鉤沉舞史 悟化究竟—書寫蒙古族舞蹈史的思路與方法

王景志

一、 緣起與目的

從寬泛的文化背景上看，蒙古高原這片天高地闊的地方，有史以來便是一個(gè)自成體系的游牧型舞蹈文化圈，與中原農(nóng)耕型舞蹈文化不分伯仲。繁衍生息在這里的諸多游牧民族，創(chuàng)造和傳承的舞蹈文化，是人與自然或抗?fàn)幓蚝椭C的智慧結(jié)晶，飽含著游牧民族的人文情懷。他們通過舞蹈這種“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”[1]，彰顯了馬背民族的文化精神、審美傾向與性格特征。他們以與生俱來的率真、隨心所欲的即興起舞，散發(fā)著生命的活力，表達(dá)著對(duì)自然的崇仰，抒發(fā)著草原的浪漫情懷，憧憬著自由，記錄下他們?cè)诓菰像v足過的每個(gè)生命驛站。歸根結(jié)底，舞蹈對(duì)于他們來講，就像涌動(dòng)著的泉水，流淌著，充滿了他們的身心，擴(kuò)散到他們生命和生活的方方面面。如此，才有了蒙古民族人人皆能歌善舞，且各美其美、美美與共之美譽(yù)。

特定的生態(tài)環(huán)境決定著特定的文化系統(tǒng)，特定的經(jīng)濟(jì)生活決定著特定的文化心態(tài)，特定的文化淵源決定著不同的舞蹈品格。因此，我們通過對(duì)古今蒙古族舞蹈的探究闡釋，可以間接或直接地了解我國(guó)北方游牧民族在各種社會(huì)因素促成下的舞蹈發(fā)生之謎、生存之謎、存在之謎、延續(xù)之謎。從這個(gè)意義上說，解讀草原舞蹈，就是解讀草原文化；尋覓北方游牧民族舞蹈的蹤跡，就是尋找蒙古族舞蹈漸行漸遠(yuǎn)的歷史。

近代以來，國(guó)內(nèi)外一些專家學(xué)者，曾經(jīng)對(duì)這種由我國(guó)眾多北方游牧民族共同創(chuàng)造，由蒙古族承續(xù)下來的民族舞蹈，從不同的學(xué)理層面，各自做出了許多頗有見地的論述。然而，至今未見有學(xué)者對(duì)其從中國(guó)北方游牧民族文化的探索向度、草原藝術(shù)的研究深度，將蒙古民族舞蹈這種集北方游牧民族舞蹈之大成的藝術(shù)形態(tài)，從游牧舞蹈文化特質(zhì)到時(shí)代新質(zhì)的美學(xué)范式，用民族的話語權(quán)一以貫之地梳理闡釋。基于此，筆者思考：作為一名生于斯長(zhǎng)于斯、深受草原恩澤的舞蹈理論工作者，面對(duì)內(nèi)蒙古舞蹈界常年以來重藝術(shù)輕文化、重實(shí)踐輕理論的“跛足”狀況，可否站在民族文化的角度，將多年的實(shí)踐感悟與研究所得，以自己的見地發(fā)前人之所未發(fā)，彌補(bǔ)蒙古族舞蹈“有舞無史”的缺憾，書寫一部從中國(guó)古代北方游牧民族到蒙古族舞蹈的史書呢？尤其是在民族舞蹈本土化、舞蹈藝術(shù)本體化研究的倡導(dǎo)方興未艾之際，我們有責(zé)任承擔(dān)起這一恰逢其時(shí)的使命，在學(xué)理層面開啟一扇柴扉，為蒙古族舞蹈與國(guó)際平等對(duì)話建立一個(gè)文化的平臺(tái)。由是引申，在這藝術(shù)話語紛爭(zhēng)的時(shí)代，任何一個(gè)民族的舞蹈藝術(shù)，只有將蘊(yùn)含其間的文化與精神用民族的話語和研究成果進(jìn)行傳播，并被社會(huì)所接受、所認(rèn)可，它的影響力才會(huì)不斷擴(kuò)大。于是，筆者便著手撰寫《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》一書，開始了甘苦自知的跋涉之旅。

二、 建構(gòu)與內(nèi)容

毋庸置疑，要想對(duì)一部民族舞蹈的歷史與現(xiàn)狀做出合理的判斷與闡釋，必須首先解決框架結(jié)構(gòu)這個(gè)核心問題，然后才能采用推演論證方法，根據(jù)研究范疇、研究對(duì)象、研究?jī)?nèi)容的需要，做出科學(xué)的闡釋。

積多年研究寫作經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，對(duì)已經(jīng)過去的歷史和正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)的寫作方法是不盡相同的。相對(duì)而言，對(duì)歷史側(cè)重于“述而不作”，對(duì)現(xiàn)實(shí)側(cè)重于“論而有據(jù)”，當(dāng)是書寫舞史的一個(gè)基本方法。但是，怎樣將舞蹈這種通過肢體語言的表達(dá)轉(zhuǎn)化成文字語言的闡述，實(shí)非易事。依一己之見，如果沒有藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)，將會(huì)使書寫舞蹈史論文章受到一定的局限，抑或?qū)е隆盀樯骄咆穑μ澮缓垺薄Ｋ”救酥毖裕?dāng)下舞蹈界“隔靴搔癢”“華山論劍”的文章時(shí)有所見。另外，書寫舞史還有一個(gè)很大的難點(diǎn)，就是漢文史籍為我們提供的有關(guān)我國(guó)北方游牧民族舞蹈的史料微乎其微，散見于蒙古史籍中的舞蹈資料也極其有限，且大多糅雜在其他學(xué)科當(dāng)中。再者，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度上說，對(duì)那些業(yè)已失傳卻鮮見于野史稗抄或不可全然采信的口耳相傳的舞蹈，更需要慎重推究，且不可人云亦云。

為了系統(tǒng)地闡釋我國(guó)北方游牧民族舞蹈與蒙古族舞蹈之間一脈相傳、融會(huì)貫通且牽涉到許多邊緣學(xué)科的文化現(xiàn)象，《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》在結(jié)構(gòu)框架之時(shí)，便盡其可能地?fù)裼X華薈萃各說，其設(shè)定的框架結(jié)構(gòu)，屬于一個(gè)比較寬泛的關(guān)系到氏族與氏族、部落與部落、民族與民族、人與社會(huì)、人與自然、舞蹈與其他藝術(shù)之間的一個(gè)不斷交流與不斷變化的綜合性研究范疇。然而，盡管中外研究蒙古族史家各從不同的角度，為該書闡釋的內(nèi)容提供了不可或缺的佐證，但在沒有古人寫書成規(guī)可資借鑒的情況下，要想書寫這樣一部以蒙古族舞蹈為核心卻又外延多義的史論相兼著作，盡量避免“夫子步亦步，夫子趨亦趨”的東施效顰，確實(shí)有過迷惘躊躇。思忖再三，決定采用多維、多向、多度的跨文化、跨學(xué)科的研究方法，力求從結(jié)構(gòu)框架到內(nèi)容闡釋都有新的拓展，在思路和在寫作手法上有所突破。

《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》闡釋的內(nèi)容，為尋原始社會(huì)“準(zhǔn)舞蹈現(xiàn)象”之蹤，探中國(guó)北方游牧民族舞蹈之發(fā)端，析蒙古族古代舞蹈之繼緒，究當(dāng)代蒙古族舞蹈之其然。闡釋的對(duì)象主要圈定在生活在蒙古高原上的匈奴、鮮卑、烏桓、敕勒、契丹、蒙古等民族的舞蹈歷史演進(jìn)和現(xiàn)代境遇，而對(duì)其他同屬于蒙古高原文化圈的游牧民族舞蹈，因?qū)嵶C不足雖然偶有涉獵，也僅是根據(jù)某一歷史階段舞蹈內(nèi)容的需要，作為參照系略加提及，不在主要闡釋之列。

按照該書闡釋的內(nèi)容進(jìn)行邏輯推演，雖然說中國(guó)古代北方游牧民族舞蹈與當(dāng)今時(shí)代的蒙古族舞蹈之間有著不可分割的淵源關(guān)系，但如果按照歷史階段劃分，畢竟有一個(gè)孰先孰后的問題。從源頭活水上講，要想對(duì)蒙古族舞蹈有一個(gè)系統(tǒng)的闡釋，首先需要對(duì)產(chǎn)生在蒙古族之前、已經(jīng)與其民族一起消失的我國(guó)北方游牧民族的舞蹈藝術(shù)，有一個(gè)鉤沉索微的解讀。為了能夠?qū)@兩者之間既相對(duì)獨(dú)立又有機(jī)貫通的舞蹈文化現(xiàn)象做出比較明晰的闡釋，筆者自結(jié)構(gòu)框架起便將該書分成三編：第一編以中國(guó)北方原始社會(huì)舞蹈為主，第二編以中國(guó)古代北方游牧民族舞蹈為主，第三編以中國(guó)蒙古族舞蹈為主；然后，再劃分成若干章節(jié)，對(duì)某一特定歷史時(shí)期的舞蹈成因與具體舞蹈進(jìn)行闡釋，具體劃分為：原始社會(huì)舞蹈研究（約從新石器晚期至公元前11世紀(jì)的商周時(shí)期）；古代北方游牧民族舞蹈研究（約從公元前10世紀(jì)至公元10世紀(jì)）；元代蒙古族舞蹈研究（約從公元11世紀(jì)至14世紀(jì)中期）；明清至民國(guó)蒙古族舞蹈研究（約從14世紀(jì)中晚期至19世紀(jì)末期）；當(dāng)代蒙古族舞蹈研究（約從20世紀(jì)40年代至21世紀(jì)初）。

雖然筆者力圖對(duì)上述古代北方游牧民族舞蹈取地下之實(shí)物與紙上遺文、詩詞歌賦等予以相互釋證，但到頭來也只能是滄海一粟。原因是在這片古老而廣袤的蒙古高原上，過去的舞蹈究竟給我們留下了多少神秘而雋永的文化品格，現(xiàn)在的蒙古族舞蹈又給我們提出了多少需要深思的文化精髓，可能永遠(yuǎn)都是一個(gè)說不完道不盡、有待于在如琢如磨中努力求索究竟的話題。

三、 理論支撐

多年以來，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界采用跨文化和跨學(xué)科的方法進(jìn)行理論研究，已經(jīng)滲透到舞蹈學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域。顯然，任何一種學(xué)科的學(xué)理性命題與研究成果，都包括其他學(xué)科的探索發(fā)現(xiàn)和學(xué)識(shí)積累。因此，它對(duì)民族舞蹈史的研究，已經(jīng)顯示出越來越強(qiáng)的生命力。盡其可能地采用前沿新知的運(yùn)思模式和寫作方法，不僅有益于舞蹈實(shí)踐與舞蹈理論之間的互相支撐，也能夠拓寬我們的研究思路和學(xué)術(shù)視野。

如上所言，任何一種理性化的概念提出，都代表著一種新的思考方式與新的觀察視角，都會(huì)對(duì)書寫舞史大有助益。然與此同時(shí)，筆者在查證研究中也注意到，有些中外學(xué)者對(duì)蒙古族舞蹈歷史的解讀論述，往往都是站在宗教或民俗的角度進(jìn)行局部的甚至是對(duì)個(gè)別舞蹈的闡述，且以最有利于自己的思辨方式來印證自己的觀點(diǎn)。問題的關(guān)鍵在于，任何一種概念的提出或者學(xué)理的推論，都必須經(jīng)過實(shí)踐的驗(yàn)證才能知其是否正確。面對(duì)如此之多的賢哲話語，筆者必須選擇引用完全符合《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》內(nèi)容實(shí)際的真知灼見與經(jīng)典話語，尤其是要對(duì)書寫我國(guó)北方游牧民族舞蹈的起源與發(fā)展、歷史與現(xiàn)狀，以及在不同歷史時(shí)期的審美屬性、本質(zhì)內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值等方面，提供不可或缺的理論支撐。

民族舞蹈既是一門藝術(shù)，更是一種文化。它的主要功能和價(jià)值，就在于它能夠通過“只可意會(huì)、難以言傳”的動(dòng)態(tài)語言表現(xiàn)民族的歷史、民族的生活、民族的精神和民族的思想情感。然而，當(dāng)我們潛下心來對(duì)其進(jìn)行認(rèn)真梳理和研究的時(shí)候，便會(huì)發(fā)現(xiàn)如果僅采用某一單項(xiàng)的研究模式去解構(gòu)潛隱在其“外在價(jià)值”背后的“內(nèi)在根據(jù)”，是很難將研究的向度深入下去、擴(kuò)展開來的。對(duì)此，庫(kù)爾特· 薩克斯在《世界舞蹈史》一書中所言甚是：“‘藝術(shù)’一詞不能闡明舞蹈的全部概念……因?yàn)樗默F(xiàn)實(shí)意義已被夸大同時(shí)又被局限，因而不能充分說明千姿百態(tài)的舞蹈的真正內(nèi)容。”[2]然而如果我們采用文史哲等學(xué)科的綜合研究方法，得出的結(jié)果便大不相同，甚至有可能帶來舞蹈學(xué)科建設(shè)尤其在治學(xué)方法方面的突破和思維方式的轉(zhuǎn)變。

因此，筆者為了使《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》所設(shè)定的研究范圍和研究?jī)?nèi)容從文化和理論的層面盡量做出符合實(shí)際的闡發(fā)，自建構(gòu)框架起便決定采用學(xué)科交叉、知識(shí)融匯的方法，廣泛吸收國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)前沿的研究成果，盡量變單一學(xué)科研究為交叉學(xué)科研究，力求從多元文化的視野尋找出我國(guó)北方游牧民族舞蹈順延至蒙古族舞蹈之間的某些規(guī)律性東西，使研究的向度和深度有所拓展和延伸，起到言此而在彼的互為支撐作用，由此才有可能解答什么是舞蹈，舞蹈是怎樣被創(chuàng)造出來的，舞蹈家創(chuàng)造了什么，舞蹈的作用是什么。（蘇珊· 朗格語）等一系列問題。換言之，只有將舞蹈提升到一種精神文化層面上的境界，并將這種境界流淌在心底間，發(fā)軔于思考中，才能夠悟出舞蹈的那份情狀與究竟。

四、 經(jīng)驗(yàn)與思考

書寫舞史的前提是有史可依、有理可據(jù)，切忌因?qū)嵶C不足招來牽強(qiáng)附會(huì)或空泛議論之嫌。對(duì)此，筆者的經(jīng)驗(yàn)是“若無長(zhǎng)年漸悟之功，便無瞬間頓悟之效”，而這種從“漸悟”到“頓悟”的轉(zhuǎn)化，首先當(dāng)源于以下幾個(gè)方面的儲(chǔ)備、悟性與資質(zhì)。

（一） 實(shí)踐感悟

筆者曾經(jīng)有過多年從事蒙古族舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)歷，在日積月累的熏陶中，對(duì)于蒙古族舞蹈這種自成風(fēng)韻的表現(xiàn)形態(tài)與潛隱其間的文化內(nèi)涵，確有感同身受的體驗(yàn)，由此也悟出這樣一個(gè)道理：要想了解舞蹈藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)讀懂舞蹈文化。筆者亦在其后研究寫作過程中逐漸積累了一些將肢體語言化作文字語言的經(jīng)驗(yàn)。此外，筆者多年來始終以極大的熱忱廣泛參與當(dāng)代蒙古族舞蹈的藝術(shù)實(shí)踐和各種學(xué)術(shù)性活動(dòng)。長(zhǎng)年的集腋成裘與多年的筆耕不輟，使筆者為書寫蒙古族舞蹈的史論文章，奠定了一定的文化自信和比較扎實(shí)的基礎(chǔ)。

（二） 田野調(diào)查

早在20世紀(jì)80年代，筆者因“舞蹈集成”工作需要，曾多次深入內(nèi)蒙古各地進(jìn)行全面的舞蹈普查，足跡幾乎遍布自治區(qū)各盟市旗縣最基層的農(nóng)村牧區(qū)和召?gòu)R寺院。這種大面積的田野普調(diào)查，為筆者書寫蒙古族舞蹈的歷史，提供了大量的來自民間的第一手信息。2004年前后，為了撰寫《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》，筆者又專程前往新疆、甘肅、青海、云南等省區(qū)進(jìn)行實(shí)地考察，對(duì)聚居在這些地區(qū)的蒙古族同胞至今尚在流傳或?yàn)l臨失傳的舞蹈狀況，以及他們?cè)跉v史的流動(dòng)遷徙中與他民族舞蹈所發(fā)生的或“趨同”或“獨(dú)立”現(xiàn)象，進(jìn)行了比較系統(tǒng)的考證，進(jìn)而為《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》在相對(duì)寬泛的地域環(huán)境和不盡相同的文化背景下，對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)和其他地區(qū)的蒙古族民間舞蹈，于比較印證間獲取了極其珍貴的甚至是不可再生的文化依據(jù)和藝術(shù)資源。

（三） 文物實(shí)證

逝去的人們已經(jīng)沉默，唯有巖畫還會(huì)說話！巖畫研究學(xué)者如是說，給予我們啟示。

大凡醉心于研究古代舞蹈文化的學(xué)者，都渴求通過包括巖畫在內(nèi)的各種繪畫雕塑所描繪的萬般情態(tài)，尋找舞蹈發(fā)生發(fā)展的形象證據(jù)，充實(shí)自己的研究成果，驗(yàn)證自己的推論判斷。如果說文物考古最重實(shí)證、文物鑒定最重真跡的話，那么，瞬息萬變、稍縱即逝的舞蹈動(dòng)作更是如此。因?yàn)橛辛宋奈镄蜗髮?shí)證，比之徒托空言更有說服力。因此，多年來，筆者始終對(duì)各地考古發(fā)現(xiàn)的舞蹈文物情有獨(dú)鐘，曾經(jīng)專門前往一些考古發(fā)現(xiàn)舞蹈文物的地區(qū)和博物館進(jìn)行鑒賞揣摩，例如用于《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》的舞蹈圖片，大多都是筆者聞?dòng)嵹s往各地所得。這些形成于不同歷史年代的舞蹈文物，為該書推根究源地闡釋千姿百態(tài)、紛繁復(fù)雜的我國(guó)古代北方游牧民族舞蹈，提供了有如按圖索驥的“以古論今”和“以今證古”的形象依據(jù)。

（四） 探頤索微

書寫舞史，離不開歷史文獻(xiàn)，可謂心中有歷史、胸中有丘壑。誠(chéng)然，史料記載并非萬能，但要想解讀這樣一部“今古一線牽”的舞蹈過去和現(xiàn)在，必須要對(duì)舉凡與此相關(guān)的文史資料盡力地予以查閱輯錄考證。究其原委，此舉至少可以避免“為賦新詩強(qiáng)說愁”抑或者因?qū)嵶C不足導(dǎo)致空泛議論之弊端。

多年以來，筆者為了深入了解蒙古族舞蹈的歷史發(fā)展脈絡(luò)、探討其藝術(shù)本質(zhì)與文化成因，盡力開敞自己的研究視野和思維空間，曾經(jīng)花費(fèi)了大量的精力對(duì)北方游牧民族舞蹈、蒙古民族舞蹈的文獻(xiàn)資料，進(jìn)行“冷冷清清、尋尋覓覓”的鉤沉求索。由是也總結(jié)出這樣的經(jīng)驗(yàn)，要想書寫一部舞蹈歷史，絕非一蹴而就，必須以讀萬卷書、行千里路的治學(xué)態(tài)度和“為伊消得人憔悴”的求索精神，對(duì)舉凡史籍記載過的，哪怕是蛛絲馬跡的只言片語，都要進(jìn)行如獲至寶般的研讀參悟，由此方可做到了然于胸、流淌于筆端。

結(jié) 語

《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》的林林總總，大體上可以解答筆者在“緒論”中提出的蒙古族舞蹈藝術(shù)的“根在哪里？美在何處？”的交互感發(fā)。這就是：根在雄渾壯闊的蒙古高原；源在民族文化精神與游牧生活；真在生命、生存與自然；善在開敞的氣度與胸懷；美在人性、心靈與情懷！

至于研究過程付出的辛苦，一言蔽之：甘苦自知，不說也罷！

衷心期望關(guān)注和熱愛蒙古族舞蹈的人們，滿懷著對(duì)草原文化之情、對(duì)民族舞蹈之愛，緊跟學(xué)術(shù)前沿，以現(xiàn)代的觀念和實(shí)踐，召回民族舞蹈之魂，為蒙古族舞蹈藝術(shù)的繼往開來，開拓出一片更加璀璨繽紛的新天地。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ 聞一多.說舞［N/OL］.（2015—11—23）［2017—01—02］. http://www.aisixiang.com/data/94240.html.

［2］ 庫(kù)爾特· 薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達(dá)，譯.上海：上海音樂出版社，1992：1.