淺談黃健中導(dǎo)演的電影風(fēng)格

【摘要】：黃健中導(dǎo)演是中國第四代導(dǎo)演的代表人物，他的作品關(guān)注人性，以及人與生存環(huán)境的互動關(guān)系問題。本文從他的電影風(fēng)格形成出發(fā)，以代表作品《小花》、《我的1919》為例，淺析黃健中導(dǎo)演作品中的詩性智慧。

【關(guān)鍵詞】：黃健中；《小花》；《我的1919》；詩性智慧

黃健中從他的第一部電影《小花》開始，一直沿著一條溫厚的人性關(guān)懷和人性批判的藝術(shù)原則在不斷地探索，使其電影充滿詩性智慧。他關(guān)注人性，以及人與生存環(huán)境的互動關(guān)系問題，并越來越深地觸及了中國知識界極端關(guān)注的人文精神與悲天憫人的終極情懷。他站在人道主義和對人類終極關(guān)懷的高度，對中國人的生存狀態(tài)賦予了極大的同情心，希望通過對“人”的關(guān)注，重新審視歷史與現(xiàn)實，從而體現(xiàn)了藝術(shù)作為人的藝術(shù)所具有的洞察力和精神品格。

一、電影風(fēng)格的形成

每個導(dǎo)演都有自己的創(chuàng)作風(fēng)格，但是在他們所處于的時代背景下、在他們共同接受的理論和實踐教育下、在他們對藝術(shù)創(chuàng)作的共同追求下，形成了若干共同的特點。黃健中導(dǎo)演的電影風(fēng)格也具有同時期電影風(fēng)格的共性。

在題材方面，他們敢于突破，開始對人情人性這一“禁區(qū)”展開描寫，勇于探索人的價值、人的尊嚴(yán)和人的欲望。他們勇于創(chuàng)新，從形式到內(nèi)容都有一定的“叛逆”性質(zhì)，不再局限的按著階級觀念來規(guī)范、劃分人的等級，更是把重點放在了人的基本情感上，大膽的肯定了人的自然欲求，站在人道主義的高度來探索人情的普遍性、豐富性、復(fù)雜性，以此來批判封建的禁欲主義對人性的壓制和迫害。

在人物創(chuàng)造方面，主人公不再局限于小范圍的英雄人物，把注意力放在了普通人的普通思想、普通感情和普通生活上。這一時期導(dǎo)演的作品開始關(guān)注小人物，關(guān)注發(fā)生在小人物身上的平常事，但這些看似平常的小人物、平常事卻是那個時期的典型代表，代表著一個時期、一類人的生活狀況或是心理活動，強調(diào)人物多樣化的描寫；他們反思文化大革命，在影片中表現(xiàn)文革對于當(dāng)時人們的打擊與折磨，揭示人物內(nèi)心最隱秘的空間，展現(xiàn)人物在生活中的情感和內(nèi)心狀態(tài)；他們對人物的情感刻畫細(xì)膩，注重對與人物表情和內(nèi)心活動的刻畫，將其和電影自然的融合到一起，這也是電影表現(xiàn)“人本”的重要原因。

在表現(xiàn)形式方面，重視紀(jì)實性的美學(xué)風(fēng)格，強調(diào)接近生活和自然，摒棄了戲劇化、情節(jié)化的傳統(tǒng)模式。在拍攝的過程中，為了達到高度的逼真感，主張運用實景拍攝、自然音響、自然光效、非職業(yè)演員等自然素材。在將閃回、意識流等手段搬上大銀幕、將心理活動視覺化的基礎(chǔ)上，還注意展現(xiàn)生活本身的隨意性和粗糙性，既綜合了意大利新現(xiàn)實主義電影風(fēng)格，大量閱讀并吸收了巴贊的理論，也學(xué)習(xí)運用了法國新浪潮一些藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段。所以，他們是既傳承了三、四十年代中國傳統(tǒng)電影的藝術(shù)精華，又借鑒、學(xué)習(xí)了世界電影史上諸多的美學(xué)思潮，把認(rèn)為是優(yōu)秀的、長處的為自己所用，試圖給中國電影帶來一些新的血液。

二、代表作品

黃健中導(dǎo)演曾說：“我的影片中塑造了一系列的人物，我通過我的人物參與了 80 年代中國新時期以來關(guān)于人、人情、人性等思想解放思潮。”早在 80 年代，黃健中曾發(fā)表《人·美學(xué)·電影》一文，在文章中他直抒胸臆，表達了探索人、美學(xué)與電影的志趣。關(guān)于對于人性的探討，關(guān)注生活中的小人物，對于人道主義情懷的抒發(fā)，人性的解放一直是黃健中導(dǎo)演影片的一個重要特點。

電影《小花》對觀眾的沖擊力及其思想藝術(shù)成就體現(xiàn)在人情主題、美感追求、電影化形式三方面。

所謂人情主題，是指這部影片的情節(jié)主干不再是戰(zhàn)爭，而是戰(zhàn)爭背景下妹妹找哥哥、哥哥找妹妹、母親找女兒、女兒找母親的情感歷程。這樣的故事情節(jié)，不僅表現(xiàn)出革命者也有人情，更重要的是，這一系列的“找人”實際上也成了新時期中國電影人文意識復(fù)興的一種象征。

所謂美感追求，不僅是指影片《小花》將大自然的魅力做了詩情畫意的呈現(xiàn)，將殘酷的戰(zhàn)爭背景做出如此標(biāo)新立異的藝術(shù)處理，同時也是指電影的畫面構(gòu)圖賞心悅目，光影效果美侖美奐，戰(zhàn)爭中的人情更是沁人心脾。電影中人搭浮橋、渡河沖鋒的戰(zhàn)爭場面，將真實戰(zhàn)爭中的槍聲、炮聲、號角聲全部虛化，讓三兄妹的第一次團聚在紅色濾光鏡下，在動人的小提琴聲中展現(xiàn)出前所未有的詩意化審美感染力。

所謂電影化形式，是指影片作者將小說原作的情節(jié)結(jié)構(gòu)當(dāng)成電影的素材，進而避免線性的戲劇沖突形式，自覺地利用電影的蒙太奇手段呈現(xiàn)獨特的視聽表現(xiàn)形式。最典型的例子當(dāng)然是在這部彩色影片中 12 處插入用以呈現(xiàn)情節(jié)倒敘、人物回憶、心理幻覺的黑白片段落，使整個故事在表現(xiàn)悲與歡、離與合的感情時色彩上更加濃烈敘述方法也更加生動活潑，而且通過色彩的強烈對比和迅速變化，打破了時空概念，把過去、現(xiàn)在和幻覺交織在一起，產(chǎn)生明快的節(jié)奏、鮮明的情節(jié)變化和劇情上的波瀾起伏，這種形式上的探索和創(chuàng)新，實際上與 1979 年中國電影人的思想解放和藝術(shù)自覺緊密相關(guān)。

《我的1919》是我國第一部全境外拍攝的影片，同時也是第一部真正選擇國際上大的歷史事件，并把外國首腦作為主要人物的電影。黃健中導(dǎo)演賦予它的藝術(shù)風(fēng)格是樸實和凝重的，以主人公顧維鈞的“內(nèi)心獨白”為主體的敘述表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了在當(dāng)時的社會背景下，在特定的時間，發(fā)生的特定的歷史時間，帶領(lǐng)我們回顧了當(dāng)年的事件。這是一種以“第一人稱回憶”為主的“主客觀交替的敘事結(jié)構(gòu)”，讓我們從主觀、客觀，英、法、美等國家首腦及中日政府等多個角度、多個側(cè)面，更加全面的了解當(dāng)時中國的社會地位及代表團面臨的壓力及代表團們復(fù)雜而矛盾的內(nèi)心活動。

圍繞顧維鈞展開的情節(jié)線共有三條：一是他和各國列強的敵對抗?fàn)幍年P(guān)系；二是他的代表團成員之間，既是工作伙伴一起為國家爭取利益，彼此之間又存在微妙的各為其主的利益關(guān)系；三是他的肖克儉之間，既是友情深厚的朋友，但在愛國的表達方式上存在巨大分歧。在影片的情節(jié)安排上，安排有艱難的外交斡旋和震撼人心的演講發(fā)言，將嚴(yán)肅的歷史主題和日常生活場景相交織，讓戰(zhàn)爭給人民帶來的傷害和面包、牛奶相結(jié)合，讓戰(zhàn)爭與和平、國與家、人性的善與惡、愛情與仇恨有機的融合在一起。在觀看這部影片的時候，讓我關(guān)注的不是這段歷史實際上發(fā)生了什么，而是這段歷史被作者以什么樣的方式表達和呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為影片的獨特之處在于以下三個方面。

一、獨特的敘述手法。從個人回顧歷史的紀(jì)實性敘述手法，站在外交家顧維鈞個人立場來描述“巴黎和會”那段歷史，這和同時期中國傳統(tǒng)的歷史題材電影中，單一的敘事手法來說，確實是一種大膽嘗試，創(chuàng)造了一種全新的視角，并且取得了很好的效果，整部影片充斥著歷史使命感和厚重感。

二、獨特的影像構(gòu)成。當(dāng)顧維鈞敘述歷史時，采用的是主觀旁白和客觀影像相結(jié)合的方式。觀眾通過主人公顧維鈞的主觀旁白，可以相對容易的進入到一位顧維鈞為中心建構(gòu)的歷史氛圍之中， 從他的角度來看待世界、感受當(dāng)時緊張的國際形勢；影片的影像構(gòu)成則是采用全知視點進行客觀描述，通過攝像機讓觀眾多角度的了解在“巴黎和

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會”上中國處于的位置，了解作為中國政府的代表，顧維鈞的憤怒與無奈。

三、凸顯人物性格的紀(jì)實與重構(gòu)。黃健中導(dǎo)演曾說“對于《我的 1919》，在著手寫分鏡頭劇本之前，我確定了一個基調(diào)：以人帶出歷史，以歷史的厚重烘托人物強烈的個性。只有寫出人物的個性，整部影片，甚至影片中反映的時代才能變得生動。”電影中最忌諱是就是長段的政治演說，聽著就像讓人昏昏欲睡，尤其是演員的表情、動作再平淡一些，臺詞再專業(yè)、無趣一些，那么這段電影情節(jié)就會讓人唯恐避之不及。但在《我的 1919》中，顧維鈞需要做兩次關(guān)鍵并且大段的發(fā)言，兩段發(fā)言在中、外史料中均有記載，影響相當(dāng)之大，在當(dāng)時的社會背景和政治局勢下這是不可避免的，但是如果遵照歷史，那很有可能就變成了讓人提不起興趣的科教片，編劇的文學(xué)劇本比較忠實歷史事件，怎么樣才能把政治性十分強烈的大段臺詞寫得生動？

頗具趣味的是，黃健中這2 0年電影創(chuàng)作的一頭一尾都跟革命有著直接的關(guān)系。小花表現(xiàn)的是革命的結(jié)果：使離散的人民得到團圓。我的1919表現(xiàn)的是革命的前因：為了擺脫任人宰割的命運。這一頭一尾在內(nèi)涵上首尾相接，形成了一個圓圈，既包容著黃健中的所有影片，也暗含著黃健中肯定革命的一貫態(tài)度。

三、風(fēng)格評價：詩性智慧

導(dǎo)演風(fēng)格的形成是一個導(dǎo)演成熟的標(biāo)志。 “個人風(fēng)格是大風(fēng)格系統(tǒng)的一個層次，它受時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、階級風(fēng)格的影響，又以自己獨特的色彩給以上各層次風(fēng)格發(fā)出反饋信息，相互制約、協(xié)調(diào)與促進，構(gòu)成一個自控大風(fēng)格系統(tǒng)。”

黃健中導(dǎo)演的詩性智慧，首先體現(xiàn)于其影視作品所表現(xiàn)的藝術(shù)品質(zhì)。詩性通過浪漫、唯美的鏡頭語言創(chuàng)造出耐人尋味的意趣和意境。這是黃健中導(dǎo)演影片的美學(xué)風(fēng)格，不論是什么時期的影視作品，詩性的智慧是在追求完美中不斷前進。黃健中導(dǎo)演喜歡運用不同事物之間的相似性，引發(fā)觀眾的聯(lián)想，從而發(fā)現(xiàn)其中隱含的意趣和詩意，比如大自然與人的和諧對接，韻味十足，富有張力，充滿詩意。這種天人合一的和諧，使得影片在富有鏡頭美感的同時，使得人物的無奈、困惑、苦悶更加鮮明和突出，令人回味無窮。例如在影片《良家婦女》中，在杏仙生活的地方，經(jīng)常有展示大山風(fēng)景、或是茂密的樹林、或是云霧繚繞的大山的畫面，影調(diào)陰郁，這都是在從不同角度、不同側(cè)面來輔助展示杏仙內(nèi)心的苦悶和悲慘的命運

其次，體現(xiàn)在作為創(chuàng)作者黃健中導(dǎo)演的內(nèi)心品質(zhì)和藝術(shù)追求當(dāng)中。詩性智慧很大程度上是對生命的敬畏與熱愛，也是其深厚的文化根基和多年國學(xué)修養(yǎng)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種智慧成為作品的靈魂或活力存在于黃健中導(dǎo)演的作品當(dāng)中。在電影《如意》的拍攝過程中，沒有一場重場戲，這點曾經(jīng)遭到別人質(zhì)疑，但這一點也恰恰是黃健中導(dǎo)演所追求的，“因為我就是想最想要那種最質(zhì)樸的感覺，想表現(xiàn)那種淡淡的哀傷和永不失望的感覺，讓故事、人、情節(jié)都沉浸在這種情緒當(dāng)中。”

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