非荒誕性視角下愛德華·阿爾比戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)特征

李晉　胡靜

摘要：愛德華。阿爾比的戲劇長(zhǎng)期被學(xué)界認(rèn)為是荒誕派戲劇的代表，但是這種單一化的解讀阻礙了對(duì)其戲劇的藝術(shù)特征的深層挖掘。文章試從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；阿爾比；戲劇創(chuàng)作；藝術(shù)特征；非荒誕性

愛德華·阿爾比是美國(guó)戲劇界的常青樹，他一生共創(chuàng)作了30多部劇本，多次獲普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)稱號(hào)。但是在高產(chǎn)和獲獎(jiǎng)的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨(dú)特性，也阻礙了學(xué)術(shù)界對(duì)于阿爾比戲劇的藝術(shù)特征進(jìn)行深層的挖掘。近幾年，一些學(xué)者已經(jīng)對(duì)此單一化傾向的解讀提出質(zhì)疑，但尚未能徹底改變對(duì)阿爾比標(biāo)簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的時(shí)代特征、主題表達(dá)、人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)和戲劇語(yǔ)言，從而挖掘其深層的藝術(shù)特征。

一、契合時(shí)代特征的社會(huì)批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認(rèn)為阿爾比的作品攻擊了美國(guó)樂觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對(duì)于存在主義的反叛。這一論斷被我國(guó)多數(shù)學(xué)者接受并不斷傳播，導(dǎo)致學(xué)界對(duì)于阿爾比作品的解讀過于單一化。其實(shí)，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時(shí)代和社會(huì)特征。歐洲荒誕派戲劇發(fā)跡于“二戰(zhàn)”后的法國(guó)，后在歐洲大陸不斷發(fā)展歐洲經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”，不僅人類的物質(zhì)文明遭受巨大損失，而且人們?cè)诿媾R生存危機(jī)時(shí)，宗教信仰和尊嚴(yán)受到極大的打擊，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了一種幻滅感。荒誕戲劇正是在這樣一種時(shí)代和社會(huì)氛圍下孕育出來的，它展現(xiàn)出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題——生存狀態(tài)的不合理和無(wú)意義。而當(dāng)阿爾比開始戲劇創(chuàng)作時(shí)，美國(guó)的社會(huì)景象和歐洲截然不同。20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)空前繁榮，作為社會(huì)中流砥柱的中產(chǎn)階級(jí)規(guī)模擴(kuò)大，收入提高，享受著現(xiàn)代物質(zhì)文明的果實(shí)。但是在這樣的后工業(yè)化時(shí)代，物質(zhì)的豐富并沒有阻止種族、性別、階級(jí)等諸多社會(huì)矛盾的產(chǎn)生，中產(chǎn)階級(jí)的精神世界愈發(fā)空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環(huán)境中，阿爾比戲劇的關(guān)注點(diǎn)由虛轉(zhuǎn)實(shí)，由大轉(zhuǎn)小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問題，而是描寫和批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題：不再關(guān)注整個(gè)人類，而是將視野縮小到美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)個(gè)人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現(xiàn)的時(shí)代精神和社會(huì)特征與荒誕派是截然不同的，它是針對(duì)處于后工業(yè)化時(shí)代的美國(guó)社會(huì)而專門定制的。

二、反擊虛無(wú)的主題表達(dá)

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關(guān)注了在困境中人的能力的喪失和無(wú)助。但兩者的區(qū)別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無(wú)助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識(shí)，而阿爾比戲劇通過展現(xiàn)美國(guó)后工業(yè)化社會(huì)中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識(shí)，還要喚醒人的生存意識(shí)，是對(duì)荒誕派虛無(wú)主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態(tài)度，希望通過戲劇達(dá)到對(duì)社會(huì)的改造，他認(rèn)為人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，只要勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、打破后工業(yè)社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動(dòng)物園故事》中，中產(chǎn)階級(jí)的代表彼得陷入虛無(wú)主義的精神危機(jī)，杰瑞為了規(guī)勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來感化彼得，實(shí)現(xiàn)救贖。縱觀阿爾比的戲劇，無(wú)論生存的環(huán)境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒有陷入虛無(wú)的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個(gè)人的解放和社會(huì)的進(jìn)步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來，世間的荒誕和無(wú)意義導(dǎo)致人物也不需要給予過細(xì)的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒有名字或只有代號(hào)。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統(tǒng)戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節(jié)的主要參與者或推動(dòng)者，是重要的救贖者或救贖對(duì)象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們?nèi)×死世噬峡诘拿郑皇怯靡恍├浔拇?hào)來稱呼他們。如《美國(guó)夢(mèng)》中的貝克，《動(dòng)物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳?shù)拿郑沟糜^眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會(huì)階層比較明確。由于阿爾比選取美國(guó)社會(huì)作為戲劇展現(xiàn)的背景，所以他挑選了最能代表美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)來作為主要人物的身份。美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)人數(shù)眾多，社會(huì)影響力大，他們同時(shí)也是后工業(yè)社會(huì)中深受虛無(wú)主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產(chǎn)階級(jí)身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負(fù)面形象示人，冷漠、無(wú)聊、空虛。但是在現(xiàn)實(shí)中沒有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會(huì)在輕松時(shí)幽默詼諧，在遇到挫折時(shí)憤世嫉俗，在受到救贖時(shí)感動(dòng)涕流。這種具有完整個(gè)性的圓形人物形象塑造展示了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)設(shè)計(jì)

荒誕派劇作家認(rèn)為世界與人都是荒誕的，表現(xiàn)這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，采用荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。在情節(jié)上，荒誕派戲劇的劇情常常循環(huán)重復(fù)，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統(tǒng)戲劇中的因果邏輯結(jié)構(gòu)，沒有明顯的故事發(fā)生、發(fā)展、高潮結(jié)尾；劇中故事時(shí)間和地點(diǎn)也通常不確定，可以發(fā)生在任何時(shí)間的任何地點(diǎn)。一些學(xué)者認(rèn)為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節(jié)特征。但是稍加分析，就可以發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇的情節(jié)設(shè)計(jì)與荒誕派大相徑庭。在結(jié)構(gòu)上，阿爾比戲劇不像傳統(tǒng)戲劇那樣，劇情沒有被明顯地劃分為發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個(gè)部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節(jié)沒有陷入無(wú)意義的重復(fù)。戲劇開端一般都有傳統(tǒng)的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開篇便介紹了主要人物和場(chǎng)景，在故事的發(fā)展過程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動(dòng)也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節(jié)發(fā)展降至最低，而是具有阿爾比獨(dú)特的情節(jié)設(shè)計(jì)特點(diǎn)，令人驚訝但不荒誕，不同于現(xiàn)實(shí)但不脫離現(xiàn)實(shí)，依然充滿著現(xiàn)實(shí)主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語(yǔ)言

阿爾比戲劇中的語(yǔ)言中穿插著插科打諢、胡說八道、話題突轉(zhuǎn)、臺(tái)詞重復(fù)、大段獨(dú)白等，這種接近惡作劇般的戲劇語(yǔ)言表達(dá)方式，被許多論者認(rèn)為是傳統(tǒng)荒誕派戲劇的標(biāo)志性特點(diǎn)這種解釋其實(shí)比較牽強(qiáng)，類似的語(yǔ)言特點(diǎn)早就出現(xiàn)在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強(qiáng)烈的寓言性質(zhì)。而阿爾比出生于美國(guó)雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現(xiàn)出雜耍劇的語(yǔ)言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運(yùn)用近似荒誕的語(yǔ)言來達(dá)到并不荒誕的目的。在美國(guó)，百老匯戲劇長(zhǎng)期居于支配地位，戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益和懶惰的思想使美國(guó)戲劇已經(jīng)陷于僵化的狀態(tài)。阿爾比認(rèn)為藝術(shù)就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現(xiàn)實(shí)生活中來，戲劇的發(fā)展要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語(yǔ)言喚醒被百老匯的商業(yè)運(yùn)作長(zhǎng)期侵蝕的審美意識(shí)。

在荒誕派戲劇中，其荒誕性體現(xiàn)在語(yǔ)言的無(wú)效性中，通過“反語(yǔ)言”來展現(xiàn)人物間溝通的困難，體現(xiàn)出人類對(duì)于生存無(wú)意義的認(rèn)識(shí)和世界的不可知性。然而，在阿爾比戲劇中，也有詞不達(dá)意、不知所云的表達(dá)，但它們的作用不是用“無(wú)效性”就能全部概括的。

六、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的標(biāo)簽式的解讀，將阿爾比的作品與荒誕派混為一談，抹殺了其具有的獨(dú)特藝術(shù)特征，影響了觀眾和讀者對(duì)阿爾比戲劇的理解和欣賞。通過轉(zhuǎn)換視角，將阿爾比的戲劇作品從荒誕派徹底分離出來，不再“荒誕”的阿爾比戲劇給我們展現(xiàn)出了不同的一面，使得我們可以對(duì)其藝術(shù)的特征進(jìn)行更深層的挖掘。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）