累積 感悟 思辨 補正—關于浙江舞蹈史研究的思考

吳露生

20世紀80年代末，筆者接受了《中國民族民間舞蹈集成 · 浙江卷》“綜述”的撰寫任務，為此，曾與同事去浙江省文物考古研究所向專家咨詢關于浙江舞蹈的文物遺存狀況。當時得到的信息只有紹興伎樂銅屋一件，而經考據與追索，該文物與舞蹈亦沒有直接聯系。璀璨的浙江歷史中的舞蹈文化研究竟是一片空白！

懊惱、感慨，也是任務與責任所致，此后兩年多的時間里筆者馬不停蹄，去博物館、圖書館查閱并摘錄了數以百計的文獻資料，鉆墓穴、進寺廟、訪民居，又找到了十多件舞蹈文物，其中包括了畫像石（磚）、堆紋瓶、木雕刻、木如意等，并且走鄉入俗，拜訪藝人，從田野調查中搜集活態資料……幾乎走遍了大半個浙江省，從而首次對浙江的民間舞蹈的歷史進行了探尋、考據與梳理，形成了浙江舞蹈史的雛形。

1997年筆者主編并作為主要作者撰寫的全國藝術科學“九五”規劃重點項目《中華舞蹈志 · 浙江卷》付梓后，隨著非物質文化遺產保護工程的全面展開，關于浙江舞蹈的文獻資料日益增多，雖然多為明清以后，但若與筆者此前已有積累和研究整合，藉以長年累月積聚的從田野作業、史籍古跡爬羅剔抉的圖文、實物，還有可資借鑒的許多材料，基本上可以串聯成線；加之人生的抱負和將民間、歷史的滋養反哺給社會的責任感的推動，終于，2011年筆者申報了浙江省社科重點課題，并以三年的艱苦奮斗、潛心治學，完成了《浙江舞蹈史》的寫作。

一

站在歷史進步的階梯，用文化學與史學相結合的視野回望一個地域的文化史，無疑是當代許多學者的不舍抉發，《浙江舞蹈史》亦如此。文化史是史學向一個更寬闊的領域拓展的產物。它往往把人類文化的發生發展作為一個總體對象加以研究，又與作為社會知識系統某一分支學科——諸如文學史、史學史、哲學史等相區別。一個地域的舞蹈文化史即是窮原竟委其內在特質變化規律并透視與其他文化不斷碰撞后發生的演進。

《浙江舞蹈史》的寫作是在地域文化乃至中華文化的大背景前，通過占有并研判反映歷史事實的文物史料，并從舞蹈文化以流動的人體為物質媒介傳情達意，多流播于慶典節令、風尚民俗的特點出發，探究本原，酌古準今，既具宏觀把握又有個案考究地力求闡明浙江舞蹈文化的歷史面貌及其在社會運動中的過程與規律。

在一段不算太短的時間里，學界深究古文化的主要方法就是從文物、文獻，于經書、正史間去尋覓。誠然，這是一個很重要的方向，但不是唯一可以回首窺察文化史的方向，特別是舞蹈文化史。因為在漫長的歷史進程中，有的文化記憶只是傳說與騷人墨客的側記。但舞蹈的許多文化記憶不只是文字，而多是文字無法體現、屬于舞蹈本體的形象文化。此外，歷史中的奴隸社會、封建制社會體制下的筆墨多是由達官貴人、士大夫執掌著，很少有老百姓于經書、正史中真正意義的話語權。而舞蹈載體的獨特處卻恰恰在于肩負承傳舞蹈的廣大民眾，是相當長年月中那些一旦做了藝伎即隱名埋姓，或以藝名替代被指為“下姓”“下九流”的民間藝人、歌舞伎人，正是由于他們的身傳言教才讓舞蹈生生不息，從歷史長河的源頭奔涌至今。也由于此，筆者在田野調查中，于采風與老藝人訪談間尋覓到的、甚為可信的民間資料作為歷史線脈的補證，并在“文獻——文物——田野的三重證據法”中去考究，從而才形成了對浙江舞蹈文化較為完整的歷史記憶。如，浙江處州（今麗水市）有個《青田魚燈》舞，這個舞蹈究竟出于什么年代起初很難斷定，文獻也沒有直接記載。但在看了許多次當地民間藝人的表演，并跟進燈舞中與民間藝人一起去“走陣”時，發現舞蹈的陣圖變化很多，又很獨特。在與鄉土專家對照當地古軍事十大軍事陣圖規則后，覺得與魚燈舞的隊形變化非常相像：魚燈舞中首先以“進門陣”（單龍噴水）進場，變“進門陣2”雙龍噴水陣包圍成圈；再走“四角循”圍殲“敵人”；“一字長蛇陣”展開后，立變“二龍出水陣”又去包圍“敵人”，走“四門斗底陣”徹底“殲敵”……整個魚燈舞蹈的軍事操習風格鮮明。再結合在青田一帶廣為流傳的當地明代開國功臣劉基訓練義兵之說和劉基的《誠意伯文集》卷之十《古鏡詞》：“百煉青銅曾照膽，千年土蝕萍花黡。想得玄宮初閉時，金精夜哭黃鳥悲。魚燈引魂開地府，夜夜晶光射幽戶。盤龍隱見自有神，神物豈肯長湮淪。愿借蟾蜍騎入月，將與嫦娥照華發。”［1］詞中劉基重筆提到“魚燈引魂開地府”，說明“魚燈”在劉基的心目中有相當分量的地位。其雖不是舞蹈的直接文獻，但由于有了民間藝人現身說法和陣圖的佐證，加上清代康熙版《青田縣志》中南田劉基“招募義兵以抵御方賊之襲”[1]，劉基將軍事十大陣圖融入“魚燈”，以舞“魚燈”形式操習兵陣的相互印證，《青田魚燈》舞自元末明初流播至今的歷史沿革由此基本成立。

二

誠然，舞蹈文化史的敘述與探究，絕非種種現象單純的“記”或“遞”，也不是各種資料和路徑的簡單疊加。文化延續的本質，還在于各種文化基因的融匯和裂變，在于文化種差之間方式的變換、綜合與相互作用。筆者在寫作中還努力在縱橫交錯文化線脈的比較研究中做綜合的、分期或分類的銓察。因為史論并進也是地方舞蹈史所要注重的。也正因為有“史”也要有“論”，故而除了盡力開掘歷史中浙江舞蹈的本貌，注意吸收學界的最新研究成果，梳理出筆者長年的累積與感悟，《浙江舞蹈史》中也對若干通說提出了自己的思辨和補正。因為實事求是幾乎為所有先賢哲人的追求，于主流文化印象下發揮自主人格的主體意識與獨立學識當是學者的應有追求。

拙著在重物證史料、重有根據的理性分析的前提下，對于舊有“史說”（約八九處），筆者以盡力嚴謹、準確、自洽的追求做出了自己獨立的判斷。如對青海省大通縣出土的5 000年至5 800年以前的舞蹈紋彩陶盆壁上的原始舞者（圖1）“究竟在表現什么？”的問題就有著自己的思考。

圖1　舞蹈紋彩陶盆壁上的原始舞者究竟在表現什么？

據碳素測定和樹輪校正，大通縣出土的這個舞蹈紋彩陶盆為我國目前出土文物中可定年代、有實證可依的最古老的舞蹈形象之一。紋陶盆上的形象先前在有關中國舞蹈史的諸多論說中，多是史前狩獵文化的先民飾著獸尾，扮演“百獸率舞”或“相與連臂踏地為節”的、反映狩獵或勞動的舞蹈。舞者下部凸拱之形為舞蹈的尾飾。

但從舞蹈產生期的人文背景及舞者各部位的形狀特征分析，本研究認為紋彩陶盆上的形象似乎為反映三大原始崇拜對象之一，表現先民生命意志的生殖—祖先崇拜觀念的群體性舞蹈更為合理些。約5 500年至4 000年前，母系氏族社會為父系氏族社會所取代，我國遠古人類進入了父系氏族社會。男權時代的開始，促使男性崇拜更多地闖入了人們的觀念形態。原始社會在人的所有自然需要中，繼吃的需要之后，最強烈的就是性的需要了。這種延續種族的需要是“生命意志”的最高表現。“原始人跳舞罕見于現代人那樣和異性的密切接近。部族文化中常由男性從事跳舞。雖然男性去舞蹈并不直接為了性愛，但他們大多為了炫耀自己的雄性魅力。故跳舞對于性的淘汰很有關系，且對種族的改進也有貢獻。”［2］這種原始民俗事象也體現在先期匠人紋陶盆等手工藝品的制作之中。如果讓我們更細心地辨析，在觀察圖1中紋彩陶壁上的舞者頭部與下半身的形態，可以辨認：頭部發辮生長方向與下部物狀指向顯然相背，舞人其下部的突出物與腦后發辮的生長方向并不一致。因而，無論從突出物所在的部位，還是與先民對生殖崇拜許多描畫的遺跡相對照，前沖之物為男根無疑。加上紋陶盆壁人物形象的周邊紋彩著有規律的組合型直豎線狀與葉片狀，上孫寨墓地發掘的紋陶盆上的形象應該是反映性愛、彰顯男性特征的，男子先民在大樹底下手拉著手跳著的群體性舞蹈。類似舞蹈形象在云南滄源巖畫等文物史料中也可見一斑，得有佐證。

三

扭玄遠迷茫為鮮活可及，梳紛亂繁復成條理曉暢，對浙江舞蹈歷史不斷開掘、梳理的過程，即是持續搜尋、考查、驗證新發現舞蹈文物史料的過程。這個過程固然艱辛，卻也不斷充實著筆者自己，不斷完整著筆下的浙江舞蹈的歷史。例如1987年4、5月間，常山縣文化局在一份向浙江省文化廳呈報的“工作簡報”中提到了在該縣孔家弄村嬰頭自然村附近發掘到了墓葬磚畫，上有樂舞形象，但不知其年代及表現的內容、形式。得知這個信息后，筆者立即趕往當地。只見多個已經開掘的墓地散落著許多土黃帶青的墓磚，隨手撿起，墓磚上有寶相花、魚紋、龍紋、錢紋、兵俑等圖案，其中載歌載舞的畫像磚更是引起了本人極大的興趣與探究欲望。回去時，筆者帶走了幾塊完整的畫像磚，在縣城旅館不時地品鑒考究，并撥通了舞蹈史學家孫景琛家中的電話。孫先生在電話里聽到了這個消息也是異常興奮，說這是江南越地此類畫像磚的首次發現，非常珍貴，囑咐筆者好生考察研究，并運用多角度思維的方法去論證。

其中一塊畫像磚長30.6厘米、寬13.6厘米、厚3.1厘米，墓磚兩邊有三重棱形紋，一側有“隋太歲辛禾年鄭□□□”紀年文字（圖2）。根據孫景琛先生的提示，筆者的考證分別是從舞者所持的樂器、服飾、舞蹈的動力定型、情緒表達指向等方面展開。隨著分析的深入，指向漸漸集中到對兩晉南北朝至隋朝期間曾出現在浙江一帶的胡舞“胡騰舞”的思路上來了。古代泛稱西域及北方少數民族的樂舞為胡樂、胡舞。《中國舞蹈詞典》“胡舞”條目認為：南北朝時代，胡舞流行于江南。畫像磚上的彈琵琶的樂舞伎人懷抱的琵琶呈半梨形音箱，頸上有4個相（柱），4條弦，琵琶頭部向后彎曲，與傳統中直柄圓形的漢琵琶不同，為典型的曲頸琵琶。曲頸琵琶因其經過龜茲傳來，又稱龜茲琵琶，“約在公元350年前后由印度傳入中國的北方，公元551年前又傳到南方。隋唐時代更為廣泛流行，成為歌舞音樂的重要樂器。”［3］畫像磚中間稍靠后樂舞伎人所吹乃為橫笛。據《中國大百科全書· 音樂 舞蹈》轉引《舊唐書》所述橫笛源起說法之一，橫吹竹笛來自羌人，從西域傳入，漢武帝時丘仲等人將羌笛加以改造，制成橫笛，魏晉時已作為橫吹樂隊中的主奏樂器，在中國北方廣泛流傳。隋時笛已有12孔，能演奏完整的半音音階。如此，琵琶、橫笛不僅符合胡騰舞規范的伴奏樂器，而且樂器的類別也是正宗的胡樂器。而且，四位樂舞伎人除了穿著符合胡人尖帽、窄袖、錦靴等服飾特點外，衣衫之上均現著網絡花式的裝飾。這種別具一格的服裝樣式是雕工畫匠的隨手涂飾還是有所根據指向？對此，筆者又從《鄴中記》中查見到與器樂同時代樂舞伎人飾服網絡花式的一種由來：“石虎大會，禮樂既陳，于閣上作女伎數百，衣皆絡以珠璣。”此外，隋代詩人薛道衡也有詩：“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛裝搖珠玉”。據此，磚畫中綴滿珠寶盛裝的樂舞藝人，就是魏晉南北朝出現過，隋朝仍在大江南流播，表演西涼和龜茲民族歌舞的生動情景。

圖2　孔家弄嬰頭自然村隋墓磚畫舞蹈形象

四

誠然拙著面世后得到了多方面的鼓勵，但筆者自己內心真正感應和繼續思考的，還是舞蹈大師賈作光在書序里所說的：“《浙江舞蹈史》固然著墨于浙江，其實也是中華民族舞蹈史的重要組成部分，是中國舞蹈文化中不可缺少的珍貴史料。……也期冀著全國有更多的地域舞蹈史的陸續出現。”舞蹈前輩的拳拳之心、熱切期待令人鼓舞，也有所鞭策。

回望古老的中國舞蹈，盡管早早有了相關理論的草創，如萌發于春秋戰國時期，以儒家學派為代表的儒、墨、道、陰陽等各家樂舞之說，其中不乏被中國傳統文化哲學內涵所浸潤的精彩的理性認識，但舞蹈學科的真正開始形成，當自20世紀50年代。半個多世紀以來人們的努力及其碩果，在舞蹈史方面，則主要表現在展開了對中國舞蹈源頭的追溯，對舞蹈發生的緣由及脈絡的梳理，對嬗變的軌跡與相關人文歷史的探討等。其中最為出色、在舞蹈史學中產生重大影響、立下赫赫功績的是以《中國古代舞蹈史長編》《中國舞蹈史》《中國舞蹈通史》等為代表的對中國舞蹈史的系列研究。繼而，更多的洋洋大觀的研究成果和出版物，讓中國舞蹈史學大廈體系初現。然而，在對開拓中國舞蹈史的先賢、精英們由衷欽佩，分享累累碩果、取得莫大收獲的同時，也不無遺憾地發現：目前不少的中國舞蹈史著作的資料源幾十年來仍相對雷同；舞蹈史學工作者論述對象時雖有視角差異，但老生常談的往來復去，致使學術深度不夠，扇展拓面不大。由此產生了人們對舞蹈史學發展缺憾的挑剔，從而對舞蹈史學的構建應當更加堅實、更為宏大的期許也就可以理解了。

形成如此情況的緣由，可能有諸多方面，但是這與有些中國舞蹈史的研究者（特別是初涉領域者）采信對象往往囿于一城，沒有作為一個舞蹈史研究工作者和人類學研究工作者必須具備的基本條件去進行認真的田野調查，去做艱苦、扎實的歷史考訂工作有關。另一方面，全國各地從事地域舞蹈史研究的學者（包括筆者自己），沒有能動地向社會提供更多、更精準的學術成果也不能不說是個缺憾。筆者認為，地域舞蹈史與民舞集成、“非遺”保護范疇中的傳統舞蹈不同，后兩者較偏重于民間舞蹈和現在時承傳著的舞蹈，在“史”的深入研究方面有很多的局限性。因此，筆者呼吁將地方舞蹈史的研究作為一個系統工程提上議事日程；還相信一旦全國各地出齊了地域舞蹈史，那么，現有的“中國舞蹈史”將得到大大的補充，甚至被大幅度地改寫……

“期冀著全國有更多的地域舞蹈史的陸續出現”，既為賈作光老師生前的殷殷盼望，亦是筆者和許許多多舞蹈史學家的共同心愿；毫無疑義，這也是中國舞蹈史學走向輝煌迫切而又實在的需要。

【參考文獻】

［1］ 郭秉強，項一偉.青田魚燈舞［M］ .杭州：浙江攝影出版社，2014：38.

［2］ 林惠祥.文化人類學［M］.北京：商務印書館，1991：333.

［3］ 中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書· 音樂 舞蹈［M］.北京：中國大百科全書出版社，1989：511.