擔任2012年倫敦奧運會開幕式托爾希爾藝術指導。②而燈光方面還是邀請筆者的老朋友——同樣來自法國、善于營造獨特舞臺氛圍并與諸多世界編舞合作的燈光設計威立西塞（我們也曾在舞劇《生長》中一起工作）。

三

筆者和英國留學回來的青年編劇莊一反復論證，多次討論舞劇臺本，決定淡化和凝練原著中對柴米油鹽的生活常態的描寫，保留重要故事結點推動戲劇化情節發展的重要段落，通過戲中戲、日常生活、潛意識和超現實這三條線索的有效編織來完成故事的講述。整部舞劇構思的進程中，輪廓和邏輯越來越清晰，同時也確認了舞臺呈現的美學方向。

作品創作期間，考慮到“筱燕秋”這個人物身上藝術家的純粹在該劇中被體現得淋漓盡致，為了最大程度使形式和內容相契合，在舞臺視覺方面我們以極簡主義風格來表達整個人物世界，因為，筆者始終認為“極簡主義”和“留白”這二者間存在著極強的照應關系。

極簡主義③與簡約主義并不相同，它是一種以本初的狀貌或者形式呈現于觀者面前的表現方式，不對觀者意識產生任何來自于作者作品的壓迫性、暴力感；同樣以一種開放的姿態，形成意象空間，直接建立觀者與作品間的對話，給予觀者沒有限定性的想象；以簡勝繁，賦予舞劇更強的彈性與縱深；舞臺干凈剔透，投影視頻的應用和互動，同時輔助劇情向前推進。舞劇《青衣》在追求極簡主義的美學風格下，在舞臺置景、道具中運用的最重要元素就是鏡面。在最初閱讀文本時，筆者在思考如何更好地將女主角的內心和她所面對的困境、掙扎表達出來時，想到了拉康的鏡像階段論。其主要概念有：請求——通過鏡面的自我對應物，自我意識的出現和異化會發生并以此建立在（他者）對應物的認同和實現上；需求——確立自我；欲求——自我意識的過度“發達”。將舞臺元素有機的與故事本體進行交織，使形式為內容服務。有了理論依據，筆者最終將“鏡”作為主要的舞臺元素納入作品，是因為：其一，人人愛美，鏡面是人們每日都會面對的日常元素，尤其是女人，使用鏡面來辨識自我的程度非常高；其二，鏡面會出現在無論舞劇、戲曲還是戲劇的排練場，舞者或者演員們會通過鏡面去判斷、糾正自我，鏡面對于他們是一種外部反射，也是他們辨識自我最好的工具；其三，從心理層面來講，表現精神世界的變化時，鏡面成了最好的手段；其四，使舞臺的空間通過鏡面的客觀反射無限放大，將女主角的內心世界外化。隨著舞臺上鏡面的升降、移動、破損等動態運動，觀眾所看到的視覺更迭，呈現著女主人公現實、自我意識、潛意識之間的變化，從破碎到癲狂。鏡面強烈外化了女主人公的內心世界，放大了其內心活動。

也許正是這樣一種緊密聯系外部世界的內在作用體，使觀眾得到了全景式的觀看體驗，一起進入到具有魔力的舞臺敘述中：一個回眸也許是一場回憶，一次疼痛也許是終身的烙印；她望著“她”，不分彼此，水乳交融；她愛“她”，仿佛沒有盡頭。非線性交叉的敘事結構不僅激發了創作者的智慧，同時也將挑戰觀者的想象力。然而“現實與夢想”“潛意識與超現實”都將作用于劇場舞臺的同一空間，并以此不斷推動著故事的發展。不斷認知和理解這種邏輯，拓展建立在理解基礎上去應對和處理矛盾的能力，決定了事物發展的方向，其實也決定了事物最終的結果。與此同時，每個處在各種矛盾中的個人將如何進行自我的解讀，不斷認識、理解、闡述和表現存在我們中間的這種邏輯正是藝術創作的魅力所在，也是藝術作品感染力和生命力之所在。舞劇《青衣》以世界語言講述中國故事，秉承了“亞彬和她的朋友們”創立之初的愿景和創作方式。當代舞發展至今，作為中國本土藝術人才，如何創作出可以與世界舞壇接軌的藝術作品，如何與世界范圍的藝術對話，這是我們這一代舞蹈創作者所要思考的問題。舞蹈這門藝術，非常具有國際性。同時，舞蹈創作也應該擁有國際視野，并以開放的心態做到在當代語境中肢體作為靈魂最為自然、貼切的完美體現，使人類情感、思想理念最為精準地表達出來。