“華麗風格”與“情感風格”*
——讀《古典音樂》第一部分有感

張婧雯

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

“華麗風格”與“情感風格”*
——讀《古典音樂》第一部分有感

張婧雯

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

十八世紀，隨著時代的進步，科學的發展，人們對理性高度的追求，音樂的“趣味”也受到了影響，對理性不斷的追求，這一點在音樂家的作品中已經有所展現。音樂家們開始思考，站在哲學的視角下如何看待音樂。從哲學的角度來探討音樂的現象，亞里士多德的箴言“藝術模仿自然”得到普遍的認同。從音樂美學觀出發，音樂強調的是情感論，即，類型化的情感，要求情感的表達自然、真實。本文暨讀《古典音樂：海頓、莫扎特、貝多芬》第一部分三章節的讀書筆記，簡要敘述華麗風格與情感風格的特點以及其在音樂作品中的體現，從而更全面的了解十八世紀的音樂風格演變。

華麗風格；情感風格；奏鳴曲

一、華麗風格

前古典時期，大約從1720年至1780年左右，有三種具有時代特征和地域色彩的音樂風格，分別是洛可可風格、華麗風格和情感風格。洛可可風格和華麗風格屬于藝術與文學的范疇，情感風格則直接與音樂本身相關。華麗風格幾乎涵蓋整個前古典時期。華麗，Galant一詞源于法文，意為，“風雅”、“愉悅”。加以延伸是指的一種現代的、時尚的、當代的一種的風格。這個與過時的、陳舊的風格相對應。正因為其現時性而融入了當代的藝術指向，華麗風格把握住了時代的命脈，代表著以中產階級為主的審美取向，引領前古典時期音樂的發展。

華麗風格這個術語發明于路易十四統治時代，更多用于稍后的時期。路易十四統治時期常被稱為“洛可可時期”。華麗風格在音樂中力圖達到像實用藝術與建筑藝術中的表現，目的就是為了能激發大眾的興趣。由此，音樂中的華麗風格有五個特點，以下將會結合具體體裁一一列舉。

首先，體現在音樂的簡潔自然。因為音樂的受眾面在逐漸擴大，聽眾可接受的范圍也隨之變大，華麗風格也在慢慢普及至整個歐洲音樂圈，例如，新興起的業余音樂家圈子就需要適合他們演奏能力的音樂，所以音樂將變得更為簡單化。私人音樂在這個時代一直都存在獨奏樂器的作品和帶有通奏低音的多件樂器的創作，18世紀中期，帶伴奏的獨奏鍵盤奏鳴曲和弦樂四重奏才開始興起。通奏低音的運用貫穿了整個巴洛克時期，在1750年之前，因為太過于復雜的形式已顯露衰退之勢。（通奏低音是上方旋律加上低音的進行，由低音樂器加上鍵盤樂器，再加上半即興化的和聲）。在復調失去其地位后，通奏低音沒有立馬消失。由通奏低音伴奏的獨奏奏鳴曲一直發展到1780年，在意大利小提琴家的手中盡顯風采，如彼得羅?洛卡泰利（1695—1764）、朱塞佩?塔蒂尼（1692—1770）等等。教堂奏鳴曲采用快——慢——快——慢的四個樂章的形式，是一種較為嚴肅、抽象的體裁，用于宗教。室內奏鳴曲則包括四種風格化的舞曲，一般在貴族沙龍或私人音樂會上演奏。塔蒂尼的作品《奏鳴曲》中前六首奏鳴曲，每首的后兩個樂章通過核心主題的形態與音域特點形成了清晰明澈的主題。

1760年以前，作曲家用傳統風格進行三重奏鳴曲的創作，三重奏鳴曲是為兩件旋律樂器和通奏低音而作的奏鳴曲。在華麗風格下，四樂章的三重奏鳴曲依舊存在，但更多的是以三樂章的形式出現，結構以快——慢——快三個樂章的構架，樂章的結構朝著二部性結構發展。C.P.E.巴赫的《降B大調奏鳴曲》是為了證明新風格創新的最好例子。該奏鳴曲是為了長笛和小提琴而作的三重奏鳴曲。華麗風格體現在，第一樂章是混合型結構，展示了奏鳴曲式的變體。C.P.E.巴赫的另一例子《三重奏鳴曲》H.578呈現出三部性的特點。有ABA三個部分。其中B部分作為“發展部”，作曲家運用動機片斷展開，這樣的方式在巴洛克時期沒有出現過。A部分的再現也在結構上進行縮減后再現。巴赫在這一作品中，呈現出材料的分離與整合，并不明確要有新的曲式結構，而是在音樂中進行創新的一種探索。三重奏鳴曲也可以當作小型管弦樂隊的交響曲演奏。如約翰?施塔米茨的《六首可由管弦樂隊演奏的三重奏鳴曲》。十八世紀中葉的三重奏鳴曲進一步發展，成為弦樂四重奏的源頭之一。

其次，華麗風格弱化了音樂本身的技巧，特別要指出的是在作曲上的技巧，如賦格、對位等，從而達到以簡潔的音樂來打動人心的藝術效果。例如，在塔蒂尼的《奏鳴曲》Op.1,No.4中，各自的三個樂章雖然都有獨立的展開，但卻開始于相同的材料，這點在巴洛克時期是看不到的。所有樂章以二部結構加反復記號的形式出現，沒有一個樂章建立在賦格曲之上，音樂技巧性被弱化。三重奏鳴曲中C.P.E.巴赫的《降B大調奏鳴曲》以旋律為核心，與之前的作品把賦格作為主題相異，注重旋律聲部，單旋律的橫向發展。旋律的構建與再構建推動音樂的發展。

第三，華麗風格中復調的運用已經不再頻繁，處于失寵的階段，伴奏聲部完全依附于主要的旋律線條。主調音樂最明顯的表現就在歌劇這種體裁。有些技法（和聲加伴奏）分離了伴奏和聲的和弦，不再刻意為之，如等節奏技法，力求達到不要技巧就可以打動人心的藝術感染力，更加追求情感上的抒發。在英國作曲家，阿恩的《G大調奏鳴曲》中終止式的運用，從Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，體現了一種情感化的表達。其中，大部分樂章顯露了奏鳴曲式傾向的再現性二部結構。

第四，阿爾貝蒂低音的出現。為了襯托舒緩、簡化的和聲節奏，這種伴奏音型帶來一種特殊的色彩，活潑且典雅的情趣使人耳目一新。阿爾貝蒂低音，取名自作曲家多梅尼科?阿爾貝蒂，運用在他的古鋼琴奏鳴曲中，有四種典型的音型。由這種節奏活潑且演奏技巧要求不高、完全處于從屬地位的伴奏來襯托旋律，這一類的音型也常見于莫扎特的作品中，特別是他的鋼琴曲中。巴赫也曾運用這種超前的現代技法在他的《意大利協奏曲》中。在曼海姆樂派作曲家約翰?施塔米茨《日耳曼旋律》套曲的第一首中，也可以看到節拍、速度、樂句長度和動機的關系非常清晰，和聲形成更為簡潔的進行。在威尼斯風格的鍵盤音樂中，低音的使用，采用了分解和弦，把低音聲部厚重的和弦稀釋，旋律走向更流動化。

第五，華麗風格的音樂作品旋律表現了主要的蘊意，旋律線條的變化表現為二小節或四小節的組合形成了一種樂句的規律，這些樂句不僅短小且在關聯處用休止符隔開，形成清晰的句逗，這是與巴洛克時期音樂風格最大的不同，巴洛克時期的音樂往往一氣呵成，幾乎沒有清晰的段句劃分。調性的終止時也經常達到區分音樂材料的效果。織體更為稀薄，旋律的獨立性沒有用和聲手法來支撐旋律線條，有時會放棄低音與旋律線對位關系。當然，這種被巴洛克作曲家所鐘愛的較為繁復的技法仍然存在。華麗風格以其簡潔明晰的品質、活潑、積極的情趣贏得了歐洲中產階級的公眾目光并廣泛流行，以它更廣闊的發展遍及整個歐洲，成為整個時代的鮮明標記。塔蒂尼的風格已經超越了華麗風格。華麗風格在三重奏鳴曲中的體現以C.P.E.巴赫的《降B大調奏鳴曲》為新風格的例子。在第61小節有一個強化屬調終止式，后跟一個反復記號，第二部分又回歸到了主調。古典主義技法的運用在于發展、模進以及分裂手法。

十八世紀的奏鳴曲有一種“對立”和“張力的創造”，是一種調性的對比以及調性的不穩定性。與巴洛克作曲家習慣性從一個調性轉向另一個調性不同，這個時期的作曲家注重轉調的過程，追求的是調性的穩定和調性變化之間的對比。在結構上，作品不再是從開始到結束不間斷式的流動，而是把作品劃分為幾個部分，利用終止時來分割每個部分之間的聯系，產生一種收束與開始的效果，重復旋律片斷與節奏動機。從二部性結構到三部型結構的演變，也是華麗風格提升到了美學原則的層次。三部型結構提供了整體性的多種音樂變化，十八世紀的二部性結構形態有，平衡性二部結構，既無調性變化也無材料的變化；非對稱性二部結構，調性開始發生變化，主題材料沒有對比；再現性二部結構，有調性的變化，旋律材料重現，只是最后沒有回歸到主調；奏鳴曲二部結構最為接近奏鳴曲，有調性的變化，也有主題材料的對比。

在演奏方法上，巴赫、拉莫的音樂中，手指帶動手臂運動，斯卡拉蒂則利用鍵盤樂器的整個音區的方法，用手臂帶動手指。新的演奏方式帶來華麗風格的特點，讓演奏者充分感受到激情的釋放。在斯卡拉蒂的作品中，已經出現了華麗風格，用重復構成音樂的連貫性，在《G大調奏鳴曲》中，最初四小節體現了主三和弦的音型，在此基礎上建立的節奏與聲部的嚴格模仿成為這首奏鳴曲的特征。通過一些其他作品，也可以看到華麗風格的影子，譬如情感的表達或是旨在用一些短小樂句（通過休止符）的精煉表達來顯示。如B.加盧皮的《沃爾什奏鳴曲》中以附點節奏為特征的模進和四音列形成的低音下行線條，都是華麗風格新的寫法的體現。

二、情感風格

情感風格，（Sensitive Style）興起以柏林為中心，意為，對一件事物的深刻情感領悟。顧名思義，情感在此至高無上。情感風格與華麗風格極為相似，所體現出來的特征與這一時期的音樂走向大體一致，一直被認為是華麗風格的一個區域性變體（北德風格的體現）。以美學層面為基礎，二者不盡相同。受到狂飆運動的影響，情感風格用速度提供情感的變化，取消了裝飾性的元素，音樂的休止更加令人震撼，注重在音樂上情感意味的體現。華麗風格則稍顯溫純和抒情，相較而言，面對的群體更廣。雖然，二者在情感的表現力度上不一，但是都追求的是情感的體現。具體在音樂上的特點表現在：自由運用倚音，力度變化豐富多變，半音進行頻繁出現，旋律線條精美，音樂更為奔放、自由。情感風格需要激情投入的作曲家與具備高超技巧的演奏家和充滿深厚底蘊的聽眾進行互動，在這點上，顯然是不如華麗風格的受眾群體，顯得更加“精致化”以及“小眾化”，最適宜的表達在奏鳴曲與其他獨奏性鍵盤樂體裁，才能突出情感風格的個性化。列舉吉里?本達的《降B大調奏鳴曲》為例，以最初四小節形成變化，且有不同風格的趣味。本達在原來的第一小節中的同音反復下行音階為了區別后面的素材他運用短倚音強調旋律的進行，在情感風格中，此處不再需要短倚音。華麗風格的特點是運用休止，代表氣息的轉換。本達在這個作品中運用六個極短音符跟隨其后的短休止在兩種不同元素后形成一種隔斷，這樣產生的效果既穩定富有感情又帶有優雅的風格。動機的重復、不同元素用休止符隔開，以及休止符的長度的運用，都體現出情感風格的特點。重復代表對音型的強化，休止符代表氣息的變換。在C.P.E.巴赫的《F大調奏鳴曲》中，出現屬調的材料以自由倒影形成與開始小節的關系，這一材料的重復中轉入小調式，形成了一個簡短又富有色彩的和聲流動。他創作于1746年的《C大調奏鳴曲》是情感風格的代表性例子，這首奏鳴曲呈現出情感風格的節奏間斷（休止的出現），在緊接第一個雙小節線后的部分展示出新奇的旋律流動、節奏和調性另類的藝術效果。把寧靜和正規的舞曲節奏（在此是小步舞曲）與雅致的旋律結合在一起，這一樂章情感風格化更加明顯。

華麗風格以一種優雅高貴的品質占領了廣大的聽眾群體，特質依舊是情感，也避免不了情感內涵，但是要回避悲劇、粗野等表現。而情感風格則在擁有華麗風格的華貴典雅的基礎之上，把音樂手段擴展，如采取聲樂化寫作手法，節奏可以自由切換，取締裝飾音等等。情感風格以其多變的起伏影響到藝術領域，后來也重現在維也納作曲家身上，譬如貝多芬作品中強有力的動機的使用。情感風格以其瀟灑自由，充沛的感情表達回蕩在這個世紀中。■

[1]菲利普?唐斯 著.孫國忠,沈旋,伍維曦,孫紅杰 譯.古典音樂：海頓、莫扎特、貝多芬的時代.上海音樂出版社,2012,12.

四川音樂學院研究生科研課題階段性研究成果（CYYJS201630）