關(guān)于中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史研究的若干思考

馬　薇

中國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史是個(gè)具有探索性的課題。筆者以為，其“探索性”主要有兩點(diǎn)：其一，如何將目前有關(guān)少數(shù)民族舞蹈史料研究的成果用通史體例貫通起來(lái)，形成一個(gè)發(fā)展脈絡(luò)，使人能明晰少數(shù)民族舞蹈文化從古至今的演變過(guò)程。此前，有些學(xué)術(shù)著述曾涉及某些少數(shù)民族的舞蹈史，或?qū)δ骋粫r(shí)期少數(shù)民族舞蹈風(fēng)格有所探尋，但尚未立足少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史的高度。似乎可以說(shuō)：用通史體例從整體上系統(tǒng)敘述少數(shù)民族舞蹈文化的發(fā)展進(jìn)程，尚無(wú)先例可循。其二，如何看待少數(shù)民族舞蹈史在中國(guó)舞蹈史中的地位，亦面臨學(xué)術(shù)探索性。業(yè)已出版的《中國(guó)舞蹈史》多以華夏族和后來(lái)的漢族樂(lè)舞為主體，僅零星涉及些許少數(shù)民族樂(lè)舞。而《中國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史》卻是以古、今少數(shù)民族樂(lè)舞為主體，而涉及華夏族和漢族的一些樂(lè)舞部分。兩者主次顯然不同。就中國(guó)舞蹈史的完整性而言，少數(shù)民族舞蹈史研究當(dāng)是對(duì)其的重要補(bǔ)充；或曰另一研究角度。兩者相對(duì)獨(dú)立，又互為呼應(yīng)，是中國(guó)舞蹈藝術(shù)的整體性統(tǒng)一。我國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展史證明：華夏族和漢族樂(lè)舞與少數(shù)民族樂(lè)舞一起構(gòu)成了中華樂(lè)舞的豐富內(nèi)容。兩者的聯(lián)系與互動(dòng)從遠(yuǎn)古時(shí)代即已產(chǎn)生，影響著中國(guó)舞蹈的發(fā)展進(jìn)程。

吳曉邦先生曾談道：舞蹈史是包括在舞蹈學(xué)科理論中的，舞蹈史是基礎(chǔ)。中國(guó)舞蹈史的研究，是舞蹈史上人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和民俗學(xué)的研究，屬于舞蹈研究中民族意識(shí)的一個(gè)部分。[1]所謂“民族意識(shí)”，是通過(guò)民族語(yǔ)言、詩(shī)歌、舞蹈和風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等具體展現(xiàn)的。它屬于一個(gè)民族的上層建筑，具有其民族現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)和歷史的傳統(tǒng)，任何人都不能隨意改變。

鑒于此，我們?cè)谘芯俊爸袊?guó)少數(shù)民族舞蹈史”時(shí)，無(wú)疑須將少數(shù)民族的舞蹈文化放入中國(guó)的民族及其文化形成過(guò)程之中，放到具體的社會(huì)歷史背景和民族風(fēng)俗習(xí)慣的環(huán)境中。換言之，要想分析古代少數(shù)民族舞蹈的內(nèi)容和形式，就須重視研究其生態(tài)環(huán)境，包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。例如，春秋時(shí)期我國(guó)南方及西南地區(qū)發(fā)展起來(lái)的銅鼓文化及其銅鼓舞，既需注重史籍記載，還需借助出土的銅鏡、銅鑼上的紋樣，銅鼓、貯貝器上的雕塑場(chǎng)面，以及石壁巖畫(huà)等歷史遺存實(shí)物，形象地了解彼時(shí)彼地的生活情景，包括人們的服飾、動(dòng)作、祭祀場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、競(jìng)技場(chǎng)所以及舞蹈活動(dòng)和審美取向。

一

研究少數(shù)民族舞蹈史，存在兩個(gè)不可回避的基本問(wèn)題，即民族體和民族文化。

民族體，是指人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同的民族意識(shí)和民族情感以及共同的生活方式，即有共同經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化生活等具體形式的穩(wěn)定的社會(huì)群體。民族文化，即是民族意識(shí)、民族情感、民族生活方式的集中體現(xiàn)，既有其穩(wěn)定性，又有其開(kāi)放性，可以吸收借鑒其他民族的先進(jìn)文化而調(diào)整、改變自己。這種現(xiàn)象，在民族社會(huì)歷史發(fā)展中屢見(jiàn)不鮮。

中華民族是個(gè)統(tǒng)一的多民族共同體。在原始民族、古代民族、近現(xiàn)代民族的發(fā)展歷程中，始終處于多民族共同體內(nèi)部的變換、遷徙、交融、交錯(cuò)與新生的演變之中。古今各個(gè)民族的形成，竟呈多源多流、源流復(fù)雜交錯(cuò)之特點(diǎn)：或同源異流，或異源合流，或源流交錯(cuò)，因此形成“你中有我，我中有你”的復(fù)雜現(xiàn)象。要孤立地審視某個(gè)民族的族源及其發(fā)展歷史，幾乎不可能。

中國(guó)的多民族、多族源的客觀歷史，導(dǎo)致了民族文化的多元性。這種文化上的特點(diǎn)，從中國(guó)大地上出現(xiàn)原始部族的那天，就已經(jīng)存在了。

中國(guó)原始民族形成的階段，值中國(guó)新石器時(shí)代的中晚期，距今約7 500年至4 000年。考古發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)遼闊疆域之內(nèi)，廣布新石器時(shí)代文化遺址。它們是古代原始部族及其先民共同創(chuàng)造的原始文化。由于不同的自然生態(tài)、生產(chǎn)勞動(dòng)和生活習(xí)俗，以及從舊石器時(shí)代繼承下來(lái)的文化傳統(tǒng)影響，我國(guó)新石器文化呈現(xiàn)若干個(gè)交錯(cuò)分布的不同性質(zhì)文化區(qū)系：黃河流域文化、長(zhǎng)江流域文化、華南地區(qū)文化和北方地區(qū)文化等區(qū)系。它們留存的彩陶、泥塑、工具、巖畫(huà)等珍貴歷史文物，證實(shí)了許多古代原始民族，含古代少數(shù)民族的民族文化發(fā)展，常與新石器不同文化區(qū)系有著直接或間接的淵源，也表明某個(gè)民族文化的形成過(guò)程非一朝一夕，亦非簡(jiǎn)單一線相傳。古代少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，當(dāng)難離開(kāi)該民族所處文化區(qū)系總體框架。中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史的起點(diǎn)，自然應(yīng)在這里。

由于地域生態(tài)、地域文化的影響，中國(guó)少數(shù)民族歷史發(fā)展呈現(xiàn)出不平衡性。這既表現(xiàn)在與漢族歷史發(fā)展的比較上，也存在于諸多少數(shù)民族之間，而且差異較大。鑒于此，我們描述中國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展史，沒(méi)有采用少數(shù)民族地方政權(quán)的紀(jì)年厘定歷史分期—我們只能采用統(tǒng)一的公歷紀(jì)年，采用我國(guó)史學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)史分期；當(dāng)然亦兼顧中國(guó)民族史，尤其是少數(shù)民族發(fā)展史階段的特征。

如此以通史體例敘述少數(shù)民族舞蹈史，可有兩條基本思路：

其一，把少數(shù)民族舞蹈首先看作一個(gè)整體，著眼于我國(guó)舞蹈文化“多源多流、源流交錯(cuò)”的歷史演變過(guò)程，竭力尋覓各歷史時(shí)期少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的重點(diǎn)地區(qū)和重點(diǎn)民族，而不苛求單一民族舞蹈史的完整性。所謂重點(diǎn)地區(qū)和重點(diǎn)民族，是依據(jù)民族民間舞蹈在區(qū)域文化中的代表性及其對(duì)外輻射力來(lái)確定的。一些文化人類學(xué)學(xué)者提出“地域文化”或“文化圈”的概念，無(wú)非旨在闡明不同文化圈的特質(zhì)及文化圈之間的互動(dòng)作用。當(dāng)我們從這個(gè)角度去研究某個(gè)歷史時(shí)期的少數(shù)民族舞蹈時(shí)，則會(huì)站在一個(gè)更高層面看待各民族地區(qū)發(fā)生的舞蹈現(xiàn)象。作為地域文化的組成部分，少數(shù)民族民間舞蹈藝術(shù)形象地反映出諸如“草原文化、綠洲文化、高原文化、山林文化、稻作文化、漁獵文化”中的風(fēng)土人情。中國(guó)古今諸多民族，共同生活一方地域乃普遍現(xiàn)象。這些民族所處自然環(huán)境相近，生活方式、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣也不無(wú)聯(lián)系。因此，由他們共同創(chuàng)造的地域文化，必然會(huì)在更高層面涵蓋著單一民族的文化特征，使我們有可能從整體上去把握少數(shù)民族民間舞蹈發(fā)展的主要方面，包括舞蹈內(nèi)容、形式，以至風(fēng)格。隨著民族社會(huì)生活的變化，民族藝術(shù)也在變化。少數(shù)民族舞蹈，正是沿著民族體及民族文化的變化由遠(yuǎn)古發(fā)展至今。在此漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，任何民族及其文化，都不會(huì)是單一的、永駐不變的。我們力求在描述少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的歷史過(guò)程中，探討各民族之間的文化聯(lián)系、互動(dòng)作用，以及他們?cè)谥袊?guó)舞蹈發(fā)展進(jìn)程中的影響。

其二，則是從我國(guó)現(xiàn)有的55個(gè)少數(shù)民族存在現(xiàn)實(shí)出發(fā)，分別追溯各個(gè)民族舞蹈發(fā)展的歷史，在保持單一民族舞蹈史相對(duì)完整的前提下，描繪中國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展的全貌。作此描述時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)：這55個(gè)民族上溯到明代之前，其中的一些民族界限，變得不那么清晰了。隨著不斷地追溯民族之源，這種現(xiàn)象會(huì)愈發(fā)明顯。這是很正常的現(xiàn)象。因?yàn)椋裉斓?5個(gè)民族并非“源”，而是“流”，是從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始的民族演變洪流發(fā)展至今的一種結(jié)果。今天少數(shù)民族劃分的概念，難與歷史上概念完全一致，但并不能因此忽視那些歷史上曾經(jīng)存在過(guò)、做出過(guò)貢獻(xiàn)的少數(shù)民族。他們的成員，已先后融入今天55個(gè)民族體當(dāng)中。

我國(guó)是個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，占人口絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的“多數(shù)民族”只有漢族，相對(duì)于它的“少數(shù)民族”卻很多。在此意義上，“少數(shù)民族”是個(gè)民族綜合體的概念，包含今天55個(gè)民族個(gè)體。從今上溯到古代，“少數(shù)民族”同樣是歷史范疇的民族綜合體概念。在先秦，乃相對(duì)于中原華夏族而言；秦漢以降，相對(duì)于漢族而言。只不過(guò)史籍鮮用以人口數(shù)量為準(zhǔn)的“少數(shù)民族”一詞，而是著眼各族群所居方位確定其稱謂，如“中夏、蠻、夷、胡、戎”等。西周“四夷樂(lè)”的四夷，即指居于周邊的少數(shù)民族。“夷”乃“帶弓之人”，“狄”乃“帶犬之人”，“羌”乃“牧羊之人”……它們記錄著這些族群的特征，最初用意并無(wú)褒貶。

當(dāng)我們把“少數(shù)民族”看成一個(gè)指代不同歷史階段的民族綜合體概念時(shí)，便會(huì)將注意力放在整體性研究其內(nèi)部的舞蹈文化上，并在結(jié)構(gòu)上由一個(gè)歷史縱線與時(shí)代橫線構(gòu)成十字坐標(biāo)，既有上下傳承，又有橫向貫通。

二

我國(guó)舞蹈史學(xué)界一般把西周、兩漢和隋唐視為中國(guó)舞蹈發(fā)展的三大高峰，而唐代又是眾嵐之巔。這個(gè)事實(shí)，似乎帶有以中原封建王朝為中心的正統(tǒng)觀念。從我國(guó)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展歷史進(jìn)程看，其發(fā)展高峰往往在中國(guó)舞蹈發(fā)展的變革期，即商周、秦漢、南北朝、隋唐。商周是多民族文化形成期；秦漢是西南少數(shù)民族樂(lè)舞發(fā)達(dá)期；南北朝是胡舞、西域樂(lè)舞最活躍時(shí)期；隋唐則是多民族樂(lè)舞的融匯期。此外，元、清時(shí)期，少數(shù)民族上層入主中原，在一定程度上推動(dòng)了少數(shù)民族舞蹈，特別是蒙、滿舞蹈的發(fā)展，并在推動(dòng)中華多民族文藝的融會(huì)貫通、共存共榮方面，發(fā)揮了一定的歷史作用。這，雖難言高峰，但意義卻毋庸忽視。

藝術(shù)自其發(fā)生，即為社會(huì)所共享，民間藝術(shù)更然。它隨著藝人們飄忽不定的足跡傳遍四方。早在漢代，一些印度藝人來(lái)到龜茲，催生我國(guó)西域樂(lè)舞。西域樂(lè)舞沿綠洲絲綢古道傳到長(zhǎng)安，構(gòu)成盛唐時(shí)期的《十部樂(lè)》。僅就創(chuàng)造西域樂(lè)舞的民族而言，漢唐時(shí)期有眾多的民族生活在今新疆、青海及甘肅河西走廊。當(dāng)我們認(rèn)真地研究某些民族的舞蹈藝術(shù)并為其魅力所吸引時(shí)，不但發(fā)現(xiàn)民族間的文化交匯現(xiàn)象，而且發(fā)現(xiàn)文化交匯結(jié)果又整體生成濃郁的西域之風(fēng)。從歷史發(fā)展角度看，西域樂(lè)舞堪稱形成中國(guó)民族舞蹈的一大源頭，也是少數(shù)民族舞蹈發(fā)展到成熟階段的重要標(biāo)志。當(dāng)我們追溯到少數(shù)民族舞蹈這一重要源流，而不僅僅視之為單一民族文化現(xiàn)象時(shí)，將有可能探索到它在中國(guó)舞蹈文化中的歷史作用。

民族是個(gè)歷史范疇，與國(guó)家、階級(jí)一樣，有發(fā)生、發(fā)展和消亡的過(guò)程。各個(gè)不同社會(huì)發(fā)展階段的共同體，其規(guī)模、表現(xiàn)形式和具體內(nèi)容等，都有很大差異。有些古老樂(lè)舞文化發(fā)達(dá)的少數(shù)民族，在歷史發(fā)展進(jìn)程中，民族體與民族文化中心曾發(fā)生遷徙、轉(zhuǎn)移的情況。高麗樂(lè)舞創(chuàng)造者—朝鮮民族，即然。

高句麗乃我國(guó)東北古代少數(shù)民族之一，發(fā)祥于其北面的扶余王室。漢武帝時(shí)，屬漢置玄菟郡之屬縣，稱“高句（gōu）麗”。西漢末（公元前1世紀(jì)末）建國(guó)，都今吉林省集安縣城，時(shí)稱“國(guó)內(nèi)城”，號(hào)“高句麗”。其與中原王朝一直往來(lái)。南北朝時(shí)，高句麗王受北魏冊(cè)封，并于北魏太武帝始光四年（427）遷都平壤，與百濟(jì)、新羅一起，構(gòu)成當(dāng)時(shí)朝鮮半島的三國(guó)。北齊廢帝乾明元年（560），高句麗受齊冊(cè)封為高麗王，始稱“高麗”，開(kāi)古朝鮮半島高氏高麗王朝。據(jù)《梁書(shū)· 諸夷傳》和《北史· 高句麗傳》記載：“其俗喜歌舞，國(guó)中邑落男女，每夜群聚歌戲”，“音有五弦琴、箏、篳篥、橫吹、簫、鼓之屬，吹蘆以和曲。每年初，聚戲浿水上（“浿”音“佩”，古河流名，在今朝鮮半島）”，“好歌舞，常以十月祭天”。逢喪葬，“葬則鼓舞作樂(lè)以送之”。由此可見(jiàn)，古高麗的樂(lè)舞活動(dòng)，已深入人們生活各個(gè)方面。我國(guó)近代的朝鮮族，雖多是明末清初自半島遷入吉林，但與古朝鮮半島三國(guó)不無(wú)淵源。因此，高麗樂(lè)舞亦可視作泛指古代居于鴨綠江沿岸的今朝鮮族先人的民間傳統(tǒng)樂(lè)舞。《舊唐書(shū)· 音樂(lè)志》稱：十六國(guó)時(shí)期的北燕（409—436年）已有高麗樂(lè)舞流傳。公元436年北魏滅北燕，亦得高麗樂(lè)舞。公元557年北周滅北齊，高句麗、百濟(jì)遣使獻(xiàn)樂(lè)，高麗樂(lè)舞漸流傳中原。至隋、唐，高麗樂(lè)始列入宮廷燕樂(lè)部。

面對(duì)如是民族體、民族文化的變遷，我們研究朝鮮民族民間舞蹈時(shí)，有必要吸納和引證朝鮮和韓國(guó)有關(guān)朝鮮族樂(lè)舞的研究成果，不應(yīng)囿于今之國(guó)界國(guó)籍，而影響對(duì)一個(gè)古老民族樂(lè)舞的研究；更何況，朝鮮族先民早在西漢初年業(yè)已成為中華東北疆的民族共同體，并在吉林地區(qū)留下珍貴的歷史文物。類似情況，亦存在于中國(guó)西北、西南、內(nèi)蒙古等地的少數(shù)民族，不可漠然視之。

三

舞蹈屬于形象藝術(shù)，在描述古代少數(shù)民族樂(lè)舞時(shí)，當(dāng)盡可能采用多種方式，直接、間接涉獵形象參照物。這對(duì)于形象資料缺乏的古代民族民間舞蹈來(lái)說(shuō)，尤為重要。像薩滿、儺舞、查瑪、東巴舞等古代祭祀舞，其傳承關(guān)系較為穩(wěn)定，完全可用近、現(xiàn)代民族民間遺存的舞蹈形象加以印證。另有一些始終存活于民間的舞蹈，在傳承過(guò)程中難免變異，卻依然保存了舞蹈的基本形態(tài)和風(fēng)格，如環(huán)舞、銅鼓舞、踏歌、蘆笙舞、木鼓舞、擺手舞、毛古斯舞、黑熊搏斗舞、於菟舞等。這些，正是我們常常稱道的直觀性很強(qiáng)的“原生態(tài)文化”，是“活態(tài)古老文化”。只可惜，有些舞蹈僅留下舞名和史籍記載，鮮見(jiàn)形象資料，如“蘭陵王”“十六天魔舞”等。審視這類舞蹈，只能借助與舞蹈存在一定聯(lián)系的其他形象資料，激發(fā)形象的聯(lián)想。“天魔舞”，可以在敦煌壁畫(huà)里找到天魔女的參照形象。“蘭陵王”，可以在古代史籍里找到蘭陵王故事記載，知其出于北齊，名“蘭陵王入陣曲”；表演形式是具有濃郁鮮卑族特色的戰(zhàn)爭(zhēng)面具舞，群舞場(chǎng)面壯烈，且歌且舞。在西域樂(lè)舞東漸形勢(shì)下，此舞很可能受到西域歌舞戲演出樣式的一定影響；傳至唐代，經(jīng)改編成為唐宮廷軟舞之一而稱《蘭陵王》。兩者舞名相近，但彼此間的承繼、發(fā)展、演變之關(guān)系及舞蹈表演之風(fēng)貌，尚待稽考。另，參照研究從中國(guó)傳入日本的《蘭陵王》樂(lè)舞，發(fā)現(xiàn)其為男子獨(dú)舞，并在日本《舞樂(lè)圖（左）》一書(shū)附錄插圖可見(jiàn)：舞者著戰(zhàn)袍，后襟曳地，戴假面，頂上伏龍形；瞪目，吊腭；手執(zhí)短棍，作行進(jìn)中扭身回頭之舞姿。日本此舞，顯然已經(jīng)是日本民族化的再創(chuàng)造，但表演時(shí)節(jié)奏緩慢、凝重，動(dòng)作威嚴(yán)英武，仍依稀可見(jiàn)我國(guó)戲曲、武術(shù)步法的影響，當(dāng)可作為比較之研究。筆者相信，隨著我國(guó)考古的發(fā)展，將會(huì)有更多文物、文獻(xiàn)問(wèn)世，促進(jìn)相關(guān)研究。

筆者曾主編《中國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈選介》，在研究和評(píng)介少數(shù)民族舞蹈時(shí)，尤其面對(duì)數(shù)以千計(jì)的少數(shù)民族舞蹈品類，若不遴選一個(gè)正確的視角，則很難對(duì)少數(shù)民族舞蹈有個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。因此，我們審慎將中國(guó)的少數(shù)民族舞蹈從形式上略分四類：“鼓類”（使用鼓具作舞）、“踏歌”（邊歌邊舞或個(gè)別只舞不歌）、“跳樂(lè)”（邊奏邊舞或個(gè)別以樂(lè)伴舞）、“其他”（如面具、道具舞等）；從內(nèi)容上，則歸納出勞動(dòng)舞蹈、仿生舞蹈、宗教舞蹈、習(xí)俗舞蹈、自?shī)饰璧浮⒀缈臀璧负蛣?chuàng)作舞蹈等類型。研究實(shí)踐使我們認(rèn)識(shí)到：綜合研究舞蹈“形式”與“內(nèi)容”，或許利于窺見(jiàn)近、現(xiàn)代社會(huì)中國(guó)少數(shù)民族舞蹈的存在形態(tài)及其文化作用。當(dāng)然，如此從分類學(xué)視角研究少數(shù)民族舞蹈，尚待深化。

另外，圍繞著少數(shù)民族舞蹈美學(xué)的研究，雖有一定成績(jī)，亦尚乏精深化、系統(tǒng)化。因此，再贅一言：少數(shù)民族舞蹈美學(xué)，是民族民間美學(xué)的重要組成部分，亦是“舞蹈學(xué)”中闡釋民族民間審美意識(shí)的重要內(nèi)容。對(duì)其放眼觀照，無(wú)疑當(dāng)有益于中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史研究。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ 吳曉邦.舞蹈學(xué)科初議［M］//馮雙白，于平.吳曉邦舞蹈文集：第2卷.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006：236—238.