委拉斯貴茲《煎蛋老婦》中的互動關系

【摘要】：在委拉斯貴茲早期“波德格涅斯”繪畫中，存在這樣一個巧妙、吊詭的現象——人物眼神往往投向畫框外測的左右、上下，極少有與觀眾互動、直視、相應和的出現；通過明暗對比、視線交際以及靜物布局的巧妙關系，拉進畫面人物與觀者的距離，把觀眾帶進片段性的視覺空間，打破畫面描繪的局限或者局促感，促使互動情境直接外化的畫面。

【關鍵詞】： 內外；委拉斯貴茲；波德格涅斯

《煎蛋老婦》（Old Woman Cooking Eggs，1618年）是委拉斯貴茲早年受卡拉瓦喬影響而創作出的“波德格涅斯”風格繪畫，特色鮮明。“波德格涅斯”（Bodegones）風格繪畫作為17世紀西班牙塞爾維亞城流行的一種畫風（即西班牙卡拉瓦喬主義），這一名詞含有小酒館（Bodegon）、小飯館之意，由古典主義的理論家們以嘲弄的口吻通稱為“波德格尼斯”繪畫[1]。委拉斯貴茲真正體現了“波德格涅斯”精神——完全按照現實的感覺處理人物——“圖畫是一種物質，它不是從根本上定義，而是從它的禮拜儀式和展覽的功能上出發的。它是根據不同的意圖而創作出來的物像。”[2]抱有同情意味的描繪角度，進而拉近了觀者和畫面人物的距離，促成了雙方畫面內外的互動情境。

現存在倫敦博物館看到的這幅畫作：再現了廚房勞作的場景——煎蛋（圖 1）。畫面兩個人物占據了畫布的左右兩側部分，畫面緊湊卻不窘促。在畫面的右側一個清瘦的老婦正忙著煎蛋，火爐上的陶盆中已覆蓋著兩個成型的煎蛋，老婦左手拿著一枚白蛋，右手持以木質勺子正在往左側的陶盆中探去，好似要將煎蛋翻開或者什么——引導著觀者視線的移動；老婦清瘦的臉龐，顴骨凸起，她以斜正側面的角度面向畫幅外，眼睛直視著畫面的左側，這種韻律感十足的場景設計充分調動了觀者的注意力，同時也將視線轉移到了畫面的左側部分。手勢和視線將畫面場景引向左側：一少年右手懷抱用草繩捆綁的南瓜，左手持以玻璃汲水器，左右弓式的操持姿勢將一個動態的勞作場景“還原”。南瓜上交錯捆綁的草繩，與畫面的構成關系呼應——交錯、對比；草繩的存在表明了他們的身份——平民，南瓜的斑點破損處，佐證了這一想法。少年以一個委拉斯貴茲式3/4側的臉龐朝向畫幅的外面，目光斜視，沒有直接和觀者進行互動，這種視線的巧妙處理，并非是隨意而為的，這種方式的處理表面看沒有和觀者形成一個緊密的互動關系，不容忽略的是——它同時也激起了觀者一探究竟的觀賞欲。一種左右互動的趣味在畫面中縈繞，這種互動的維系出自老婦手的指向，更多的是視線的投射左側帶動著這種互動。而在畫面左側，少年懵懂、隨意的一瞥，沒有直視的視線將畫面內外激起觀賞的漩渦。

畫面中“隨意”擺放著各種器具（靜物）與左右老幼人物共同組構成畫面。在老婦身后黃褐色的墻面上桿狀物交錯掛著，下首各掛著一個金屬質地的器皿，折射著光線。桌上有一些簡單、樸素的靜物：黑白兩個單耳陶罐緊貼在一起，桌上放著帶根須的洋蔥，一個黃銅質地的研缽器，一把短刀放在白色的瓷碗上，前面散落著幾個紅色的辣椒；在老婦的頭頂處懸掛著覆有白布的黃色編籃與下首的煎蛋場景互成動靜參照；與陶爐色相近的銅盆斜倚在上面，與桌上的研缽器孤立呼應著，彼此建構起生活化的神秘——暗示著人物的身份：平民！

在委拉斯貴支的畫里，既沒有題詞、日期，也沒有引用了《圣經》的語錄或者隱喻圖像，只將一幅生活氣息濃重的場景刻畫的細致入微，沒有過多的上層階級宗教般的東西可進行解讀。所以，若想了解這幅畫，“觀者需要完全依靠視覺構成要素。這也恰好是藝術家給予我們援助之處。委拉斯貴茲講究修辭似地安排繪畫，就好像它是一個象征性的話語。”[3]雞蛋作為畫中的“畫眼”出現，通過它可以知道——是一幅“波德格涅斯”繪畫——所要表達的是什么樣的場景，它作為一種“象征性話語”出現在畫面中。雞蛋在委拉斯貴茲的作品有一個微妙的寓意地位——“波德格涅斯”式的風俗畫跡象。圖中共有兩處刻畫雞蛋的形象——陶盆以及老婦左手中，以兩種不同的形式出現——煎蛋、整蛋。它伴隨著老婦靜態的動作，吸引著觀者的視線。但觀眾沒有過多的參與繪畫之中，沒有造成身處繪畫的僵局之中，而是以兩種形態拉開二者之間的距離。在《耶穌在瑪達及瑪利亞家》（圖2）這一作品中，兩枚整蛋放置在餐桌右側的黑色盤中，形成強烈的明暗對比。不同形態的雞蛋作為生活象征出現，打破了畫面畫框的界限，融入到現實的場景中去，可否看作是生活化的化身？此外，兩個作品中共同出現的器物還有——銅制研缽器，造型、材質及擺放的位置的相似性，推動了觀者對于畫作的理解和對照，這似乎是委拉斯貴茲給予我們視覺的“援助之處”；輔之桌上散放著紅色的辣椒（作為南美洲的舶來品）出現在簡陋的廚房中，以及沒有相同出現的大蒜、洋蔥等物；通過細致觀察會意外的發現，里面擺放的黑色陶罐驚人的相似，如果忽略委拉斯貴茲的有意為之（找模特進行創作）外，是可以推測為當時極為常見的生活用具。它們被放置在一個有限的三維空間里，圖像的功能就像在墻上洞開了一個洞。這似乎是與“敘事繪畫截然不同的，敘事性繪畫是把所要描畫的人物合理組織在一個經典的“藍圖”規則下創作出 的作品”，在這個場景中，隨意的擺放著的巨大靜物組合，器具的擺放純粹是為了營造視覺的歡愉，營造平實的視覺沖擊力，本身不具任何指向和象征性的特質，只是以平面化的陳設烘托生活場景，除卻意外的宗教性的解釋寓意的存在，使它形成了一幅“有生命的畫”。

畫面轉瞬即逝的生活場景，一次性畫法、散射光，輔之明暗對照法統于畫面，伴隨內外視線的互動。委拉斯貴茲不在于陳述這樣的一個背景事實，沒有用諷刺和鄙視的眼光去看待描繪的對象，相反以畫面明暗對比關系的強調拉進畫面人物與觀者的距離，把觀眾帶進片段性的視覺空間，打破畫面描繪的局限或者局促感。視線間的內外互動，促成了畫面內外兩個世界的時間貫通，不拘謹的情感流露、不繁復的景物陳設，構筑起一個內外情境的互生。

參考文獻：

[1]關曉輝，委拉斯貴支的“波德格涅斯”繪畫風格[J]，美術觀察，2007（12）

[2] Victor I .Stoichita， The Self-Aware Image An Insight into Early Modern Meta-Painting， Translated by Anne-marie Glasheen， CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS（1997）

[3]Francisco Pacheco，Arte de la Pintura（1638），Edited by Bonaventura Bassegoda I Hugas （Madrid； Catedra，1990）