以重建復現為“實然”的接點—中國古典舞建設談

劉　建

在哲學認識論和藝術學價值論的確立中， “應然”和 “實然”是一對辯證關系。［1］今天，在民族文化復興的大前提下，①中國古典舞的建設已不僅僅再是“用應然引導實然”的方向性問題，更應該是“用實然連接應然”的操作理念及實踐問題。

從操作理念上講，中國古典舞建設首先應該是追尋牛頓式的客觀時空間形式，即馬林諾夫斯基的“時間 布 景”（time-setting）、“環 境”（environment）、“氛圍”（atmosphere）等人類學的實在物。這就是說，在牛頓的物理學意義上，中國古典舞建設的時空是客體對象客觀存在的關系形式—或者是先后存在的時間關系形式，或者是并列存在的空間關系形式。其次，我們才能在康德的意義上把這種建設理解為主體主觀的感覺形式，使客體對象能夠在時間和空間的感覺形式中被表現。在這個意義上，中國古典舞重建復現方式就是牛頓第一，康德第二：首先是客觀遵循，其次才是將主觀的感覺形式滲透進客觀存在中。

2017年1月5日，北京舞蹈學院導師（劉建）工作坊 “漢畫舞蹈重建復現及實踐理性”批評研討會在北京舞蹈學院綜合樓5A教室舉行。

習近平在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中提出：“歷史給了文學家、藝術家無窮的滋養和無限的想象空間，但文學家、藝術家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學家、藝術家不可能完全還原歷史的真實，但有責任告訴人們真實的歷史，告訴人們歷史中最有價值的東西。戲弄歷史的作品，不僅是對歷史的不尊重，而且是對自己創作的不尊重，最終必將被歷史戲弄。只有樹立正確歷史觀，尊重歷史、按照藝術規律呈現的藝術化的歷史，才能經得起歷史的檢驗，才能立之當世、傳之后人。”［2］

“漢畫舞蹈重建復現及實踐理性”即是一個斷代斷面斷點的空間點的嘗試—嘗試著以圖證史、以史證史、以樂證史……證明中國古代舞蹈于今天依然得有巨大的思想價值和藝術價值。本工作坊內容分為兩部分—25萬字的研究報告和由此構成的5個實驗劇目。其中，實驗劇目組成的一個由漢畫舞蹈構成的簡化的儀式流程如下：

一、《建木之下》（建鼓舞）

遠古巫舞，即有于高大桿木之下祭祀天地鬼神的形式；發展到漢代，形成建鼓舞，每每于百戲中心表演：植木穿橫鼓，上有羽葆迎神辟邪，頂有神鳥傳聲通靈，亦有跗鼓于下者。本節目由三部分構成：以鼓請神—以鼓傳神—以鼓娛神，用以表達通天地、事鬼神之敬畏，是《樂記 · 樂論》所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，故列在第一。（見圖1）

圖1 河南南陽出土漢畫像拓片圖

二、《手袖威儀》（長袖舞）

“長袖善舞，多錢善賈”（《韓非子· 五蠹》）。長袖舞源于西周時期雅樂舞蹈，在西周宮廷雅樂“六小舞”之一的《人舞》中，有專門供貴族子弟學習的“以手袖為威儀”。本節目遵循“大禮必簡”的漢代宮廷禮儀，按出場—在場—退場三部分構成，表現國家社會倫理之秩序，是孔子希望的“禮正樂清”。由天地而人倫，故列在第二。（見圖2）

圖2 徐州博物館所藏的漢代舞俑圖

三、《弄劍》（舞丸弄劍）

“跳丸弄劍”是先秦即有的雜技項目，漢時已為通行的娛樂與表演，是張衡《西京賦》的“跳丸劍之揮霍”。本節目按出劍—弄劍—獻劍三部分構成，戲謔不失莊嚴，滑稽不失禮儀，是為世俗層面的君臣同樂，由宏大敘事進入私人敘事，故列在第三。（見圖3）

圖3 四川成都楊子山2號墓弄丸宴舞畫像磚拓片圖

四、《羽人》（羽人）

漢代西王母崇拜盛行，羽人被賦予了“接引升仙助長壽，奉神娛人辟不詳”的寓意。在徐州等地漢墓出土的漢畫中，每每有羽人侍奉、嬉戲舞姿，上天入地，翻騰跳躍。本節目按照侍奉（西王母）—嬉戲（戲神獸、格斗、六博）—侍奉（西王母）結構展開，表現漢代人“上華山，駕蜚龍”“浮游天下，傲四海”（漢鏡銘文）活躍之精神。因其展示的信仰生活與世俗生活共在，故列在第四。（見圖4）

圖4 現藏于山東滕州漢畫像石館的畫像石拓片圖

五、《逶迤丹庭》（盤鼓舞與巾袖舞）

盤鼓舞與巾袖舞流行于漢代，以盤鼓為象征，表達了漢人對生命意識的超越感。“般（盤）”者，旋也，其舞以舞者于鼓或盤上及周圍盤旋跳踏而得名。凡盤鼓數目，一至七只不等。按漢代星象說，北斗主死，南斗主生，本節目以南斗六星（六盤）排列，于逶迤盤旋之中依次展示司命—司祿—延壽—益算—度厄—上生，以巾袖之翱翱展示“奮翅起高飛”（《西北有高樓》）。（見圖5②）

圖5 河南南陽東關《許阿瞿墓志畫像》拓片圖

這樣，至少在敘事的母題和結構上，漢畫舞蹈中應然的“三樂”和“三境”就能夠得到一個實然微縮表現：“達歡樂人”之“初境”、“化風樂治”之“中境”和“載道樂天地”之“上境”，并且是以從建鼓到盤鼓的更實然的物理方式呈現出來。

就中國傳統文化實然的連接問題而言，即便是在五四“打倒孔家店”的狂飆突進時期，蔡元培先生也從正面說過應然的道理，認為對儒家的道德學說應當加以辨析，區別對待：君臣一倫，不適于民國，可不論，其他父子有親，兄弟相友（或長幼有序），夫婦有別，朋友有信，“寧有鏟之之理歟？”具體到傳統文化中的文學藝術形式上，繼承傳統的“新格律”詩派則從反面對西化的自由詩派發出了應然的聲音：“和歐美近代的自由詩運動平行，或者干脆就是這運動一個支流，就是說，西洋底悠長浩大的詩史中一個支流底支流。這是一條快捷方式，但也是一條無展望的絕徑”［3］……類似的應然道理在其后的文化實踐中繞了一大圈才被今天的實然所連接—從“孔子學院”的全球建立到高考中古典詩詞的默寫，作為大傳統舞蹈文化的中國古典舞，應然與實然的問題也在其中。

從中國傳統文化收縮到一種文化政治行為，如果我們在傳統建筑藝術中尋找一個中華人民共和國的標識，其首選，一定是重建的北京天安門—而天安門的重建過程則會給我們帶來中國古典舞重建復現的類比思考：

始建于明朝永樂十五年（1417）的天安門城樓，是明成祖朱棣從南京遷都北京后模仿南京承天門建造的，故最早命名“承天門”。1457年遭受火災，城樓被燒毀。1465年，明憲宗繼位后重建。1644年，李自成進京，又一把火燒掉了包括承天門在內的北京城九門城樓。1651年，清朝順治皇帝在承天門廢墟上再次重建，變為今天人們熟悉的寬九楹、深五楹的重檐歇山式頂城樓，象征“九五至尊”，名字也改為“天安門”，取“受命于天，安邦治國”之意。1949年，為迎接開國大典，北平市政部門對天安門進行了簡單整修。1968年，天安門城樓翻修重建工程被提上日程，一種意見堅持“金龍和璽”彩畫都是“四舊”，提出用葵花和延安寶塔等取代龍。周總理指示：“龍是中華民族的象征，可以搞龍的嘛。”并批示：天安門彩畫整體用樸素的“西番蓮和璽”，勾頭等小型琉璃瓦件可用向日葵圖案，其余一切照舊。1984年，天安門城樓再次修繕。經時任國務院副總理萬里拍板：“西番蓮和璽”彩畫改回了傳統的“金龍和璽”，天安門城樓最大限度地恢復了原有的歷史風貌……［4］

天安門1465年、1651年、1968年和1984年四次跨歷史階段的重建（包括翻修），隱含著一種借古典建筑以樹立自信的事實—即便是為了尋找一個政治標識，也必須確立其背后深藏的文化力，無論是“受命于天，安邦治國”的命名，還是木結構重檐歇山式頂城樓建構。

有意味的是，重建的天安門在當代中國還曾是“無產階級文化大革命”“紅色風暴”的中心，這一“風暴”一直影響至歐洲和北美。也在1968年，以法國為中心的歐洲普遍出現學生運動，一時激進主義和無政府主義流行。但與中國不同的是，法國此時還出現了結構思潮，在本質上與當時的激進主義和無政府主義劃開了界限—雖然它也是反抗權威，但其思想基礎卻不是激進主義二元對抗模式；相反，它反對的目標恰恰就是那種以一元消滅另一元的對抗和只承認一個中心的革命行動。西方第一次資產階級革命發生在17世紀上半葉（1649）的英國，產生了克倫威爾的共和政權，但它也是彌爾頓創作《失樂園》的背景；美國獨立（1776）的同時，將歐洲及英國的傳統文化帶到新大陸，形成今天美國文化的基礎；法國的1789大革命震動全球，但這期間，古典芭蕾始終屹立在巴黎歌劇院舞臺上。事實證明，這種結構主義中的文化政治觀念是正確的。它不但使法國傳統文化沒有在“紅色風暴”中被摧毀，也預設了北京天安門琉璃瓦上的“西番蓮和璽”在“文革”后被恢復為“金龍和璽”的歷史原型—政治退隱，文化政治凸顯；文化政治退隱，文化復興到來。

某種意義上講，文化復興就是文化的重建復現。在破除“革命中心論”和擺脫“經濟中心論”之后，當代中國開始確認并尋找文化母體，希望以此建立起民族和國家的文化自信。這其中，就包括中國古典舞藝術和其中幾近于魯迅所說的“流產與斷種”的中國古典舞—而確認與尋找的最切實方式，就是重建復現。作為大背景，中國傳統文化的復興是中國古典藝術重建復現的基礎，中國古典藝術的復興又是中國古典舞重建復現的基礎。今天，中國古典藝術在諸多領域已經進入由應然而實然的重建復現中，像建筑藝術中北京永定門的重建，又像音樂藝術中“國樂”的復現。

彭松先生有言，中國古典舞非西方純舞，當稱“樂舞”，即音樂舞蹈一體。今天，一體兩面中的“國樂”已然走到了中國古典舞“國舞”前面：2014年，當時任北京舞蹈學院學術委員會主任呂藝生在《北京舞蹈學院學報》上公開發表《直面中國古典舞的危機》之時，應法國麗芙城堡邀請，北京“天壇神樂署雅樂團”則正在法國進行演出，其曲目均依據史料歷經20余載重建復現而成，破譯古樂譜—復原古樂器—樂器演奏，連樂器上彩繪的金葵花紋、金云龍戲珠紋等，都是按照清代規制進行繪制。［5］天壇的價值不僅僅在于古代建筑遺存，還在于它深藏著天文律歷、物理數學、禮儀制度、倫理道德、政治哲學以及音樂舞蹈等豐富的文化元素，其演奏用的八音樂器使用了以宮、商、角、徵、羽為基礎的五聲、七聲音階，舒暢明亮、大氣典雅。直到今日，中國作曲家們在創作時還會用到這樣的方法，北京奧運會主題歌《我和你》就是運用五聲音階創作的。

由國樂而國舞，20世紀80年代，伴隨著“尋根熱”，中國古典舞掀起了仿古熱潮，《仿唐樂舞》即是代表。嚴格地講，《仿唐樂舞》的操作理念并非劉鳳學先生《唐樂舞》的重建復現，因而在實踐方法取向上更偏重“綜合創造”和“重構創新”。王克芬老師有《認真改，大膽創—談“仿唐樂舞”中幾個舞蹈節目》一文，其“大膽創”三字勾勒出這種狀況，比如用了一年時間創作的《白纻舞》（1983）。［6］顯而易見，一年時間“大膽創”和劉鳳學先生40年精心重建的《唐樂舞》不可同日而語，至少晉代細亞麻縫制的長袖與《仿唐樂舞》中明清戲曲絲綢水袖不是同一質地和同一舞容。所以，雖然所“仿”之應然的路徑是正確的，但所需要再努力的是重建復現的實然的接點。這一接點的身后，連接著歷史的“垂直傳承”，是王克芬老師所說的“認真考證”；這一接點的身前，連接著當代的“綜合創造”和“重構創新”，是王克芬老師講的“大膽設想創作的精神”。沒有前者充足的資本儲備，無以構成后者的流通渠道與市場。

經濟學中有所謂“長尾理論”，認為只要存儲和流通渠道足夠大，那些需求不旺或銷量不佳的產品共同占據市場的份額可以和那些一時熱銷的產品所占據的市場相等，或甚至更大。這在文藝學中也是相同的。據統計，《魯迅全集》總共用到的漢字是7 700個，而《康熙字典》收漢字47 000多個，還剩40 000字沒有動用，這就是文學之長尾—那沒有動用的40 000字保證著魯迅先生7 000常用字的使用意義。以此推理，在中國古典舞的長尾構建中，劉鳳學先生的唐樂舞重建雖然只有十數個，卻為中國古典舞建設中唐代的、宮廷的和儒學的那些貼近原型的劇目補上了微乎其微的“時間的一段，空間的一塊”；同理，劉青弋研究員所復現的宋代雅樂，也是以此方式補上的一段雅樂之長尾。此外，內蒙古阿魯爾科沁旗后明時期蒙古族宮廷樂舞等重建復現，也在使中國古典舞的“短尾”慢慢變長；依照北京大學漢畫像研究所和中國音樂學院專家的建議，《漢畫舞蹈重建復現及實踐理性》節目中服飾的亞麻長袖、音樂的鐘鼓之聲等，都盡力與文獻學中的敘事和圖像學中的舞蹈身體語言進行同步重建復現……

凡此實踐活動的先驗性或歷史性追尋，正如布迪厄所言：“實踐活動在它合乎情理的情況下，也就是說，是由直接適合場域內的傾向的習性產生的，是一種時間化行為，在這種行為中，行動者通過對往昔的實際調動，對以客觀潛在的狀態屬于現時的未來的預測，而超越了當下。習性是往昔的產物，因為習性蘊涵著暗含未來的實際指涉，它在行為本身中使得自身時間化了，并通過這個行為而表現出來。”［7］

所謂“古典舞”，必定是被時間化的反復呈現的實踐活動。如果它們流產、斷種或者變異，我們有必要重建復現它們。在中國古典舞的建設中，古人已經為我們提供了先驗的理論與實踐范式，作為實然的重建復現，它之所以能夠成為中國古典舞建設的一個接點，就是因為它連接著這些先驗范式，能夠為綜合創造和重構創新奠定內容和形式的基礎。但必須說明的是，除了外在條件，這種工作一定在于主觀取舍的意愿、能力和毅力，在于安心和安靜地去做。如聞一多先生在《祈禱》所言：

請告訴我誰是中國人，

啟示我，如何把記憶抱緊；

請告訴我這民族的偉大，

輕輕告訴我，不要喧嘩!［8］

【注釋】

① 20世紀60年代，中國臺灣地區曾興起“中華文化復興運動”，“我不知道日后的歷史學家如何評價這個運動，至少我這根羽毛是在這種現實與想象的氛圍中，培養起中國文化的理想主義情愫”。引自李建民：《隔岸繁花—一個歷史學家的心靈之旅》，臺北：臺北校園書房出版社，2011年版第38頁。

② 見北京舞蹈學院導師（劉建）工作坊：“漢畫舞蹈重建復現及實踐理性”節目單，北京舞蹈學院研究生部制，2017—01—05.

【參考文獻】

［1］ 李德順.簡談文藝創作中的價值思維［J］.中國文藝評論，2016（10）：7—9.

［2］ 習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話［R/OL］. （2016—11—30）［2017—01—03］. http://news.xinhuanet.com/politics/2016—11/30/c_1120025319.htm.

［3］ 梁宗岱.新詩底十字路口［J］.大公報· 文藝· 詩特刊（創刊號），1935：26.

［4］ 楊麗娟.重建天安門［N］.北京日報，2016—04—05（13）.

［5］ 李艷紅.三千年雅樂，天壇終復鳴［N］.北京日報，2014—06—12（17）.

［6］ 王克芬.舞論續集［M］.北京：中央民族大學出版社，2011：294.

［7］ 布爾迪厄.實踐理性—關于行為的理論［M］.譚立德，譯.北京：三聯書店，2007：51.

［8］ 聞一多.聞一多詩全編［M］.杭州：浙江文藝出版社，1995：14.