也談格雷姆、坎寧漢和鮑希
——兼論現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞和現(xiàn)代主義

潘少輝

一、從格雷姆到坎寧漢的現(xiàn)代舞

（一）格雷姆的反動(dòng)：身體的收放—情緒的苦樂

對(duì)于許多學(xué)習(xí)過現(xiàn)代舞的人來說，他們的第一課便是學(xué)習(xí)呼吸，然后推展到猛收及釋放。其實(shí)，這猛收─釋放的原理，就是格雷姆技巧的精神所在。猛收是身體的自然反應(yīng)，當(dāng)抽泣或大笑時(shí)，每個(gè)人俱可體驗(yàn)得到。馬莎·格雷姆把握了這一反應(yīng)，使之?dāng)U張，成為她的舞蹈語言的基礎(chǔ)。借助猛收─釋放的原理，格雷姆把演員對(duì)于悲慟及喜樂的內(nèi)在反應(yīng)灌注在了表演上。觀眾亦可從演員的動(dòng)作察知及感受舞作情緒的梗概。猛收既為格雷姆技巧里動(dòng)作的泉源，然后推展到頸、手、腳以及空間。這就可以窺見格雷姆是從個(gè)人的情緒感覺出發(fā)，極度擴(kuò)張后成就了她的舞作和技巧。這與文明無關(guān)，因?yàn)楸瘧Q、喜樂乃與生俱來的。所以她的舞作大多是原始記憶里的神話或傳奇，她并非要為現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程做一注釋。

格雷姆之所以被視為現(xiàn)代舞的祖師之一，是因?yàn)樗l(fā)展出這種極端異乎主流的舞作及技巧。她曾經(jīng)說過她不想變成一棵樹、一朵花，或一浪波濤。作為觀眾，人們一定要在一個(gè)舞者的身體里看見自己；那些舞蹈不應(yīng)是每天行為的模仿，抑或是自然現(xiàn)象的重現(xiàn)，又或者是尤如來自外星球的神奇事物。舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人作為人那種能夠?qū)Ｗⅰ嵝募案挥诩o(jì)律的奇跡。格雷姆的創(chuàng)造，自然是對(duì)芭蕾舞的一種反動(dòng)。芭蕾舞是簡(jiǎn)化了、理想化了的舞蹈方式，主要強(qiáng)調(diào)輕盈、雅致，還有那延伸的線條。格雷姆要表現(xiàn)人內(nèi)里的矛盾，非為表演娛人，而是把個(gè)人真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、感受訴諸觀眾。在20世紀(jì)二三十年代進(jìn)行這種探討，帶出相對(duì)于芭蕾舞這種傳統(tǒng)舞蹈的新形式，也就成就了現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”的定義。

（二）坎寧漢的反動(dòng)：擺脫情緒感受—追求形式意念

過了幾代舞人，又出現(xiàn)了許多支流，其中坎寧漢可視為是對(duì)格雷姆技巧的一次反動(dòng)。從他離開格雷姆的舞團(tuán)去追隨巴蘭欽學(xué)習(xí)芭蕾舞，就可以看見他對(duì)格雷姆技巧的不滿足。他的舞蹈技巧重拾輕盈、小巧，或者完完全全地套用芭蕾舞的組合，而他的演員也像芭蕾舞的演員，有修長(zhǎng)纖巧的體形。

不過，坎寧漢技巧并沒有芭蕾舞那種理想化的取向。他的重點(diǎn)是要讓身體的各個(gè)部分獨(dú)立自主地活動(dòng)，套用他的言語，就是分離。即是說，他要抗拒身體的協(xié)調(diào)、和諧。頭、手、腰、胯各自地動(dòng)。每一節(jié)課里，他都制訂新的游戲規(guī)則。總之，坎寧漢的技巧在要求舞者在動(dòng)作的同時(shí)，腦也能靈活地參與，決沒有自然而然這回事。

當(dāng)然，坎寧漢也是從事舞作時(shí)發(fā)展出這種技巧。有論者指出，坎寧漢最大的成就是給予觀眾在感官上最大的自由，觀者的固有視點(diǎn)，欣賞習(xí)慣，都要接受挑戰(zhàn)。因?yàn)榭矊帩h相信，舞者、觀者有自行自主的一個(gè)世界，演出時(shí)只是這些不同的世界的片刻交迭，舞者沒必要把人類情感、人世間的事，強(qiáng)加于觀眾，觀眾亦盡可自由自在的選擇觀賞音樂、場(chǎng)景，或者是舞蹈。自然地，他不會(huì)為某一音樂或者為某意象創(chuàng)作，他的舞作的構(gòu)成元素，全部是偶然的聚合，人類的情感，人際間的矛盾與他的創(chuàng)作掛不上邊。奇怪的是，坎寧漢要不斷地提醒觀眾，他們有自由。連動(dòng)作本身也灌注了這種思想。所以坎寧漢的舞作十分雷同，因?yàn)樵诩葻o主題脈絡(luò)，也無情緒色彩的情形下，觀眾只會(huì)看到坎寧漢對(duì)舞蹈表演的一個(gè)意念、一個(gè)形式，一經(jīng)領(lǐng)悟，便無什么好看的了。

坎寧漢技巧其實(shí)是現(xiàn)代主義舞蹈方式的極致，現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”就成了現(xiàn)代主義所代表的對(duì)純粹形式的追求。及至20世紀(jì)60年代后期，現(xiàn)代主義發(fā)展到荼薇，出現(xiàn)簡(jiǎn)約主義，后又有后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。之后的現(xiàn)代舞，應(yīng)該是指涉后現(xiàn)代的內(nèi)容。由此觀之，現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”，其實(shí)是相對(duì)前期形式的指謂，并非如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義所代表的一個(gè)特定形式。更主要的是這些藝術(shù)形式的出現(xiàn)，與本身的社會(huì)文化息息相關(guān)。現(xiàn)代舞基本由美國(guó)的紐約帶出，與美國(guó)文化甚至與歐美文化并行而起。倘若把各種現(xiàn)代舞的技巧誤認(rèn)作世界的現(xiàn)代舞，則屬一誤會(huì)而已。

二、皮娜·鮑希的舞蹈劇場(chǎng)

（一）為何不再看皮娜

1983年，筆者在香港舞蹈團(tuán)工作，那時(shí)的藝術(shù)總監(jiān)江青小姐安排舞者到歌德學(xué)院看德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的錄像。印象只是幽暗的光影，與一個(gè)舞者歇斯底里地重復(fù)一組生活動(dòng)作，冗長(zhǎng)、緩慢、深沉，卻沒有故事，沒有繽紛的色彩和攝人的舞蹈技巧。同去觀看的不少演員老早便跑光，只剩下幾個(gè)不慕實(shí)際的，在啃那些沒完沒了而又不明所以的場(chǎng)面。

1985年，知道了香港的“進(jìn)念”這個(gè)不跳舞的舞蹈團(tuán)體，便走上那時(shí)“進(jìn)念”在香港灣仔的會(huì)址。當(dāng)時(shí)的林奕華一邊介紹“進(jìn)念”，一邊就皮娜不離口。之后看錄像，明白當(dāng)時(shí)“進(jìn)念”對(duì)動(dòng)作的詮釋，很有舞蹈劇場(chǎng)的況味，例如《死水痙攣》。

1987年，到紐約念書，才第一回面對(duì)面地認(rèn)識(shí)皮娜的舞作《維克多》及《帕勒莫，帕勒莫》。筆者可以用震撼來形容當(dāng)時(shí)的感受。《維克多》的場(chǎng)景駭人，一堵深棕色的高墻密密地將空曠的舞臺(tái)圍封起來，高墻上一個(gè)演員，整整三個(gè)小時(shí)，把鏟出來的土倒往墻下，真實(shí)的時(shí)間，客觀的周而復(fù)始的場(chǎng)景，逼著你重新建構(gòu)這動(dòng)作背后的意義。

又有一型如修士的男人分別擺布一對(duì)狀似死去的情侶，把躺在地板上的兩人調(diào)整成他喜歡的姿勢(shì)，并對(duì)他們說些空洞的結(jié)婚誓詞。演出述說著死亡、苦惱和束縛，周而復(fù)始的、恐怖的人生處境！在這些無意義的重復(fù)的日常工作和無意義的貌莊嚴(yán)偉大的人生大事（婚禮）中，人被束縛其中，而且把痛苦延續(xù)給了身邊最親近的人。

《帕勒莫，帕勒莫》更具震撼。一座磚墻矗立在舞臺(tái)前方，演出一開始，高墻轟然倒下，驚魂攝魄，待到塵埃落定，演員就在廢墟似的舞臺(tái)中推演，好一個(gè)破敗絕望的世界！如果要用一個(gè)詞語來形容劇目的內(nèi)容，恐怕“恐懼”最貼切不過了。舞作依循“恐懼”的主題：無望無助，下意識(shí)的反擊；任其擺布！恐懼，對(duì)抗恐懼；渴望解脫，卻又無從擺脫！又是周而復(fù)始，不得要領(lǐng)的悲哀！

之后，每?jī)赡旯P者都有緣看到皮娜的舞作，直到1999年在紐約看的《夢(mèng)境》，皮娜還在臺(tái)上領(lǐng)舞。那個(gè)晚上我自問，之前感覺緣何次第減弱，終至無動(dòng)于衷。可能自己真的年長(zhǎng)了，對(duì)死亡、恐懼、渴望被愛等題目失去興趣。若是1999年才第一次看皮娜，自己可會(huì)感到震動(dòng)？也許吧！訴諸感情色彩和訴諸終極理性的后現(xiàn)代舞蹈猶如鐘擺的搖蕩，一方勢(shì)盡便自然蕩去另一方。純?nèi)坏母杏X先行，激越起來，自可摧枯拉朽。但看了十多年，仍不能自己，似乎是長(zhǎng)不大的娃娃。

從1978年的《穆勒咖啡屋》到1997年看到的《夢(mèng)境》，形式和主題都沒有改變。然而觀眾群卻愈來愈大，新作舊作一并上場(chǎng)，皮娜成為文化品牌。如是，舞作更不能改，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)不能改變，皮娜就是皮娜。反而這種市場(chǎng)主導(dǎo)的文化產(chǎn)品，見證了后現(xiàn)代藝術(shù)的論述，為藝術(shù)而藝術(shù)者已真的過時(shí)了！

（二）為何劇場(chǎng)對(duì)鮑希如此重要

皮娜·鮑希自上世紀(jì)80年代開始在香港演出。她也在中國(guó)其它城市演出，并能在北京和上海吸引大量的觀眾——作為當(dāng)代形式的劇場(chǎng)作品，這在中國(guó)來說是非常不可思議和非同尋常的。她的演出承辦方總是對(duì)售票頗有信心。她實(shí)際上已成為當(dāng)代舞蹈的一個(gè)品牌名稱，與芭蕾舞或古典音樂齊名，代表著文化產(chǎn)業(yè)的精品。自1979年以來的近30年間，通過電影到視覺藝術(shù)的各類媒體，她成功地獲得了世界范圍的崇拜，以至于人們更多地是認(rèn)得她的名字，而不是她的作品。在某種意義上，大多數(shù)觀眾不需要了解她作品的意義或欣賞作品的方式——雖然這幾乎是理解無論是視覺性還是表演性的現(xiàn)代藝術(shù)的先決條件。人們認(rèn)為她的作品就應(yīng)該是好作品——去看了便意味著將會(huì)看到好作品。因此，當(dāng)超過20年的作品《穆勒咖啡館》和《春之祭》上演時(shí)，觀眾的確看到了一個(gè)世界知名的藝術(shù)家和她的作品，但是那已經(jīng)不是當(dāng)下的舞蹈。

一個(gè)德國(guó)藝術(shù)家朋友曾向筆者抱怨，她寧愿皮娜不是德國(guó)人。在別的國(guó)家的人看來，皮娜的作品是非常德國(guó)的。于是邏輯上變成：德國(guó)劇場(chǎng)或至少是德國(guó)舞蹈，就是這個(gè)樣子的。皮娜越有名，德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)越向這個(gè)方向被刻板印象化。這位朋友本身很討厭那種刻板印象。她的興趣更多是純粹的形式、文本、能量、甚至表征以非常原始的基礎(chǔ)元素存在。生命、死亡、恐懼和性別之間的沖突太個(gè)人化，立足點(diǎn)太窄了，而且通常過于戲劇化，不適合描述。相反，皮娜習(xí)慣于處理人之間的情境，主題和形式都非常相似：舞蹈、對(duì)話以及成癮似的、重復(fù)性的、揭示內(nèi)心的儀式的混合；可區(qū)分性之處是她把這些東西放在一起的程度和有效性，熟練地處理了戲劇性。

上世紀(jì)70年代皮娜在紐約學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)有一場(chǎng)對(duì)當(dāng)代舞蹈是什么以及應(yīng)該去向哪里的辯論。這可以說是當(dāng)代藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，充滿不同的風(fēng)格、創(chuàng)意、爭(zhēng)議和不斷進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。以默斯·坎寧漢作品為代表的現(xiàn)代主義的方法，仍然占據(jù)著評(píng)論專欄，但特麗莎·布朗、勞拉·迪恩、露辛達(dá)·查爾茲和即興的后輩們，即所謂的后現(xiàn)代編舞家正在慢慢加入——他們發(fā)現(xiàn)僅在形式上做文章不再有趣。他們?cè)噲D尋找新的表達(dá)，新的審美，或重新審視與社會(huì)的關(guān)系。然而，其中大多數(shù)仍是基于運(yùn)動(dòng)的方法。似乎美國(guó)人更傾向于研究人運(yùn)動(dòng)的方式，什么在動(dòng)和如何動(dòng)的問題，而不太傾向質(zhì)疑人們?yōu)槭裁磩?dòng)。把這一點(diǎn)加進(jìn)來，我們應(yīng)該注意到皮娜在紐約學(xué)習(xí)和跳舞的兩年半中強(qiáng)調(diào)“為什么”的問題，而不是“什么”和“如何”的問題。當(dāng)涉及到為什么跳舞，人文關(guān)懷參與進(jìn)來，使她的作品轉(zhuǎn)向以劇場(chǎng)為基礎(chǔ)而不是運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的作品。

皮娜是否選擇背離她在紐約時(shí)期的同時(shí)代人的方向這一點(diǎn)并不重要。事實(shí)是她被公認(rèn)為是區(qū)別于美國(guó)風(fēng)格的。從早期的《藍(lán)胡子》《穆勒咖啡館》到后來的《滿月》，皮娜始終使用相同的形式。用她自己的話說，當(dāng)開始每一個(gè)創(chuàng)作的時(shí)候，她用來武裝自己的僅僅是一個(gè)沒有任何文字和圖片可以描述的內(nèi)心的感覺，然后通過在排練中向她的舞者提出問題和任務(wù)來發(fā)展這份感覺。最終她從中提煉出一系列相關(guān)的運(yùn)動(dòng)和記憶，編輯成一個(gè)循環(huán)而燃燒的夢(mèng)境。

皮娜在30年前是前衛(wèi)的。但她的作品多年來基本沒有變化。雖然那些舞者和表演總是令人驚嘆的，但筆者懷疑這對(duì)于為舞蹈尋找一個(gè)新的方向是否是無意義的。不過筆者也不認(rèn)為皮娜曾想以此為目標(biāo)。皮娜實(shí)際上對(duì)劇場(chǎng)更感興趣，因?yàn)閯?chǎng)的設(shè)置和其中可以釋放出來的魔力令她著迷；運(yùn)動(dòng)只是一個(gè)元素，而不是目的本身。