淺析王士禎神韻詩的藝術(shù)特色

【摘要】：神韻說是清代王士禎在繼承前人詩論的基礎(chǔ)上提出的詩歌主張，以標榜“神韻天然”而獨具美學價值，但歷來對其褒貶不一。本文主要從意境、藝術(shù)傾向、表現(xiàn)方法三個方面分析其藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】：神韻；清遠；印象化

王士禎的“神韻說”，大多散見于“詩話”、“筆記”一類集子里的對前代詩人、詩作的雜論和即興式的點評。對“神韻”的概念，王士禎本人并沒作嚴格的闡釋，只說道：“‘神韻二字’，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此。”[1]因故給后代的研究者留下許多疑義和不同的解析。

一、清明幽遠的意境

所謂“神韻”，就是指詩歌作品要有精妙的情趣和韻致。他在《池北偶談·神韻》說到：

汾陽孔文谷云：“詩以達性，然須清遠為尚……言：‘白云抱幽石，綠篠媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’……清遠兼之也。總其妙在神矣。””神韻“二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此。[2]

王士禎非常欣賞謝、王、孟、韋等詩人的田園山水詩，明確指出“神韻”詩的妙處正體現(xiàn)在這種“清遠”風格中。王士禎論詩，多次出現(xiàn)“清”、“遠”或相近的字樣，如“清挺”、“清警”、“平淡”、“古澹”等等。如：“司空表圣作《詩品》，凡二十四品，有‘沖澹’者，曰‘遇之匪深，即之愈稀。’有謂‘自然’者，曰‘俯拾皆是，不取諸鄰。’有謂‘清奇’者，曰‘神出古異，澹不可收。’是品之最上者。”（《蠶尾文》）在司空圖論詩的二十四品中，“沖澹”、“自然”、“清奇”三品皆屬于清幽淡雅、優(yōu)悠不迫一派，超凡脫俗。王士禎強調(diào)詩歌要有清遠的風格。如：“詩要清挺。纖巧濃麗，總無取焉。”（《然燈紀聞》）“又“為詩要從風致入手，久之要造于平淡。”（《然燈紀聞》）“清”與“淡”常可并舉，王士禎要求作詩最后要回歸平淡的風格，這就看出他嗜“清”的趣味。

日本學者鈴木虎雄指出神韻的屬性主要在‘清’與‘遠’。所謂‘清’，指物象分明詩思高潔，如以‘景昃鳴禽集，水木湛清華’為清遠相兼，而由此意推廣，則‘明月松間照，清泉石上流’亦可謂為清，‘白下有山皆繞郭’、‘一夜花開湖上路’亦皆可為清。所謂‘遠’，主要是指心理的距離，甚至雋永超詣之詩趣實亦有遠的意味。

清遠，是指作品有清明幽遠的詩歌意境，詩人通過對清幽絕俗的物象的描繪，以寄托淡遠超脫的情懷。詩中出現(xiàn)的白云幽石，水木清華，不僅是自然界物象的清明，更表現(xiàn)了詩人心境的清明幽遠。如 《大孤山》：

宮亭湖上好煙鬟，委隋初成玉鏡閑。霧閣云窗不留客， 花香里過鞋山。

金武祥 許為“神韻尤佳”[3]。 朱庭珍 稱 “阮亭先生長于七絕，短于七律，以七絕神韻有余，最饒深味，七律才力不足，多涉空腔也”[4]， 并舉漁洋若干七絕為例：

阮亭 《題畫》云： “蘆荻無花秋水長……雁聲搖落孤舟遠，何處青山是岳陽？”《露筋祠》云：“翠羽明珰尚儼然，碧云祠樹碧于煙。行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。”……《蟂磯靈澤夫人祠》云：“霸氣江東久寂寥，永安宮殿莽蕭蕭。都將家國無窮恨，分付潯陽上下潮。”此四絕皆以神韻制勝，意味深遠，含蓄不露，阮亭集中最上乘也。[5]

這些作品的共同特征是不發(fā)感慨、不著議論，而通過畫面情調(diào)的渲染、氛圍的烘托，將悠悠不盡的言外之意留給讀者自己去玩味。

二、渾融傳神、不事刻畫的特點

王士禎本于司空圖“不著一字，盡得風流”和嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”的思想，提出了詩歌創(chuàng)作要符合含蓄蘊藉的審美要求。

他在《香祖筆記》中說：“表圣論詩，有二十四詩品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。”“不著一字，盡得風流”被王士禎譽為詩家“極則”。“不著一字”具有哲學上“空無”的意義，但“不著”也并非一個字都不著，而是“不多著”的意思。王士禎認為，“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。神韻詩的美感是超越了語言層面的，只可意會不可言傳，讀者必須凝神觀照，才能透過表層的語言把握詩歌內(nèi)在的“神韻”。

毛際可稱王詩“以自然為宗，以神韻超逸為尚”[6]。自然，用王漁洋的說法就是 “佇興”。《漁洋詩話》卷上說：

王士源序孟浩然詩云： “每有制作，佇興而就。”余生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。[7]

袁枚說：“阮亭尚書自言一生不次韻，不集句，不聯(lián)句，不疊韻，不和古人之韻。此五戒，與余天性若有暗合。”[8]神韻和性靈本質(zhì)上都具有強烈的自我表現(xiàn)傾向，只不過前者著重表現(xiàn)藝術(shù)化的審美直覺，后者著重表現(xiàn)世俗情趣的深刻體驗。王漁洋將自己在揚州寫的幾首五絕前人名作相提并論，稱 “皆一時佇興之言”。[9] 王漁洋將作者設(shè)定在一個 “佇興”的位置上，《秋柳》四章正是這種不確定性的代表，正如方東樹云 “阮亭多料語，不免向人借口，隸事殊多不切，所取情景語象，多與題之所指人地時物不相應(yīng)”。[10]

三、印象化、象征化的表現(xiàn)方法

神韻詩學接近印象主義，比起古典主義的逼真模仿，印象派代表了當時以藝術(shù)的形式表現(xiàn)一種感覺，使一種心情客體化的現(xiàn)代藝術(shù)傾向，是由單純寫實的模仿向表現(xiàn)的過渡。畢沙羅說：“不要根據(jù)條規(guī)和原則進行，只畫你所觀察到和感覺到的。”這樣的印象是有獨特的敏銳感受力的畫家在瞬間對客觀對象產(chǎn)生的感覺，它甚至建立在 “忘掉以前所看過的東西”的基礎(chǔ)上，于是就成為“未被人發(fā)現(xiàn)的自然”，或者說是 “一種意外發(fā)現(xiàn)的新真實”。它顯然與某種即興的靈感有關(guān)，但感覺形成后對題材的處理方式?jīng)Q定了印象派與古典主義的異趣。雷諾阿的一位友人說：“依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，這就是印象主義者之所以區(qū)別于其他畫家們的地方。”王漁洋的神韻詩風與此有著驚人的一致性。

王漁洋強調(diào)佇興與 “偶然欲書”，其實就是等待類似的感覺觸發(fā)的瞬間性。而“直取性情歸之神韻”的創(chuàng)作方式，本質(zhì)上也是要淡化主體性。而突出客體的特征，通過景物和氛圍的營造來寄托和傳達當下的審美感，這使他對風景的處理常常采用一種類似于印象派的方式，即抓住最突出的感覺印象。

王漁洋在 《池北偶談》中寫道：“陸魯望 《白蓮詩》‘無情有恨何人見，月白風清欲墮時’語自傳神，不可移易。《苕溪漁隱》乃云移作白牡丹亦可，謬矣。予少時在揚州，過露筋祠，有句云：‘行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。’”[11]這里所舉的兩首七絕，都將筆力用在營造作品的氛圍上。寫白蓮不直接描寫它的形貌，而只寫它在特定時刻的特殊狀態(tài)，烘托出白蓮雅潔幽寂而無人憐惜的孤高；寫節(jié)婦而不敘事，只寫行人泊舟時的夜景，而祠廟的清幽氣氛呼之欲出。漁洋詩中的白蓮一般都視為象征性意象，其實是寫實，因為詩的主題不是露筋祠，而是 “過”，重點寫泊舟所見。兩詩中的白蓮，都未細致刻畫，只是渲染了環(huán)境氣氛，以一種情調(diào)統(tǒng)攝全詩，這正是印象派藝術(shù)的精神。

注釋：

[1]（清）王士禎：《帶經(jīng)堂詩話（卷三）》，人民文學出版社，1963年。

[2]（清）王士禎，文益人校點：《池北偶談》卷十八，第351頁，齊魯書社，2007年。

[3]金武祥：《粟香二筆》卷8，光緒刊本。

[4]朱庭珍：《筱園詩話》卷3，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》第4冊，第2385頁，上海古籍出版社，1983年。

[5]朱庭珍：《筱園詩話》卷4，郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》第4冊，第2411頁。

[6]毛際可：《王阮亭詩序》，《安序堂文鈔》卷6，《四庫全書存目叢書》集部，第229冊，第554頁，齊魯書社，1997年影印本。

[7]丁福保編：《清詩話》上冊，第182頁。

[8]袁枚：《隨園詩話》卷6，第142頁。

[9]王士禎：《香祖筆記》卷1，第24頁。

[10]方東樹：《昭昧詹言》卷1，第45頁，人民文學出版社，1961年。

[11]王士禎：《池北偶談》卷14，下冊，第335頁。