再現與模仿的區(qū)別

【摘要】：模仿即再現是外界對它的普遍認知，但理論上它們又是有區(qū)別的。\"模仿\"強調主體與外在世界的吻合，它奉行一種客觀主義原則；而\"再現\"則注重主體對外在世界的選擇，它奉行一種主觀主義原則。此論文從再現和模仿兩條線進行論證。從卡拉瓦喬現實主義中存在的再現和學院派存在的模仿論起，以此來論證再現與模仿之間的區(qū)別和聯系。

【關鍵詞】：再現；模仿；客觀主義；主觀主義

藝術隨著當今的發(fā)展而不斷發(fā)展，由當時單一的模式變?yōu)楝F在多樣化的模式。再現與模仿也有了些許的不一樣，在藝術作品中可以看到再現的模式存在，也可以看到模仿的模式存在，甚至在一副藝術作品中既可以看到再現的意味，也可有模仿的隱含。一件藝術作品的誕生是由模仿，再現的奠基而存在。兩者之前相依相存，相惜相斥。

一，再現的內涵

所謂的再現，是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象社會生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實，追求感性形式的完美和現象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認識客體，模仿現實。

再現說關注的是藝術描畫現實事物的特性和能力，是藝術品自身的美學特質，其重心在藝術而非被模仿的外在事物。再現說將藝術品的判斷轉化為審美判斷，而不是一個簡單的相似的評價。在這種對藝術技能的重視中，藝術的創(chuàng)作個性無疑被前置，處于一個相對凸顯的位置。

二，模仿的內涵

在西方美學史上，模仿這個概念最初并不包括再現之意。只是在后來的使用過程中才慢慢地具有了真實地再現客觀世界之意。在模仿說中，主體被壓制在一個毫不起眼的位置，而主體性也受到了前所未有的遮蔽，人們在模仿活動中看不到鮮活的主體，看到的只是客觀的外在存在物。因此，模仿雖然與再現一樣，也有反映藝術與現實的相互關系，但這種反映卻有著很大的局限性。在模仿說里，藝術品以及藝術的表現力也是無足輕重的，因為外在世界是唯一的評判標準，模仿的水平高低一切以是否與外在世界吻合的程度為依據。從這個層面上來說，可以認為，模仿使主體成為了一個缺席的不在場者，也使模仿說從一誕生就有著缺憾。

三，藝術中的模仿和再現

模仿和再現是西方美學史上最早關于藝術的定義，也是西方美術學史上一個非常重要的美學原則。而再現和模仿理論一脈相承，是西方延續(xù)時間最長的一種藝術概念。模仿與再現在內涵上有重合之處，如都強調要對外在現實進行真實的反映，都強調以外在世界作為參照物。

模仿更多強調與外在世界的吻合，它奉行一種客觀主義原則，而再現注重的是主體對外在世界的選擇，它奉行一種主觀主義原則。模仿的藝術完全受制于藝術品之外的“他者”特征，其價值也完全由摹寫的題材（世界）來決定；而再現認為藝術家不再受事物的真實發(fā)生或存在方式限制，而是以特殊的形式對客觀實在的能動反映，他們可以在自己的作品中改變所謂“真實”的東西和“現實生活”，使之滿足藝術品本身的內在需要，如前后一致性、完整性、統一性或合理性等。

四，從卡拉瓦喬現實主義與學院派風格“看”再現與模仿

傳統的模仿很大程度上忽視了藝術家的獨創(chuàng)性。它偏執(zhí)于客觀立場，強調藝術創(chuàng)作要忠實于自然和現實，但看不到藝術創(chuàng)作首先是藝術家本人的創(chuàng)造性的成果和體現，是藝術家個人的思想、感情和生命體驗的展示和表露。模仿沒有突出藝術創(chuàng)造的主體性，從而也沒有突出藝術作品的個性特色，極大地扼制了藝術家的創(chuàng)造性。意大利文藝復興后期，美術在出現了明顯衰落現象的同時，又受到巴洛克藝術的沖擊。為了捍衛(wèi)文藝復興已有的藝術成果，反對世俗化傾向在官方的支持下歐洲出現許多學院，尤其是1580年由意大利的美術世家建立的波輪亞學院。在授徒方面，十分重視基本功的訓練，要求極為嚴格，既要求把古代作品的形式規(guī)律和文藝復興大師的藝術視為永恒的不得超越的規(guī)范，又要反對巴洛克藝術對形式的追求。但由于本身的頑固不化和反對革新，一味模仿，結果走上了脫離社會生活，缺乏生氣的程式化道路。

而再現則彌補了這方面的缺陷與不足。因為在藝術創(chuàng)作的實際過程中，藝術家的角色遠不是微不足道的，藝術技巧和作品本身也不是無足輕重的。在看似被動的模仿行為中，實際包含了許多復雜的創(chuàng)造性發(fā)現和表現，蘊含了藝術家個人的體驗和風格。這表明，藝術家的模仿并不是依樣畫葫蘆，而是創(chuàng)造性地再現客觀存在的世界。正是因為存在著差異和變化，這種創(chuàng)作過程中非同一性使得藝術創(chuàng)造富有生氣和闡述的無限可能性。可以這樣認為，從模仿到再現，它意味著在模仿被放逐的主體重新回到了藝術創(chuàng)作中。

卡拉瓦喬一生極力地表現最底層人的生活狀況，表現那些同他有著同樣遭遇的人們。無論是宗教題材還是神話人物，都有現實生活中人物的影子，這就是一種再現形式，此乃卡拉瓦喬現實主義的精髓。“不畫生活中沒有的事物”。這是卡拉瓦喬一直以來堅守不渝的準則。他堅持以生活中存在的人物為繪畫的模特。他要以畫筆真實地記錄現實。在當時達芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾“三座大山”面前，卡拉瓦喬不隨主流，我行我素，亮出了他現實主義的大旗。所以可以這樣說，卡拉瓦喬現實主義藝術是對學院派的一種超越。是再現對模仿的超越。但我認為這種超越只局限于當時的時代。更為深層的是表現性的藝術。

基于模仿與再現在歷史上有著某種繼承性，而且在內涵上也有著重合點，因而在這里，我們將把模仿和再現加以分析。首先從文本的客觀層面來看，模仿性或再現性文本所呈現的世界是外部世界原本就存在的，創(chuàng)作主體實際上是在有意或無意地仿照所見的現實世界加以表現。對于卡拉瓦喬來說，他的藝術主張，參考他所處的時代環(huán)境，更多的是一種革新。而學院派則是一種墨守成規(guī)。

其次，從創(chuàng)作者的主觀層面來說，創(chuàng)作主體實際上是先觀察和感受外部世界的存在，然后回憶，借助繪畫這一媒介將外部世界再次呈現出來。卡拉瓦喬描繪真實，體現生活氣息的繪畫理念，也是他向平民取材的原因。畫家的心要像一面鏡子那樣忠實地再現對象，面前擺多少事物，就應當取多少事物的形象。雖然如此，但這并不是意味藝術家去復制自然，照搬自然。藝術不能單憑感官認識世界，還必須用理性去理解世界。學院派的畫家和卡拉瓦喬同樣都是對自然的繪畫，但一個是理想化的，死板毫無創(chuàng)新的。一個是夾雜自己感情的革新的畫風。

最后，模仿是對這個人作品的模仿，學院派畫家只是在模仿達芬奇，米開朗基羅，拉菲爾作品中的一部分，并沒有把精髓模仿到，繪畫也十分生硬死板。卡拉瓦喬卻進一步對他們的主觀感情進行繼承和發(fā)展。康德認為，人們對于模仿夜鶯歌聲完全逼真的人，很快就感到膩味。因為這歌是人唱的，不是自然的流露，只是一種巧戲法而已。在這里，康德已經認識到模仿的局限性；它只能是完全準確無誤的機械模仿，這樣模仿出來的歌聲不是自然的流露，缺乏一種自然的、內在的、生氣的、精神的東西。

五，結語

在不少藝術家眼中，藝術與生活之間，存在著一道裂縫，不可在他們之間劃上等號。我們也許會提出這樣的疑問，既然客觀存在，那模仿和再現還有什么意義呢？只能有兩種解釋，一方面是主體反應世界的模糊性，另一方面外部客觀世界本身存在不確定性或混沌性。再現可以對歷史過去的時間軸的世界進行再現。

無論在內容還是形式上都會發(fā)生一定的變化。卡拉瓦喬的現實主義的藝術特征存在有再現，學院派主義存在有模仿。再現與模仿是可以相提并論的，但更多的是再現與模仿之間是聯系居多。在西方繪畫中，模仿，再現，創(chuàng)作，表現，是有一個歷史軌道的延伸，是一種進步，對時代的反映。不可否認每一個時期出現的特點。現時期要做的是揚長避短，更好的去學習其中所存在的奧秘，更好的將其運用到實踐中去。