淺談顧愷之“傳神論”思想

【摘要】：對形神關系的論述一直貫穿于中國傳統(tǒng)繪畫美學的始終，形與神是一個統(tǒng)一體。東晉繪畫理論家的顧愷之提出的“傳神論”，清楚而正確地闡述了形與神的關系，推動了中國歷代繪畫及繪畫理論的發(fā)展。“形”是“神”賴以存在的物質(zhì)條件，“神”是“形”的靈魂，寫形的目的是為了傳神。

【關鍵詞】：傳神論；以形寫神；遷想妙得；體態(tài)；氣勢

一、“傳神論”產(chǎn)生的時代背景

東漢末年政權已走向名實俱亡，選拔制度也隨著政治格局而變化，變成了“九品中正制”，九品中正制是由當?shù)厝宋锲吩u來分為“上上，上中—下下”共計九等，即根據(jù)人物的家室、道德、才能對人物進行品定，稱為“品”，當時人物品評之風盛行。東漢后期，社會動亂，儒家學說漸漸失去了統(tǒng)治地位，道家思想中以老莊學說為核心的玄學中關于人的精神、意識高度自由、無拘無束、不滯于物的主張，把文人們的注意力轉(zhuǎn)向了人們的內(nèi)心，而不僅是人的外表，在深層上為“傳神論”的提出鋪設了深厚的理論根基和思想氛圍。人們開始把人的個性氣質(zhì)和神韻當作一種美來欣賞。人物的品評標準轉(zhuǎn)為以人的氣質(zhì)、才干、智慧等，以傳達人物精神為主的品評標準。諸如個人言辭舉止衣著修養(yǎng)，概言之風神；都是品藻人物優(yōu)劣雅俗清濁的內(nèi)容。社會的藝術趣味刺激了繪畫創(chuàng)作的藝術思考，這也是顧愷之“傳神論”產(chǎn)生的社會基礎。此后，畫家們無不把“傳神”作為不僅在人物上并擴充到花鳥山水和文學上，遂使這一理論成為中國不可動搖的傳統(tǒng)及是高的審美取向。

二、“傳神論”的形成與發(fā)展

魏晉南北朝時期是我國繪畫發(fā)展的關鍵時期，也是藝術觀念走向自覺的時期。觀念的自覺訴諸于文字就構成了理論研究。魏晉時期的繪畫理論較之以前有一個很重要的轉(zhuǎn)變：魏晉以前的中國畫基本不以審美為目的，而是作為政治的附庸而存在；魏晉時期的中國繪畫理論開始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范疇，并更加注重對自我、對人生的認識，因而具有更廣泛的文化意義和哲學意義。

就觀念的演化而言，顧愷之的“傳神論”直接繼承了漢代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主張，神主形從，“神貴于形也”。《淮南子·說山訓篇》云：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉。”由此可見，徒存形貌而無君形主形的“神”毫無可觀之處。作為精神所在的“君形者”的藝術主導地位，在漢代就已被人們知曉并自覺應用了。

所謂“神”，是指對象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也隨之腐朽。相對于形體外貌來說，神貴于形。顧愷之總結(jié)前人繪畫的經(jīng)驗，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術的關鍵在“傳神”，而外形、動勢、服飾、用筆等等皆是為了達到或有助于“傳神”而進行。在《魏晉勝流畫贊》中，他明確提出“以形寫神”的論斷：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。概括來說，“以形寫神”就是用描摹的人形來傳達出原作人物形象的神韻，更深一層的理解便是指畫家在反映現(xiàn)實時不僅要追求外在的形象逼真，更應追求內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似。 “傳神論”一出，畫家們把“傳神”作為人物畫的審美最高標準。如何達到“傳神”呢，顧愷之提出“遷想妙得”，就是對人物進行各個角度的觀察，融進畫家的情感進行構思，從而達到傳神的目的。

顧愷之就人物畫而提出的“傳神”要求，與漢魏時期人物畫的品藻風尚有密切關系。劉劭在《人物志·九征》中載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。”魏晉南北朝時，品評人物之風盛行。尤其對神氣、風韻的賞玩，更是盛行一時。從顧愷之的人物畫和他對人物畫的論述中，我們可以明顯感受到魏晉名士那種對“風姿”、“神韻”的品藻風尚的深刻影響。如《畫云臺山記》云：“畫天師瘦形而神氣遠，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下側(cè)身大怖，流汗失色。作王良穆然做答問，而超升，神爽精詣，俯眺桃樹。” 顧愷之提出要“以形寫神”，通過人物的形體來傳達人物的精神。對所描繪的對象應該進行深入的觀察，才能抓住人物的特點，表現(xiàn)出人物的精神。繪畫應該是形神兼?zhèn)洌竦膫鬟_離不開形，形是為神服務的。形體具備了但是不一定可以達到“傳神”的高度，“傳神”的作品形似一定在其中。顧愷之是針對人物畫提出的，但是可以作為山水、花鳥、人物的共同標準。

“遷想妙得”也是顧愷之“重形輕神”的一個重要論點。《論畫》開篇寫道繪畫中人物最難其次是山水、動物和亭臺樓閣等，雖然這些物體畫起來較為困難但由于“不待遷想妙得”因而也最容易畫好。在這里，顧愷之已不再將逼真展現(xiàn)事物的外部形態(tài)作為衡量繪畫水平的標準，而是將人物精神氣質(zhì)的傳達提到高于寫形的地位上。所謂“遷想妙得”其實就是指畫家在描繪客觀物象時應當從各個方面反復觀察描繪對象， 并將自身的主觀感受與物象的客觀形態(tài)融為一體， 以得其神。“手揮五弦易月送歸鴻難”表達的正是傳神難于寫形。“遷想妙得”既是意境審美的另一種表達方式池是實現(xiàn)“以形寫神”的重要途徑。

除了強調(diào)“神”、“神氣”外，顧愷之還多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等詞。由此可見，注重“骨”是顧愷之繪畫的一條重要原則。顧愷之在此所說的“骨”顯然不是指線條，而指的是通過人的形態(tài)結(jié)構所表現(xiàn)出來的“神”。他將當時流行的“骨相”與繪畫中的人物造型相結(jié)合，是對其提出的“遷想妙得”理念的實際應用。

顧愷之的“以形寫神”是通過“對”來達到目的的。對顧愷之而言，事物的“神”（精神生命）不能從其表面直接獲取而必須深入其內(nèi)部，所以顧愷之主張畫家觀察深入對象的內(nèi)在實質(zhì)，要在對象的形象描繪中體現(xiàn)出對象的內(nèi)在實質(zhì)——神。在繪畫，尤其是人物畫中，畫家對“神”的刻畫是最難的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”對于人物畫，顧愷之主要從人物的“體態(tài)”和“氣勢”兩方面加以闡述。“體態(tài)”和“氣勢”是一個對象的兩個方面，不可分割。“體態(tài)”和“氣勢”包含了造型藝術中“空”和“時”的觀念。“體態(tài)”是有形可狀、可視、可感的，屬空間范疇；“氣勢”是內(nèi)在的，因時而轉(zhuǎn)，變化多端，屬時間范疇。一幅畫上，“體態(tài)”和“氣勢”構成了人物神情的全部。

《魏晉勝流畫贊》是顧愷之評價人物畫的經(jīng)典之作，最能說明他在“體態(tài)”和“氣勢”方面見解的高深。《魏晉勝流畫贊》載：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。’”其中，“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體”描繪的是小列女的“體態(tài)”；而“銀”、“刻削”、“不盡生氣”、“插置丈夫支體”同時又展現(xiàn)了小列女的“氣勢”，有力地烘托出其冰雪凜然的氣質(zhì)。 《魏晉勝流畫贊》中的《壯士》載：“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)。”《三馬》又載：“雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢盡善也。”由此可見，顧愷之之所以能表現(xiàn)對象的“神”、“體態(tài)”和“氣勢”，也得益于他的形象思維。由于他著重表現(xiàn)的是對象的“體態(tài)”和“氣勢”，所以對對象在時間、空間的物理反應非常重視。

三、“傳神論”的意義

兩漢之前的繪畫，基本上都是政治的附庸，算不上自覺的藝術，只是為統(tǒng)治者的政治服務的，而不是以審美為標準的繪畫。顧愷之“傳神論”一出，得到了畫家們的共鳴，無不把此作為人物畫的最高審美標準。使繪畫有了審美價值，提高了繪畫的地位，使中國畫進入了自覺的境界。不僅是繪畫方面受到了影響，在詩文方面也受到了影響，蘇東坡提出“詩畫本一律”，詩文也和畫一樣，應該傳達出其中的精神內(nèi)涵 。

后來，謝赫又提出“氣韻”說，這是對顧愷之“傳神論”的一種延伸和發(fā)展。氣韻是傳神的更精密的說法，不僅指眼神，更指人的整個身體風姿神貌。氣韻說對后世影響更大，后來又發(fā)展為兼指整幅畫的氣氛。始見南齊謝赫《古畫品錄》的“氣韻生動”語，歷來的解釋很多，眾說紛紜。謝赫評顧駿之說：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”又評晉明帝道：“呈略于形色，頗得神氣。”評丁光道：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕盈，非不精謹，乏于生氣。”由此可見，“氣韻生動”就是氣勢和韻致生動。“神氣”“生氣”也就是“氣韻”。這和顧愷之的“神氣”“骨法”之間是一脈相承的，其后的理論家品評畫都以“傳神”為美學標準之一，可見其影響唐代的繪畫批評家張彥遠的《歷代名畫記》對謝赫的“六法”作了進一步的闡發(fā)，強調(diào)了“氣韻”“骨氣”，提出了“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張，在繪畫的品評方面，他列出自然、神、妙、精、謹細的等第，明確了對繪畫創(chuàng)作的要求及品評作品高下的標準。

顧愷之的“傳神論”也是對當今畫家創(chuàng)作最有現(xiàn)實意義的理論。中國古代繪畫藝術中的“神”，不是什么玄虛空洞的東西，而是畫家通過畫面向觀者傾訴自己的真切感受，是畫家生活素養(yǎng)和技術修煉的結(jié)果。中國畫家正是在探索“神”的基礎上，把中國畫創(chuàng)作逐漸推向了輝煌。如果我們撇開對顧愷之“神”的探索，就不能理解其“體態(tài)”和“氣勢”的理論依據(jù)及其重要性。

另外，顧愷之的畫論也是古代畫家運用形象思維創(chuàng)作的最好范例。他提出的“傳神論”不是寫實主義的注腳，“以形寫神”中的“形”也并非指的是外形、形狀等淺層意思，而是指人物的動作與神情之間的關系及各個人物之間的關系。如果“空其實對”的話，那么就很難達到“傳神”的境地。并且，他談到的“遷想妙得”亦不是純粹的抽象思維，而是通過對對象的深化而形成的一個完整的過程。在這個過程中，畫家通過形象思維把客觀對象的“實感”進行提煉和塑造，使畫中物象更能反映客觀對象的真實性，這也是顧愷之“以形寫神”論的實際意義所在。

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