裕容齡：身體的自由和束縛的博弈—影響20世紀中國舞蹈的早期留學生研究系列之一

2017-04-09 06:46:30劉青弋

當代舞蹈藝術研究 2017年2期

劉青弋

將裕容齡①作為一位見證舊時代終結、新時代萌生的中國舞蹈家來研究，基于如下理由：其一，裕容齡隨父親裕庚作為大清外交官出使，于1895年至1903年間在日本和法國留學，先后學習過日本古典舞、鄧肯的現代舞、法國芭蕾舞、舞會舞，是中國歷史上最早走出國門系統學習外國舞蹈的留學生，對其研究可以察看19世紀與20世紀之交時中外舞蹈間的交流和聯系。其二，1903年裕容齡回國后，被慈禧太后封為宮中御前女官，專門研習中國舞蹈，創作了中國民族舞蹈并表演了中外舞蹈，可謂中國宮廷最后一位舞蹈家，對其研究可以察看清代末期宮廷舞蹈的歷史狀況。其三，1907年因父病逝出宮20多年后，裕容齡作為唐寶潮將軍的夫人，活躍于上流社會的交際場所，多次在賑災義演中表演其創編的中國舞蹈，產生重要的社會影響，對其研究可以察看20世紀初期中國民族舞蹈藝術現代萌發期的形式。其四，作為學貫中西舞蹈的留學生，裕容齡舞蹈生涯是一場身體的自由和封建保守束縛的博弈。因為博弈的雙方處于中國封建貴族的內部，因而，最初激烈的沖突，在開放和限制的環境和思想的彼此制約中，通過雙方的妥協達到了某種和解，落后的觀念被溫和地突破，身體的束縛被有條件地擺脫。對裕容齡的藝術實踐研究既可察看20世紀早期的中國舞蹈家借鑒外來舞蹈文化建設本民族舞蹈藝術的歷史軌跡，亦可認知中國現代民族舞蹈萌發的基因、基礎，以及現代民族舞蹈身體文化在萌芽期艱難而微妙的推進過程及其規律。

一、自由的訴求與限制的沖突

清朝政府奉行“閉關鎖國”的政策，以至于1840年之前無外交可言。“鴉片戰爭”的教訓，促使清政府于19世紀60年代開始設立外交機構和外交官制度，并開始了充滿屈辱和抗爭的外交。裕容齡和姐姐裕德齡能夠出國并學習舞蹈，緣于在中國的外交開放之后其父裕庚②被派為大清駐外特使，亦得益于其父的思想開放與開明。

由于“父親接受過良好的教育，而且曾經游歷世界各地，因此他雄心勃勃要把自己的孩子培養成不同一般國人的人才”［1］45。因而，他遵從滿族的習俗不讓女兒裹腳，保持天足；女兒出生不向宮廷登記，不讓女兒參加皇帝選妃；在世俗認為“中國女人不應該讀書”的時代，他讓容齡姐妹讀四書五經和古典文學，甚至一反當時中國人憎恨洋人和模仿洋人，在武昌漢口選擇洋人區居住，每天前往一位美國女性傳教士家中學習英文。而出使日本和法國時，更為子女提供了良好的東洋和西洋的教育，尤其是在國人眼里受鄙視的舞蹈藝術教育。加之母親露易莎· 皮爾森是法國人，裕家的孩子童年曾在歐洲生活，因而，裕容齡姐妹自小受到的就是封閉的中國封建貴族文化和開放的歐洲文化的雙向影響。

裕家的姐妹對國外舞蹈最早的印象來自父親赴日宴請賓客之后的舞會舞蹈，姐姐裕德齡曾經寫道：“那些舞蹈是多么令人賞心悅目啊！他們的禮節是多么高貴而優雅！一切都叫人難以忘懷，舒緩的點頭和彎腰、特別的吸氣聲、女士們鳥一樣的啾啾聲、靴子在地板上的嗒嗒聲。還有那些華麗的禮服。”［1］117在日本的四年間，裕家姐妹由父親聘請家庭教師教學，包括：重金從英國請來的勃朗小姐教英文、算術和《圣經》；從中國帶來的資深湖南教師教古文；請來日本的大井小姐教日語、插花和舞蹈。在20世紀之前，日本的舞蹈主要還是民俗藝能系統、能樂、狂言、所作事以及歌舞伎等傳統舞蹈，因此，一次宴會上，容齡得以看到一位著名的日本舞伎表演而留下深刻的印象，于是就偷偷地向一位能歌善舞的女仆學習日本舞蹈。一天，日本宮內大臣土方先生的夫人來看望容齡的母親，容齡穿上和服為客人表演了日本古典舞《鶴龜舞》，受到客人的贊賞。然而，這對于大清國特使的女兒來說，卻是有失身份，結果容齡受到父母的訓斥。［2］330—331因為在舊中國，戲臺歷來是被人們看輕的地方。但是疼愛女兒的父親，還是以不準演出為條件答應了裕容齡學舞的請求—身體對自由的訴求和限制間的第一次的博弈發生在裕家父女之間，以親情間彼此讓步達成折中的協議，實質是以舞者的勝利告終。

1899—1903年，裕家姐妹在法國就讀于巴黎女子圣心學校。同時，除了繼續有家庭教師勃朗小姐的英文和算術課，湖南老師的古文課，增加了法語課和鋼琴課—而音樂教師在聲樂上的造詣極高，曾經獲得過音樂學院的獎學金；還有她們最喜歡的鄧肯老師的舞蹈課。據德齡回憶：當裕家一到法國，母親的一些外國朋友便來拜訪，一位漂亮的太太說：“伊莎度娜 · 鄧肯在巴黎教跳舞。你的這兩個女兒真是既美麗又可愛，我也有兩個女兒，我想我們可以為這四個孩子開個班，請鄧肯教她們跳舞。”［1］146這個計劃很快就實現了。她們每周三次，每次一個半小時，持續學習了三年。容齡深受鄧肯稱贊，初次見面時她即興表演的舞蹈讓鄧肯贊嘆道：“這個中國的姑娘具有非凡的舞蹈天才，我白教她也愿意。”［2］331容齡姐妹能夠跟隨鄧肯學舞，與其說是父母的開明，不如說是他們追隨了歐洲上流社會的風氣；同時，既由于他們對鄧肯的舞蹈缺少認知，亦由于1900年鄧肯剛剛來到巴黎，且在當時強調自己的藝術主要是為貴族和上流社會表演，而非為平民大眾，因而，被巴黎上流社會的太太們接受。

然而，身體自由和束縛的沖突不可避免地發生。盡管鄧肯于1904年才在布達佩斯的大眾歡呼聲中一舉成名，但是，從她寫于1902 — 1903年間的文章來看，其舞蹈觀已經成形。例如，她在寫于1902年的《舞蹈的秘決》中認為，具有真正創造才能的舞蹈家，是出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家。因此，“喚醒靈魂是舞蹈訓練的第一步”［3］66。在寫于1902或1903年、發表于1909年的《未來的舞蹈》中，鄧肯明確指出：“未來的舞蹈家將是身心和諧的人，在她那里，靈魂的語言將由身體的自然動作給予表達。”［3］78鄧肯追求個性解放和身體自由的思想必然對裕家姐妹產生較深的影響，卻大大地有悖于中國的傳統思想觀念。而且，當時鄧肯作為“赤腳舞蹈家”名聲在外，她提出“藝術中最崇高的是祼體”。“我祼著身體，腳踏著地面跳舞，只是表明我進入了古希臘人的境界，因為古希臘人的境界就是人類的自然境界”［3］72—73；她還對于芭蕾舞與人的自然和理想之美是背道而馳的進行批評，等等，當時即使在開放的巴黎鄧肯亦不為世人普遍接受，何況來自封建中國背景的裕家父母。因此，當容齡在鄧肯的一部根據希臘神話編排的舞劇中擔任主角，受邀觀看的父母發現舞臺上長發飄灑、長裙曳地、赤足祼背、舞姿優美的女神竟是容齡時，他們氣憤地將其軟禁了一個禮拜！禁忌在于鄧肯的表演放在上流社會的社交圈內，容齡在這種場所表演必然讓來自大清國的貴族感到有失身份，而如果舞蹈或表演涉及身體裸露和與性有關的表演，那就令人不能容忍！身體對自由的訴求和限制的博弈再次發生在父女之間，沖突顯然有所升級，由于矛盾仍然介于親情之間，通過彼此的讓步與妥協，再次達成和解。父親讓女兒們繼續學習舞蹈，不過和鄧肯的主張相反，他送容齡去巴黎國立音樂舞蹈學院學習音樂，并師從薩那夫尼教授學習芭蕾。［2］3311902年，裕容齡在《玫瑰和蝴蝶》中扮演蝴蝶仙子（見圖1③），參加了公開表演—博弈實質再次以舞者的勝利告終。

然而，當這種博弈擴展到駐外的中國宮廷貴族圈時，沖突變得極其尖銳復雜。據德齡的回憶錄記載：當時容齡姐妹和載親王等年輕人一度在一起相處得十分投緣，但是，王爺的隨從王大琪就開始搬弄是非，說：“王爺和裕庚的女兒一同去參加晚宴的舞會。他們還摟在一起跳舞，王爺的手臂輪流地摟著裕庚的兩個女兒的腰。這些女孩子的名譽算是毀了，將來肯定沒有人敢娶她們了！大使這樣放縱他的女兒，應該受到彈劾！”［1］162繼而，酷愛舞蹈的裕家姐妹想舉行一場芭蕾舞集體表演，邀請幾個最親近的年輕朋友參加，又被王大琪等人編起了謠言和故事，說裕家姐妹“為了取悅載親王和他的朋友們，無恥地表演了祼體舞”。因為賴英男爵一直想娶容齡，于是就去見載親王，請他趕快離開法國。［1］162—163可見，雖然身處開放的巴黎，但中國貴族圈內保守勢力的猖獗，讓舞者對身體自由的渴望與社會束縛間的博弈險些成為危及身家性命的事件！博弈的結果，即便親王和大使的權勢亦無法有勝算，而以親王撤離、舞者放棄自由和妥協而告終。

圖1　裕容齡1902年表演《玫瑰與蝴蝶》

二、開放的身體對舊式宮廷的沖擊

1903年，裕容齡姐妹隨父親從法國回到中國，之于20世紀中國舞蹈的歷史意義非凡。

慈禧太后曾詢問德齡關于巴黎的生活：“你能告訴我‘跳舞’是什么嗎？有人對我說，跳舞就是兩個人拉著手在房間里跑來跑去，如果是這樣，那也就沒有什么意思了。跳舞是要和男人一起跳的嗎？據說在外國，跳舞的人里面還有那些滿頭白發的老婆婆？”當聽了德齡描述了各種舞會的場面后又說：“我不喜歡那種化妝舞會，帶個假面具你就不知道和你一起跳舞的是誰了。”［1］215可見當時清末宮廷對于外國舞蹈主要靠“聽說”。

確實，宮廷最早接觸西方舞蹈的是中國的外交官和知識分子—清末派遣出國考察的外交官回國后匯集其筆記和日記成冊的《星軺筆記》可以為證。處于19世紀的歐美，社交舞和舞廳舞風行，因此，劉錫鴻的《英軺私記》記載，所到之處看到的是：“大小衙門莫不有跳舞庭，以備盛會，若以為公事之要者。”［4］98斌椿的《乘椿筆記》記載了同治七年（1868）“首任駐英公使團被邀到白金漢宮觀跳舞會”，中國使者在英國看到的逾千人的盛大舞會［4］98。張德彝的《歐美環游記》記載了法國假日中盛大的假面舞會，赴會的男女達七千余人，私人的舞會，男女也有三千余人。［4］99黎庶昌的《西洋雜志》記載了德國的假面舞會，奇裝異服，“男女跳舞，任聽歡喜”［4］99。斌椿的《乘椿筆記》還記載了法國舞臺表演的裸體舞、瑞典的舞女舞和美國的男女歌舞。［4］100黎庶昌的《西洋雜志》和王韜的《漫游隨筆扶桑游記》都記載了西方的芭蕾舞。［4］100而張德彝《航海述奇》中則記載了歐美土風舞。［4］101

其實，在中國一些開埠的城市亦早已傳入了外國舞蹈：1843年上海開埠后，西方舞蹈開始傳入，1850年上海英租界內舉行了上海第一次交際舞會。隨后，英國僑民于1864年成立“總會”為其娛樂場所，并在總會內設立上海最早的舞廳，交際舞從此傳入了中國。而上海的第一家營業性舞廳則于1885年開設在上海“味莼園”的建安塏第大樓內。④然而，封閉的清末宮廷則對現代“跳舞”一無所知。

應慈禧的要求，容齡姐妹在留聲機播放的華爾茲樂曲和一些中國樂曲小調的伴奏下，在慈禧太后晚宴時為慈禧和宮廷女眷們表演了華爾茲等舞會舞蹈。大家圍著她們看，眼睛里充滿了好奇，都以為她們瘋了。而慈禧的評價則是：“你們跳的這舞好看是好看，就像很多年前那些中國美女一樣，不過，我想要跳得好看一定很難，因為姿勢要很優美才行。我還是覺得讓一個男人和一個女人這樣跳不大好，男人的手圈住女人的腰很不好，我喜歡看你們兩個女孩一起跳。在中國，女孩子不能和男人接近，但外國好像不太在乎這些，這看起來似乎是外國人要比中國人大方一些。”［1］216如此，容齡和德齡姐妹將當時社會世俗認為是“荒淫無恥”的“男女摟抱”的西方舞會舞蹈，通過女子的雙人對舞的變異，堂而皇之地帶入了清末宮廷，從而讓本來將是一場暴風驟雨般的沖突和博弈，演變成一場宮廷后宮獵奇的審美藝術欣賞，現實生活中的男女摟抱起舞只在想象中存在，因而讓封建思想的最高代言人慈禧稱贊其“好看”，讓根深蒂固信奉“男女授受不親”的皇太后能夠認為在男女關系上“外國人要比中國人大方一些”。而用中國樂舞小調作為西方舞會舞蹈的伴奏，其因緣于，除了華爾茲，其他舞蹈找不到外國音樂。但是，這種中西“混搭”，或許亦是讓中國舊式貴族對其感到親近的原因。而裕家姐妹亦不自覺地首開現代中西樂舞融合的先河。

從容齡的回憶錄中可見，慈禧太后并非對舞蹈一竅不通，亦不反對跳舞。當她聽說容齡母親說女兒在巴黎學過好幾年的音樂和古典舞時，說道：“那好極了！從前明朝末年有個田貴妃，舞蹈很好，可惜現在失傳了。我總想讓王府格格們研究舞蹈，但總找不到相當的人。既然容齡會跳舞，就讓她在宮里研究吧。”因此，容齡說，她開始在宮里利用閑暇，“瀏覽古畫里古裝仕女的舞姿，和懂得音樂的太監們研究伴奏的旋律，編了一些中國古典舞，并曾表演給慈禧看，她很滿意”［5］77。

演戲是清末宮廷的主要娛樂生活，亦因為是慈禧太后的喜好。宮中慣例，每逢初一、十五各演戲一天，端午節、中秋節、七夕節，各演戲三天，新年自除夕起演戲到正月十六止。慈禧生日，前三后四演戲七天，皇后生日亦照例要演戲三天。當時被傳進去演戲的有：譚鑫培、陳德霖、楊小樓、小朵、十三旦、王瑤卿等人。宮中的小太監愿意學戲并有天分的，可以另請老師傅傳授。小太監學會了也可以在演戲時上臺。［5］17有時慈禧看戲看膩了，就取消演戲，讓太監們在宮中扮戲逗樂，甚至有時慈禧也扮演觀音菩薩。而正月十五是慣例中“皇帝與民間同樂”的日子，民間的各種舞蹈在“走會”與“花會”中進行表演，《秧歌》《高蹺》《旱船》《竹馬》《小車》《獅子舞》等都是常演的節目。大量的戲曲劇目和民間舞蹈的觀賞，對于研究中國舞蹈的容齡影響彌深。

光緒三十年（1904年）的陰歷五月，為了給當時由于日俄戰爭憂心煩惱的慈禧太后解悶，李蓮英安排容齡在宮廷為其舉行了專場舞蹈表演。盡管裕容齡自編并練熟了多支舞蹈，最終由于慈禧挑選，只表演了兩支外國舞蹈《西班牙舞》（見圖2）和《希臘舞》（見圖3⑤），和容齡創作的《如意舞》（見圖4⑥）。于是，裕容齡不僅再次將外國舞蹈舞臺藝術帶進了中國宮廷，而且上演了她創作的第一支中國民族舞蹈。

五月初四的那天，我在樂壽堂的院子里表演跳舞，地上鋪一張大紅地毯，一邊是袁世凱的西樂；一邊是太監們組成的中樂。

圖2　裕容齡1904年表演《西班牙舞》（左圖）

圖3　裕容齡1904年表演《希臘舞》（右圖）

圖4　裕容齡1904年在宮中表演《如意舞》的造型（左圖）

圖5　1929年《北洋畫報》上刊登的《如意舞》的造型（右圖）

我先跳西班牙舞，穿一條長的黃緞裙子，披一塊紅色帶穗子的披肩，頭上兩邊戴著兩朵大紅花。兩手各拿一塊桃形的西班牙舞板。

第二場跳如意舞，身穿大紅蟒袍，梳兩把頭，手里拿著一個用紅紙胎蒙紅緞子做成的假如意，因為真如意太重，又不能裝飾。

……

最后我又跳了希臘舞。［5］77

1904年，裕容齡在宮廷的演出向我們表明：她的舞蹈表演雖在宮廷，但是中國民族舞蹈的現代演藝模式已現出雛形：舞蹈與樂隊表演均由受過專門化訓練的舞者與樂手擔綱—中國舞由宮廷太監們組成的職業樂手伴奏；外國舞則由袁世凱軍隊的軍樂隊伴奏；在慈禧的吩咐下，李蓮英給其做了兩套舞蹈服裝。因此，舞蹈表演的專業化、音樂伴奏的專業化，以及服裝、道具制作的專門化，不失現代舞蹈舞臺藝術的水準。

然而，裕容齡在清宮的唯一的一次正式的舞蹈演出，主要還是為滿足宮廷貴族的享樂服務的。觀賞的群體是太后、皇帝、皇后、嬪妃、各府的女眷和格格們；《如意舞》之所以被慈禧選中，多是因為符合慈禧的喜好，加之是為其祝福而做的獻舞，因而，作為清代宮廷舞蹈的一部分，容齡為一個舊時代畫上了句號。她以自己微妙的身份及其與宮廷之間的關系，消解了博弈雙方的對峙和鋒芒，將現代氣息通過舞蹈的身體滲入封閉的中國封建宮廷最后的堡壘，她對傳統的思想和身體束縛所進行的沖擊是曲線的、溫和的，卻又意義深遠的。

三、中國民族舞蹈的現代曉聲

裕容齡作為20世紀中國現代民族舞蹈先驅的意義在于，她以獨立的舞蹈家的身份創作了第一批民族舞蹈的處女作，報出了中國民族舞蹈的現代曉聲。如果說，在宮廷研習舞蹈的三年中，裕容齡創作的舞蹈大多尚存于“母腹”之中，而直到近20年后，嫁給唐寶潮將軍成為社交界名媛，在多次參加賑災義演中才真正亮相。例如：1923年1月18日，為救濟北京四郊的農民，在北平美育社的組織下，她于上海真光劇場舉行了義演；1928年2月18日，在協和禮堂由京、津中外慈善家舉行的慈善演藝會上，她表演了《荷花龍舟會荷花仙子舞》等舞蹈。

分析其舞蹈創作，在生活中激發的靈感是其創作的主要源泉；古代繪畫中仕女圖及其人物姿勢、日常生活中的人物動態，尤其是中國的古典戲曲舞蹈和民間舞蹈成為她舞蹈運用的主要語匯；而西方舞蹈的方法潛移默化地影響著她的舞蹈創作結構。

《如意舞》在宮廷演出時為慈禧太后獻如意的祝頌舞蹈：在《如意舞》的結尾，容齡慢慢地走到慈禧面前，輕輕跪下，把如意雙手舉起來。而在1929年的賑災義演中，服裝和人物造型都做了較大的改變。表現主題、人物形象、舞蹈服裝和動作姿勢都趨于抽象與現代（見圖5⑦）。

她在民國時期表演的《觀世音》（又稱《菩薩舞》《佛舞》），既來自中國戲曲的影響，亦來自慈禧太后和李蓮英等人扮演觀音和童子（見圖6⑧）的直接觸發的靈感。她使用的觀音端坐的“蓮花臺”的裝置，也很像德齡在回憶錄中“在皇家劇院看戲”一節中描述戲曲的“蟠桃會”中觀音出現時的場景：“一朵兩瓣綠葉映襯的粉紅色大荷花從戲臺后面慢慢升起，隨著花瓣慢慢張開，一位身披綢衣、戴著白頭巾的觀音菩薩出現在了花中央。葉子緩緩張開，一對金童玉女也分別站在了葉子中間……”［1］184

中國戲曲舞蹈之于其創作的影響是不言而喻的。觀音端坐在蓮花座上的舞蹈設計，亦以抽象化、虛擬化表現了佛教思想，顯現了現代舞蹈舞臺設計的新風。從《北洋畫報》的報道來看，這一作品有不同的版本，1928年是其和女兒唐麗題（Lidya）合作表演的，名為《觀世音》（見圖7⑨）。而1929年的三人舞《佛舞》，則由裕容齡和女兒唐麗題、徐懿德女士分別扮演了觀音和童子小龍女，為了進一步塑造人物真實的形象，裕容齡的觀世音形象則采用了袒露肩膀與手臂的服飾（見圖8⑩）。顯然，這和整個時代的趨勢一致：這一時期除了女性裸體畫、裸體舞姿以“人體美”的名義大量出現在《北洋畫報》上，而且現實生活中的張學良夫人著泳裝的照片亦赫然登在畫刊上，充分反映了中國社會和女性身體的開放程度。

《荷花龍舟會之荷花仙子舞》的創作靈感來源于裕容齡在中國傳統節日七月十五中元節隨慈禧在中南海放萬盞河燈，以及化妝劃船游園泛舟賞荷的生活感受（見圖9）。她以擬人的手法，將荷花塑造成盛裝的古代仕女，以高雅的舞步與情調，輕盈地浮游在水面，創造出一幅美麗的芙蓉出水般圣潔的舞蹈畫面（見圖10）。

《蝴蝶舞》原在清宮創作時名為《扇子舞》，在民國時期表演時，裕容齡將其改編為《蝴蝶舞》，表現了少女游春和撲蝶的生活情趣。顯然，這一創作來自中國傳統舞蹈中的“撲蝶”題材，今日的戲曲舞蹈、民間舞蹈和舞臺表演舞蹈依然可見其多種傳承。從民國時期《北洋新聞畫刊》上刊登的《蝴蝶舞》劇照和裕容齡于1926年簽名的《蝴蝶舞》劇照的舞姿來看，這支舞蹈經過美化和雅化，與中國戲曲舞蹈的韻味和造型相似（見圖11）。

圖6　慈禧在宮中裝扮觀音、李蓮英等裝扮童子的照片

圖7　《北洋畫報》上刊登的唐寶潮將軍夫人裕容齡及女兒表演的《觀世音》

圖8　《北洋畫報》上刊登的裕容齡和唐麗題（右）、徐懿德（左）表演的《佛舞》

圖9　慈禧太后和格格女官們在中南海化妝劃船賞荷的照片（左圖）

圖10　民國時期《北洋畫報》上刊登的裕容齡表演的《荷花龍舟會之荷花仙子舞》（右圖）

在《劍舞》中的照片上，我們既看到一位滿族英姿颯爽的俠女形象，亦看到中國戲曲“霸王別姬”的影響，以及劍器舞蹈文化的傳統韻味（見圖12）。但是據《世界華人周刊》刊文所發現的裕容齡唯一一段存世的早期舞蹈錄像（該影像是1926年由美國攝影師拍攝的，該錄像拷貝現藏于美國普林斯頓大學）（見圖13）來看，這張圖片上的動作是其中的一個亮相動作；只是錄像中的裕容齡身穿白色中國古代的戲裝，手持雙劍起舞，主要動作是云手、繞腕、涮腰、晃手、順風旗、轉身、跳蹲等古典戲曲舞蹈的動態，也可以說是中國傳統劍器的動作、招式和劍花，而腳下的步態和戲曲舞蹈不同，以半腳尖和圓場步交錯，以半腳尖居多，重心較高，表現出行云流水的飄曳感，亦透露出裕容齡受芭蕾舞訓練的痕跡和影響。

自宋以降，中國獨立的演藝舞蹈逐漸衰落，到清末降至低點，但是裕容齡的創作則使這一狀況開始改觀。在20世紀之初，中國民族的舞蹈創作藝術仿佛處于一片沙漠曠野之中，裕容齡的舞蹈足跡顯然是“空谷足音”，本應引人矚目并不同凡響，然而，生不逢時，裕容齡在宮廷創作的第一批中國民族舞蹈作品，在走出宮廷近20年后才得以面世—據天津《北洋畫報》1926年11月10日報道，裕容齡重登舞臺，并在1926—1929年間三次作為封面人物；1926年12月22日，名為裕容齡的“新式舞蹈”和莫斯科鄧肯舞校和舞團師生的照片登在同期《北洋畫報》上；以明月歌舞團和梅花歌舞團為代表的中國本土歌舞團體的舞蹈，亦以較高的專業性活躍在舞臺；因而，裕容齡藝術的創新性和先鋒性遺憾地被時間削弱。而且，以宮廷生活和個體經驗為主要表現內容的舞蹈在狂飆突進的革命和劇烈的社會動蕩中未能產生強烈的社會轟鳴；即便如此，中國民族舞蹈的現代模式和雛形卻在其對文化的傳承和創新中悄然地萌生，中國舞蹈在一種穩步而漸變的形勢下推進，身體亦逐步地獲得了自由。

裕容齡最可貴的是：她雖然熟練掌握并能夠自由地表演西方的芭蕾舞、現代舞、民間舞、舞會舞，卻沒有照搬照演外國舞蹈，或搬用外國舞蹈的語匯嫁接創作中國舞蹈，而是注重立足于民族的文化的土壤，從中國的傳統舞蹈和藝術中尋求啟發，形成舞蹈藝術地道的中國面孔。她所采用的舞蹈創作方法，在其后整個20世紀中國民族舞蹈創作中都能看到痕跡。裕容齡用自己的創作和表演鋪就了20世紀現代中國民族舞蹈的第一塊基石，我們對20世紀中國古典舞、芭蕾舞、現代舞、舞會舞和專業舞人進行溯源，都毫無疑問地要以裕容齡為起點，而裕容齡無論是出于自覺還是非自覺地在東西方舞蹈文化中所堅守的民族舞蹈的個性與立場，以及所實現的藝術創新，則是值得我們借鑒并深入研究之重點……