通過亨德爾清唱劇《參孫》窺視18世紀戲劇與音樂美學理念

李棟全

（青島大學，山東 青島 266071）

通過亨德爾清唱劇《參孫》窺視18世紀戲劇與音樂美學理念

李棟全

（青島大學，山東 青島 266071）

本文以亨德爾清唱劇《參孫》為研究對象，分析了這部清唱劇從詩人彌爾頓的詩劇改編為清唱劇臺本時的轉變和清唱劇的戲劇結構、戲劇人物及其音樂所反映出的18世紀視閾下的古典主義戲劇美學理念與晚期巴洛克音樂情感美學思想。

亨德爾；清唱劇；《參孫》戲劇；美學

追溯《參孫》的故事來源，最早來自于圣經《舊約：士師記》，然而亨德爾的清唱劇卻并非直接取材自圣經，而是取材自英國著名詩人彌爾頓所創作的詩劇《力士參孫》。清唱劇腳本作家紐伯格?漢密爾頓將這部詩劇加以改編以符合18世紀戲劇理念，亨德爾再此基礎上充分發揮其創作才能，將其強大的抒情表達賦予其詠嘆調、宣敘調和龐大的復調織體合唱之中，形成了其源自歌劇又在風格上有別于歌劇的音樂語言表達方式。

一、清唱劇臺本創作所蘊含的古典主義戲劇觀

圣經中《參孫》的劇情敘述的是參孫在上帝的指引下成為以色列人的士師，并賦予神力幫助以色列人擺脫非力士人的統治，然而他被大利拉欺騙，被剪去了帶有神力的頭發，被非力士人俘虜并挖去雙眼，然而參孫向上帝悔過，重得神力推倒了神廟與敵人同歸于盡。

彌爾頓在根據圣經創作這部詩劇《力士參孫》定是、感同身受，從中獲得了無限的創作靈感。當時彌爾頓正值斯圖亞特王朝復辟，他反對封建專制制度、呼吁的自由民主的政治理念得不到實施，僥幸從監獄中撿回一條性命卻雙目失明、窮困潦倒。他從雙目失明的參孫身上看到了自己的影子，強烈的共鳴付諸于文字，口述了偉大的《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》。頗為令人感慨的是亨德爾在創作清唱劇《參孫》的10年后，由于青光眼和白內障雙目也近乎于失明。

彌爾頓在在創作詩劇《力士參孫》的同年即1671年，發表了其戲劇學論文《論稱為悲劇的戲劇詩》，闡述了其對亞里士多德《詩學》中古希臘悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化”(p.11)的戲劇觀的贊同與認可，他的詩劇《力士參孫》也在結構上采用古典主義的戲劇形式，嚴格遵從“三一律”、嚴肅、凈化和陶冶感情。詩劇從參孫被俘受辱開始倒敘故事，并虛構了合唱隊、瑪挪亞、哈拉法以及大利拉與參孫的對話來解釋參孫之前的行動，從而在行動、時間和地點上實現了一致。

18世紀的歌劇和清唱劇更要求情感的激發和觀眾的強烈心理共鳴，引起觀眾的同情和憐憫的情感音樂美學理念。因而清唱劇《參孫》的臺本作家紐伯格?漢密爾頓將這部詩劇加以改編成臺本的過程中，又對劇情和人物進行了一系列的修改，體現了18世紀美學視閾下對悲劇傳統和彌爾頓的詩劇的理解。

第一、在參孫這一人物上，去除了這一人物的非英雄式的成分，把他塑造成了一個純英雄式的人物，例如在故事的結尾，彌爾頓筆下的參孫是重新感知到了天生的神力，而漢密爾頓筆下參孫則是因其懺悔獲得救贖而重獲神力。

第二、人物的復雜性被大大降低，只保留了能夠引起觀眾情感共鳴的基本要素。例如，漢密爾頓刪除了以色列人的政治爭論，因為這與他們的悲慘生活和最終參孫的救贖無關；瑪挪亞作為參孫的父親這一角色，被賦予了更多的情感和親情，不再是彌爾頓筆下簡單的干涉者，轉變為愿意犧牲自己所有財產來救贖自己兒子的英雄父親，也更能夠引起觀眾的共鳴；大利拉這一角色也不再強調她的民族大義、背叛的理性動機，而只是簡化成了一個試圖去挽回自己愛人的女性角色。哈拉法也不再過多的闡釋他對參孫神力是否是巫術的質疑，而是把他扁平化為一個簡單的世俗的殘暴軍人形象，而不再賦予它更多的哲學和宗教意圖。

第三、增加了彌迦這一新角色，而且在整部劇中彌迦被擺到了一個很高的地位，有6首詠嘆調和21首宣敘調，通過他的敘述和合唱團的幫襯，間接的襯托出了主人公參孫的悲劇力量，更能夠引起觀眾的情感共鳴。

二、戲劇人物與其音樂所展現的巴洛克晚期音樂美學理念

18世紀時上半葉在音樂史上屬于巴洛克晚期時代，此時，音樂被認為是最具有激發人們情感，引起觀眾心理共鳴的方式。在《參孫》中，亨德爾充分挖掘了音樂引起觀眾對悲劇英雄產生情感共鳴的強大能力。

亨德爾在無可挽回的放棄了意大利歌劇后，開始轉向清唱劇這種更符合英國人審美趣味的體裁。1741開始創作《參孫》時，他已經完成了《彌賽亞》這部經典，對這一體裁已經駕輕就熟。英國的合唱傳統在他的清唱劇中得到了充分的釋放空間，復調結構的合唱，多重賦格，恢弘的頌歌，情感直接表達的詠嘆調、宣敘調和重唱等充分的展示了亨德爾在利用清唱劇這一體裁展示宏達的戲劇性上絲毫不弱于歌劇的才能。

參孫作為劇中的主人公被腳本作家漢密爾頓和作曲家亨德爾充分挖掘了其情感力量。就連在文學中平淡無奇的外貌形象的描繪都被用音樂的力量來揭示他悲慘的境況和內心的痛苦，從而激發觀眾的情感共鳴。在他第一幕的詠嘆調“Total eclipse! No sun, no moon”中，他將自己的失明比作日食，在詠嘆調“Torments, alas!Are not confind”中，描繪了參孫心理的悲痛與掙扎，此時詠嘆調建立在c小調上以展示其悲傷，而主屬之間交替的和聲更襯托出參孫此時內心的矛盾與掙扎，最后一句旋律“that rob the soul itself of rest”以廣板的速度和下行的旋律線收尾，更是體現其沉重的心情，喚起觀眾對其悲慘的同情與憐憫。

彌迦這一角色是亨德爾和漢密爾頓為其清唱劇所獨創的角色，被賦予了更多的戲劇內涵。他同情參孫和以色列人，在他的第一首詠嘆調“Oh mirror of our fickle state”中，f小調這一帶有悲傷色彩的音樂體現了他哀嘆參孫由神力無窮的英雄到雙目失明的囚徒的無常命運，在“in birth, in strength, in deeds how great!”(天生神力，英雄本色！)一句中，旋律是上行的大調音階，光明而偉岸，在“from highest glory fallen so low”(無上榮耀，墜入深淵)一句則是下行的音階，體現其命運由盛轉衰的悲慘。

瑪挪亞這一不惜一切代價都試圖救贖自己兒子的父親本身就能引起觀眾的深刻同情，在其音樂中透露出對參孫悲慘遭遇的悲痛之情，他的第一首詠嘆調“Thy glorious deeds inspired my tongue”中前兩句“Thy glorious deeds inspired my tongue whilst airs of joy from thence did flow”提及參孫的榮耀時仍能感到歡欣，旋律歡快動人，變奏亦如是，后兩句“To sorrows now I tune my song and set my harp to note of woe”時，速度變為了廣板，下行的音階更是其悲傷的直接體現。

大利拉與參孫的沖突時這部清唱劇中最直接的戲劇沖突，大利拉試圖挽回自己的愛人，但是她的話卻激起了參孫痛苦的回憶。亨德爾在音樂色彩上也對其進行了區別對待，大利拉的音樂更動聽悅耳，試圖去追憶二人的美好愛情。在她的詠嘆調“My faith and truth”中，一開始在小調上進行來表達她對背叛參孫的悲傷，然后轉到大調試圖用愛來挽回參孫，大小調的色彩交替，很好的展現了她內心的細致情感變化。

此外，合唱的運用是亨德爾清唱劇的一大特點，《參孫》也不例外，合唱隊的頌歌和贊美詩不僅很好的渲染了氣氛、襯托了人物，更是賦予人物哲思的內涵。這在第一幕參孫哀嘆其失明之后的合唱“Oh first created beam”以及第三幕的“with thunder armd”和“Glorious hero may thy grave”中通過速度、和聲、以及調性色彩的變化得以體現。

三、結語

亨德爾清唱劇《參孫》在從詩人彌爾頓的詩劇改編為清唱劇時，在保留其古典主義戲劇結構的同時，降低人物的復雜性，保留了其情感內涵，通過音樂擴大了其情感的深度，更加能夠引起觀眾的共鳴和同情。戲劇人物和其音樂以及合唱的運用，更反映出晚期巴洛克音樂的情感美學思想。亨德爾在放棄了歌劇之后，找到了屬于自己的音樂戲劇情感表達方式，開創了屬于英語清唱劇的輝煌新篇章。■

[1]余秋雨.世界戲劇學.長江文藝出版社,2013,9.

[2][美]保羅?亨利?朗著,顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀譯,楊燕迪校.西方文明中的音樂.廣西師范大學出版社,2014,6.

[3]Eastman, Holly Ann. “Heroic verse and sweet lyric song”∶George Frederic Handel’s treatment of English literature in his musical drama. Indiana University, 1992