關于舞蹈文化特性認知之辨

呂藝生

費孝通先生在20世紀末提出“文化自覺”思想的一系列概念，對藝術界產生很大影響，舞蹈界談舞蹈文化的人也多了起來。筆者以為，談舞蹈文化必須首先將它與其他文化的差異弄明白，否則談不上舞蹈文化的自覺。那么，本文說的舞蹈文化是什么呢？它與其他文化區別何在，即它的獨特性何在？筆者認為至少有三個理論支點：其一，舞蹈是一種非語言性文化；其二，舞蹈是一種意會性文化；其三，舞蹈是一種感應性文化。這里僅就這三個理論支點對關于舞蹈認知的文化自覺之意義，做一簡單陳述與推理。

一、舞蹈是一種非語言性文化

舞蹈是一種非語言性文化，它應立足于非語言文化特征去認識舞蹈的存在與發展，而自覺擺脫語言文化標準的桎梏。

多年來，中國談藝術多強調共性，讓人誤以為只要有了《藝術概論》就有了一切——“把《藝術概論》拿來填上舞蹈實例不就是舞蹈概論了嗎？”在抄襲剽竊的風氣下，這也真是方便之舉，它使舞蹈理論長期游離在舞蹈本體之外不說，“藝術概論”如何陳舊，舞蹈理論也如何陳舊。

舞蹈藝術的非語言性質一方面使舞蹈家大展身手，另一方面卻是語言標準的圍堵與限制，致使一些舞蹈“大咖”們說出常人聽不懂的“舞人雷語”。如“動作就是動作，動作就是舞蹈內容”（巴蘭欽），又如“舞蹈若能說清楚，何必舞蹈？”（魏格曼）。為什么會有這些“雷語”？人們慣用語言標準或其他藝術標準來認識舞蹈，越認識越離譜，再老實的舞蹈家也要爆出“雷語”了。

破除張冠李戴之迷津的其實還并非舞蹈家們，首先抱打不平的是美國符號學美學家蘇姍·朗格：“沒有任何一種藝術，比舞蹈蒙受到更大的誤解、更多的情感判斷和神秘主義解釋了。關于舞蹈的文學評論，尤其是那些不成其評論的評論，即偽人類文化學、偽美學，讀起來是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它表現了什么？創造了什么？它與其他藝術，與藝術家，與現實世界的關系如何？……對舞蹈直覺鑒賞，就像任何其他藝術欣賞一樣直接和自然，但是要分析其藝術效果的性質，則十分困難，其原因很快就會顯現出來。所以，出現了無數關于舞蹈者干什么、這些動作的意義如何的荒謬理論，使觀眾放棄了簡單直覺的理解方式，而把注意力集中于力學、雜技、個人的魅力和性感上面；或者讓人們尋求畫面、情節、音樂，總之人們隨心所欲地想象的任何東西。”［1］

蘇姍·朗格一針見血地戳穿許多人的自以為是。正因為許多人使用其他藝術隨意點評舞蹈，才使舞蹈蒙上許多不白之冤。按蘇姍·朗格的話說，那種以語言藝術或力學、雜技、畫面等標準隨心所欲地想象分明是偽人類文化學、偽美學。在中國，或許有些大談舞蹈的人根本沒讀過蘇姍·朗格的書，即使讀過也是走馬觀花，更不習慣于獨立思考舞蹈問題，因而不能改變固有的慣常思維。

還有一個極常見的詞，叫“看不懂”。這是一句在中國頗流行、頗仗義的話。不知從何時起，一種“越有文化越愚蠢”的觀念左右了人們的意識，致使當代人不覺得無文化可恥，反以為榮，當然在審美中若敢說“看不懂”則頗有權威感。而在界內流行此話，便成為一句名正言順的搪塞之詞。

好在中國舞界終于不討論“舞蹈的文學性”①了，說“舞蹈的靈魂是音樂”的人也已漸少，但是，手拿文學、音樂尺子丈量舞蹈的幼稚本質，并未真正解除。如今雖然“舞蹈本體”似乎已成為時尚口頭禪，但能夠真正弄懂舞蹈自身特性者、真正擺脫蒙受“誤解”者至今仍是少數派。

為了突出舞蹈自律理論，突出作為完整的、身心一元的人體這一本體性，筆者曾說過，“舞蹈只有跳時才存在，不跳了，舞蹈即已不存在，舞蹈是鮮活的和現在時性的”，因此所謂“理論在舞蹈面前，永遠是第二位的、灰色的，甚至永遠詞不達意”。有人對此不以為然，甚至以為筆者是反理論。其實不然，正因為理論在舞蹈面前具有從屬性，我們才要永不停歇地進行舞蹈理論研究，以便尋求與舞蹈本體更接近的認識，跟上實踐的步伐。舞蹈理論不要說永遠超越不了舞蹈實踐，如若真的超越了，那舞蹈理論研究豈不真的“壽終正寢”了？

舞蹈的真實情況是，舞蹈家以他們獨特的思維和身體技能達到應有的高度時，那驚人的超驗性，那表現出來的“藝術的形而上”②，不僅永不停止，有的層次之高、內涵之深遂，實在是任何藝術都不可替代的。在這種時候，舞蹈不可能用現成的人類語言或文字來說清楚，我們會發現原來人類的語言與文字在舞蹈面前實在太有限了，而舞蹈的表現是無限的。這一點，音樂與舞蹈，甚至有的美術品有很大的共同性，而音樂、美術早已擺脫了語言文字的標準，使用著自律理論在言說。

關于舞蹈的本性，20世紀初就有不少舞蹈家已經覺悟，已用事實警示了人們。又如舞蹈男神尼金斯基，他是一個典型的靈魂與肉體本就生活在舞蹈中的人，因此當他創作《春之祭》時，人們囿于固有審美經驗而不能識別他的藝術境界，因而受到與斯特拉文斯基同樣的遭遇，人們甚至以此斷言他根本“不具有編導天才”。他的意識太超前了，人們無論如何也理解不了他因患神經病住院時，跳起反戰的獨舞來，仍是那般令人戰悚。他為何會生活在兩重世界里？人們真正認識他，已是在他去世若干年后，當人們紀念他時，才發現他原來是一位跨越時空的天才。

同樣的誤判也經常發生在我們身邊。一些本具天才的舞蹈編導，只因他們的作品超越了當下普遍認識范圍，也超越了理論家們固有的藝術標準，因而不能給作品以準確評價，發現不了作品中潛藏著的先進性和獨特性，輕易地被否定，作品丟了，編導的命運甚至也被斷送了。筆者總是不能忘懷，如果我們隨意否定后來成為《扇舞丹青》的那個當時還不成形的作品，那不僅會失去一個成功的古典舞作品，可能也會失去一個優秀的編導；筆者也經常糾結，如果我們隨意把《踏歌》置于“平淡無奇”“演員無技能表現機會”之列而埋沒它，那么中國古典舞至今還能有可取代它的代表作嗎？

事實說明，我們多么需要屬于非語言文化的舞蹈自律理論啊！而這一切都需要舞蹈家特別是理論家們真正意識到非語言文化的內涵，從而進入到非語言文化的文化自覺中。

二、舞蹈是一種意會性文化

舞蹈還是一種意會性文化。意識到這一點也就必然意識到意會思維存在對舞蹈家的意義。它原是人類一種重要而獨特的思維方式。

筆者在撰寫《舞蹈美學》時曾特意研究過舞蹈思維，并在研究阿恩海姆確立視覺思維的分析中，發現原來就在我們身邊的意會思維，它不僅最能說明舞蹈思維的本質，而且是人類又一重要思維方式、思維習慣和思維現象。

我們早有所聞，哈佛大學的加德納在多元智能中給予人體運動以重要地位，把舞蹈家、運動員的思維與行為能力視為人類“七大”或“八大”智能。他用“智能”這一詞語，扭轉西方幾百年來對身體肉身的貶斥。“智能”這一詞，已非一般的感性層次，它含有理性、智慧、能力等因素，顯然已在思維范疇內。同理，舞蹈家在動作思維過程中并非簡單感性“嬰兒思維”，它發展到高級階段也并非僅僅是實踐，就其動作的產生、連接、組合和舞蹈作品來說，它不僅從來都受著意識的支配，其中顯然有著一種創造性的、發現性的思維在起作用。其中不乏有抽象思維在起作用，有著分析、歸納、分類、綜合、推理、判斷等高級思維于其中。而頓悟性思維、靈感性思維，對于不使用語言文字的舞蹈家來說意味著什么呢？

在通常人的思維過程中，當人在“腦海”中形成某種“原形”欲從“腦語”中外化時，一是通過語言，一是通過行為。舞者當屬后者。這樣我們就發現，原來此過程已是意識過程，悟的過程，亦即意會過程。包括舞蹈編創者、舞蹈教師，也包括舞蹈理論工作者，他們所有對舞蹈的認識、他們發現的“范兒”、他們產生的一個動作，形成并創作了一個作品，創造了一種舞蹈形象，可能用語言無法說清卻分明已經意會了。舞蹈的生動形象原就在這樣的思維過程中誕生。

有趣的是，這種意會性思維，不僅支配著舞蹈家們的創造，還帶領著欣賞者去產生瞬間“意會”。一個現象讓人感到異乎尋常：當觀賞者頭腦中沒有任何現成的標準、模式，而單憑舞者的給予，僅通過一兩個動作就自然被引入其規定的審美情境，甚至觀演一兩分鐘就接受了該作品，并給出高度評價。奇妙的是，普通觀賞者這種接受的速度有時甚至遠遠超越評委，當他們已興高采烈地接受了它時，評委卻還在冷靜地搖著頭。今年評委給了這個作品以三等獎，翌年上半年可能上升到二等，翌年下半年，此評委才給這個作品打了一個滿分。這說明思維的意會在沒有固定思維習慣所阻撓時可能會更靈敏。

筆者在這項研究中意識到，既然作為一種思維現象，它就不僅存在于舞者范圍內，而且存在于許多藝術家中，如音樂家和部分的美術家，甚至存在于所有人中，從老人到孩子，從先天到后天，它是一種普遍的思維形式。人類至今仍有許多（有人認為占人類思維的80%）知識和認識不是從語言文字中獲得，而是在“非標準答案”中自己意會的。

意會思維作為一種思維方式，不僅對舞者具有研究價值，它對所有人都具有普遍的科學意義。意會思維，這一存在于人類自身的普遍思維方式，也應該可以成為思維習慣，如同靈感思維、形象思維、發散性思維、創造性思維一樣發揮自己的創造性作用，在諸如新的互聯網思維和傳統的儀式思維中，它應當具有自己應有的地位。意會思維本產生于人類日常生活的思維活動中，產生在與人人都有關系的藝術生活中；反之，它就可以服務于人類的藝術發展和人類的思維發展。

三、舞蹈是一種感應性文化

舞蹈更是一種感應性文化。舞蹈欣賞、舞蹈傳播，其主要手段可以是非語言文字的，而是相互感應，因此我們說舞蹈又是一種感應性文化。

“只能意會，不能言傳”，人們早就認為這是舞蹈最重要的特性，至少對大多理性本質的舞蹈、抽象性舞蹈是如此。即使是敘事性舞蹈，抑或舞劇，它的敘事也常是非語言式敘事。“只可意會，不可言傳”這句原本就指的是思維的話語，在佛經的詮釋中也指的是思維問題。

舞蹈的“只能意會，不能言傳”，其實再淺顯不過。當人們欣賞一支非常優美的雙人舞，比如《羅密歐與朱麗葉》男女主人公的雙人舞，當羅密歐從窗外爬進朱麗葉房內幽會時，他們從相見到離別的那段發生在床上床下的舞蹈，任何人都能夠產生許多聯想，但不會有人作具體追問，這為什么？試想如果把聯想的都如實講出來，那還美嗎？

有趣的是，舞蹈觀賞者自然不對那些已經意會的東西窮追傻問，我們做理論探討卻要追問：這些意會是從哪里來的？那些不便言傳的聯想、假設、猜疑是從哪里來的？自然是從二人動作（舞蹈語言）的明示或暗示中來，一方面是演員的給予，一方面是觀賞者的接受，這便是既有“感”又有“應”的審美關系，是表達（敘述）與反饋（接受）的一個循環過程。因此，可以說舞蹈審美關系即感應文化最恰當的釋譯。

感應，在美學中我們可以找到相應的內模仿說、移情說，這就是說內模仿、移情即是感應，是對感應性過程的描述。而舞蹈這種感應關系，無需語言抑或文字，它從肢體、動作、眼神、手勢之間感應出來，并獲得意會。

有局外人不理解舞蹈教學，認為舞蹈教學沒有理論。這種指責是說舞蹈教師缺少說教，豈不知舞蹈課堂是多么忌諱停下來沒完沒了地說教啊！舞蹈教學重在動作感應、表情感應和肢體感悟（體會），語言肯定是輔助手段。它通過教師與學生、導演與演員、演員與觀眾間的外模仿、內模仿或移情等外在的與心靈的感應，達到傳播、學習、宣傳、感染等目的。

當我們從舞蹈也是一種感應文化的理論支點來思考舞蹈美育時，就必然會產生素質教育舞蹈課程。當學生真正感應了舞蹈，在舞蹈中感悟到了自己的人生，美育的真正價值才得以實現。從這一視角來思考，那種只停留在模仿上、照老師教的組合“葫蘆”去畫一個同樣組合的“瓢”，對于一個并不以舞蹈為職業的人來說，豈不是虛度光陰嗎？

從感應文化的角度來思考舞蹈，僅把舞蹈看作是“賞心悅目”的玩藝兒其實是降低了舞蹈的身價。試想，在全民都跳舞的古代，是什么神力讓人共聚一起跳舞？無人召集，無人組織，僅僅是人人心中共有的內在祈求，比如求雨、狩獵、生殖、剩余精力的發泄，原始人類均可意識到的心愿，導致了舞蹈這一共同行為。如同“返祖”現象的“大媽廣場舞”，都是這種潛意識或意識的釋放。從這樣的史實、現實中，我們就可從哲學意義上見到舞蹈生來俱有其目的性、意識性和象征性。由此，我們可產生舞蹈美學一系列的定義和認識。

由此可見，舞蹈這樣一種非語言的感應文化，可以有深淺不同層次的理解。舞蹈美學家如果停留在淺層感應，那會貽誤舞蹈藝術的發展，這就是為什么我們認為當年那個“美是舞蹈的本質特征”③是個偽命題，為什么我們會放棄“舞蹈文學性”而去追索“詩性”。前者把舞蹈置于一個“漂亮學”的淺層次，而后者卻在探求舞蹈本質屬性。

討論“舞蹈的詩化”本在西方也有，因為在某種程度上，舞蹈與詩歌的某些特性相似，如同它與音樂有著某些共性一樣，詩雖有文字書寫形式，但它并非日常語言或論文語言，詩的語言的比、興手法，象征性、抽象性、寓言性與跳躍感，都與舞蹈動作（語言）的表達相似。因此，歷史上才發生張旭看公孫大娘舞劍器而草書大長的事，也才有杜甫見街頭舞劍器會寫出驚心動魄的詩篇的事。其實杜甫是小時候騎在大人肩上觀看公孫大娘的舞蹈，而寫詩時是再看公孫后代弟子的回憶，而街頭表演竟能讓人產生奇妙幻想來。

舞蹈本拙于敘事，為弱化情節舞界提出強化詩意，這就促使“舞蹈詩”的產生。中國舞界這一做法，因為西方并沒有產生這一舞種而遭到文藝界同行的置疑和“形式大于內容”的批評。原來對舞蹈形式的“意味”是需要點感應水平的，如果杜甫面對這種形式大于內容的劍舞，早把舞蹈批判得體無完膚了。

這一看似深奧其實完全可在學舞過程中培養的感應能力，早已在實踐中應驗著，包括它的檢測方式。在專業舞蹈教育中，誰都不懷疑考委們通過看過學生的共同表演或表現，就可以從容地打出評價分數，而這種分數盡管有差異，只要平均分一出來，大家都可以認同。中國的教育家很少有人會對此現象給予認真研究，其中有什么道理呢？其實這就是感應能力的魔力。大凡能夠擔任舞蹈考委的人，可以僅憑短瞬的觀察就可感應，對學生的能力以及學生能力間的差異做出準確判斷。在這里，文字問卷只能了解學生現成的知識，而身體的藝術能力憑什么？感應。人的感應不僅可以投入藝術創造，也可以接受藝術傳播。

事實上，感應力也是人的一種普遍性能力，人人都具有，它不僅存在于藝術教育活動中，更存在于人類的一切活動中。它對于舞蹈來說，具有一種異乎尋常的文化意義，對于舞蹈家來說，更具有異乎尋常的理論意義。因此，當我們把舞蹈也看作是感應文化來思考時，一系列相應認識便接踵而來。