試論喬舒亞·雷諾茲的“模仿”與董其昌的“師法古人”藝術觀

【摘要】：喬舒亞·雷諾茲和董其昌，一為十八世紀英國著名的肖像畫家，一為明末中國著名的文人山水畫家；皆為當時最為著名、風靡一時，亦對后世影響深遠的畫家。他們擁有不同的時代、個人背景，身份，地位，是分別代表著東西方繪畫的大師。本文從他們的生平的相似性出發，探討雷諾茲的“模仿”觀和董其昌的“師法古人”藝術觀在對自然，大師，目標和生平觀點方面的相似和統一性。

【關鍵詞】：喬舒亞·雷諾茲；董其昌；模仿；師法古人

一、生平簡介

喬舒亞·雷諾茲，英國18世紀后期最富盛名且頗具影響力的歷史肖像畫家和藝術評論家，英國皇家美術學院的創辦人。就任皇家美術學院院長期間，曾一年一度向全院發表演講，闡述其藝術思想，匯編成《皇家美術學院十五講》一書。一生共繪2000多幅肖像畫。代表作有《阿爾貝瑪伯爵夫人安娜像》（1757-1759）、《馬爾伯勒公爵一家》（1778）等。雷諾茲強調繪畫創作的理性一面，他的許多觀點是英國18世紀美學原理最典型的體現。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號香光，別號思白、思翁，松江（今上海）華亭人，明代書畫家。萬歷十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚“文敏”。他是明代美術界最有影響力的人物之一。董其昌擅畫山水，以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，其存世作品有《巖居圖》《明董其昌秋興八景圖冊》等，畫論著有《畫禪室隨筆》等。

二、生平相似性

在臨摹畫作方面，兩位畫家都曾經有非常高的建樹，雷諾茲臨摹過大量文藝復興時期的繪畫，留存在世的有許多令當今世界各地的收藏家極高關注的作品。在觀摩的過程中，他對米開朗琪羅和提香的畫作最為喜愛，尤其花心思研究了威尼斯畫派對色彩的巧妙運用。而董其昌一生創作的書畫作品不可勝數，臨仿古人的繪畫和詩帖是其中的一個重要部分，22歲學習繪畫時師法黃公望，以后又遍學諸家，尤其推崇董巨和元四家的畫作臨摹。

在所處時代和行業的地位方面，兩位畫家都是在當世就享有盛譽的大師，并且在政界和畫界都有很高的地位。隨著知名度的不斷上升，雷諾茲靠繪制肖像畫發了大財，創建皇家美術院，出任院長，1769年，他被授予爵士，逐漸成為統轄英國文藝界和流行趨勢的中心人物。董其昌以其生秀淡雅的風格，獨辟蹊徑，自立一宗，領一時風騷，以致“片楮單牘，人爭寶之”。他的繪畫和畫論對后世影響都很大，成為之后近300余年文人畫創作的主要指導思想。

最后，在人生的身不由己性上，他們也有許多相似之處。雷諾茲推崇歷史畫，推崇米開朗琪羅，他認為正統的學院派繪畫應該是歷史畫，但是受時代風氣所限制，他只能靠畫肖像畫養活自己，所以他的肖像畫里有歷史畫的影子。比如他在《馬爾伯勒公爵一家》一畫中構建出動態的歷史場景，具有極強的歷史氣勢。董其昌在其一生中亦官亦隱，攀上了世俗權勢的巔峰，在大多不得志的文人群體中算是青云直上，官場得意；在混亂的朝堂之中，他身居要職，一直明哲保身，但他始終向往山林之樂；雖身為官僚文人，卻同王維一樣滿腦“隱逸”，雖在官場身不由己，但內心深處卻和文人士大夫一樣追求自由向往逍遙。

三、雷諾茲的“模仿”和董其昌的“師法古人”觀

生平上的相似性是否一定直接導致了他們的相應的創作和理論的異同，這里不做更多的探討。本文主要探討雷諾茲和董其昌在臨古方面的理論的諸多相似之處。主要體現在對自然的模仿，對大師風格的追隨，對完美的追逐，以及一生的追求四個方面上。

（一）對自然的模仿

雷諾茲認為：“品味與物質性的美都存在著具體的標準”，“這種標準源于人類感覺的統一性，源于對自然的普遍認識，源于積淀而得的關于完美的觀念。”[1]，他進而談到：“事實上，一位畫家必須成為自然的模仿者，僅此一點就足以驅散靈感的幻影，”“藝術家 … 他們意識到可以通過自然的途徑獲得非凡的力量。”關于學習大師與自然，他總結道：“專心地學習自然，但是永遠把大師的作品帶在你的身邊；把它們視作你模仿的范本，同時也把他們看作你的競爭對手。”[2]這說明他強調繪畫中的模仿學習，但又認為這種行為的前提是來自于對自然的觀察和藝術經驗的。他一再聲言，在學習規則和優秀藝術大師的風格神韻的時候，眼光不要偏離自然。[3]在第十二講中他說，一旦離開了自然這個藝術之源，受到洶涌而至的時尚支配，那么就不能看清自己的藝術創作方向：“我們經常碰到這樣的藝術家，由于長期與自然沒有親密的接觸，甚至當自然展現在他面前時還不能認識它，自然對他是一個陌生者。”[4]值得指出的是，雷諾茲提到的這種完美化了的自然并不僅僅是指現實的自然，而是滲透了藝術家的思想、觀念、精神之后融合出理想美的自然。

董其昌曾提出“畫家當以天地為師”的觀點，他說“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山，山行時，見奇樹，須四面取之樹有左看不入畫，而右看者入畫，前后亦爾。看得熟，自然傳神，傳神者必以形。形與心手相湊而相忘。神之所托也。”作為繪畫重要的創作源泉，他認為畫家需要到山水自然當中觀察自然的變幻，體驗江山的靈氣。他還提到過“朝起看云氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭湖，推蓬曠望，儼然米家墨戲。”不管是私人游歷還是因公出巡，他都是邊訪畫邊游歷，特別是兩次因公出使，他都收獲頗豐。第一次是被任命為持節使臣出使武昌，完成使命后告假回松江養病三月，接著暢游江南，自由無羈地享受山林之樂；第二次因公出游則是奉命為持節使臣赴長沙，他從嘉興取道，除了觀賞書畫，還盡覽瀟湘如畫美景。他不但強調自然，還看到了各家筆觸根據自己所表現的山川特征，跟自然之間不同的內在聯系[5]，他說“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。”在新的今天的自然景象之下，創作表現今人生活的筆觸，表達與之適應的新的技法和思想，這是董其昌的師法自然的主張。

（二）對大師的追隨

雷諾茲曾說過：模仿是藝術家成為大師的唯一途徑。首先他認為要熟悉大師，即“如果我們不能充分利用前人留給我們的財富，那么藝術總是要從頭開始。眾所周知，沒有任何藝術可以在產生的同時就達到完美”；但其次他認為我們不能盲目師從大師，即“不是廣義上的模仿，而是指追隨大師的風格，從他們的作品中受益。”他要求學生要勤奮，但不是毫無目的地蠻干；要學習各個畫派（即使是低級的很不入流的，或者當時不流行的），用清晰的頭腦，寬廣的視野取其優勢，融會貫通。

董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“讀萬卷書，行萬里路”。其中“讀萬卷書”指的正是如果一個人要想成為藝術家，必須學習傳統，學習古人。這一點從他的經歷中可以很好地表現出來，他對古人傳統十分尊敬，并從未中斷過對古人傳統的學習和借鑒。他先后師法黃公望，董源，巨然，王詵，郭熙，趙令穰，倪云林，吳鎮等人。博采眾家之長，廣博百家之風。可以說董其昌的繪畫作品每一幅都有“師法古人”的因素在其中。其中，著名的像如下幾幅：他在63歲時所作的《高逸圖》，可以說是筆墨麗秀的中晚年佳作，其中略仿倪瓚的筆墨技法和黃公望的構圖技巧；而他在81歲時所作的《關山雪霽圖》，則是觀五代著名山水畫家關仝所繪《關山雪霽》圖后的臨古之作；《青卞圖》則是以王蒙的《青卞隱居圖》為母題，自己再發揮了一幅更隨意和抽象化、符號化的畫作[6]。

（三）對完美的追逐

雷諾茲和董其昌各自都從臨摹前人的作品中收益良多，而這樣的受益不僅僅是學會畫法去畫和大師一樣的畫。這樣的畫是沒有任何意義的，從大師的風格中受益，其目的是突破，是超越，是成就自己的風格。這才是模仿的最高要求。

雷諾茲提到： “模仿，可以達到崇高目標。”他認為，通過模仿的途徑，可以達到完美。即畫家在描繪對象時，要在感情的基礎上用理性的思維去判斷、去創作，進而形成一幅有思想內涵的作品。雷諾茲還主張一個藝術家應該具有從眾多的傳統中區別和選擇最佳價值的能力。就像他了解各個畫派的優點和缺點，并一一作了區分。他認為，米開朗基羅不注重用色，提香擁有熟練靈巧的技法，威尼斯畫派色彩過于絢爛，拉斐爾只關注形體的整體效果[7]等，然后他就從這些畫派及畫家中取長補短。比如他把古代雕塑的某些優點同現實生活中的人物姿態加以結合，使作品既有現實的優美形象，又有古典的穩重寓意，在這樣的理念下他創作了《邦伯里小姐為三美神而犧牲》、《扮作優福羅斯涅的哈勒夫人瑪麗·恰洛者》等作品。

董其昌對古人的傳統的學習也是有取舍的，而且這種取舍是系統性的，而且隨著他的閱歷增加和思想成熟而改變。學習古人的過程中，他不僅僅形成并完善了自己的繪畫技法，脫窠臼，自成風格，其畫法特點，在師承古代名家的基礎上，以書法的筆墨修養，融會于繪畫的皴、擦、點、染之中。他的“南北宗論”不單單是他繪畫藝術和精神的體現，也是這種系統地師法古人的取舍的最好的總結。在學習模仿前人和大師的過程中，成就了自己的獨特和崇高，雖然有關南北宗論后世爭論激烈并且褒貶不一，但是董其昌作為一個畫家和畫論者，在這個方面可謂推陳出新，在前人的基礎上有所精益，更加完美。

（四）一生的追求

“對大師作品的研究，即我所謂的模仿，應該貫穿整個藝術生涯。”雷諾茲用他的一生詮釋了對這一理念的堅持。即使到了66歲，視力減弱，左眼失明，旺盛的精力不如從前時，他仍在畫板前繼續作畫，繼續他的畫理研究。

董其昌22歲開始學畫，一直到徹底結束官場生涯，最后一次告老還鄉，頤養天年時還將精力全部放在臨畫和書法上。《名齋名畫錄》卷八《明董文敏山水軸》款云：“米敷文八十，精神不衰；黃子久九十，貌如童子。余近告老還鄉，精力尚健。史稱畫家以煙云供養，信不誣也。玄宰識。時年八十二歲。”[8]雖年老而不倦，博采眾長。他的一生宦游南北，出入內廷，遍交名流。也曾有過為了高升或為了自保的違背本心，身不由己；有過離經叛道，受人唾棄的經歷。不變的是對畫的熱情與研究，對自然和大師的模仿、追逐和堅持。

四、結語

出生在不同的時代、地域，擁有截然不同的身份、生長環境和學術理論基礎。雷諾茲和董其昌，兩位分別代表中西方藝術的大師，在人生際遇方面特別是對臨摹和學習古人畫論方面體現的驚人的相似性，體現了即使是完全不同的理論體系，中西方繪畫理論也存在統一性；這種統一性不是來源于各自繪畫理論的演進的必然結局，而是來源于世界不同地方、不同種族，不同個體對美的靈感的體悟的一致性和共通性。通過對兩位畫家關于模仿觀的對比研究，我們可以看到的是無國度的藝術體驗，與有無限可能的藝術交流。

限于作者的學養，本文中的各種疏漏勢必造成論述的不全面性。今后的研究，應基于更廣泛的雷諾茲和董其昌的畫論做更詳細的總結與比較研究；可以進一步探討造成異同的原因，亦應擴大對相似畫家畫論研究的范圍。

注釋：

[1]艾黎·福爾：《世界藝術史》 [M]. 武漢：長江文藝出版社. 2004，p.101.

[2]喬舒亞·雷諾茲：《皇家美術學院十五講》 [M].上海：上海人民出版社.2007，p. 88.

[3]章輝：《雷諾茲的美學思想》. 三峽大學學報（人文社會科學版），2003年3月，第25卷第二期，p. 62.

[4]喬舒亞·雷諾茲：皇家美術學院十五講[M].上海：上海人民出版社.2007，p. 186.

[5]何楚熊：《董其昌的文人畫論》，文藝理論研究，1995年第2期，p. 51.

[6]陳傳席（編）：《中國山水畫史》，人民美術出版社，p. 407.

[7]周晶：《喬舒亞·雷諾茲的創作與理論初探》，大舞臺，2008 年雙月號第 4 期，p. 31.

[8]陳辭：《中國名畫家全集——董其昌》，石家莊：河北教育出版社，2003年5月，p. 35.

五、參考文獻：

[1]艾黎·福爾： 《世界藝術史》 [M].武漢：長江文藝出版社.2004。

[2]陳辭：《中國名畫家全集——董其昌》，石家莊：河北教育出版社，2003年5月。

[3]陳傳席（編）：《中國山水畫史》，人民美術出版社，第407頁。

[4] 何楚熊：《董其昌的文人畫論》，文藝理論研究，1995年第2期，第47-54頁。

[5]喬舒亞·雷諾茲：《皇家美術學院十五講》 [M].上海：上海人民出版社，2007。

[6]章輝：《雷諾茲的美學思想》，三峽大學學報（人文社會科學版），2003年3月，第25卷第2期，第61-63頁。

[7]宗康有：《喬舒亞·雷諾茲“繪畫中的模仿”解析》 [J]. 美與時代旬刊，2015年第5卷。

[8] 周晶：《喬舒亞·雷諾茲的創作與理論初探》，大舞臺，2008 年雙月號第 4 期。

[9]朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979：37。