傷痕美術

【摘要】：中國當代藝術經歷了20世紀整個80年代人文熱情的激烈迸發、澎湃發展期、90年代政治宣泄、國際認知期，至21 世紀后進入了多媒介藝術創作嘗試，多觀念藝術思考表達和更加頻繁的國際交流。在中國當代藝術30余年的發展歷程中，80年代初以四川青年為代表的新起之秀的出現，帶來了一批中國近代史前所未有的藝術作品，這些藝術形象對“文革”造成的深重災難提出了寶貴的質疑，以及對“后文革”社會現實進行了含淚的揭露，被稱為“傷痕美術”。 “傷痕美術”開創并推動了“批判現實主義”繪畫在中國的發展，它在中國思想解放運動里體現出前衛性及里程碑式的意義。

【關鍵詞】：“傷痕美術”；鄉土美術；四川畫派；藝術家

傷痕美術

從1966年文革爆發到1972年，中國藝術圈經歷了整整六年的“空白期”，全中國沒有任何的美術展覽，沒有藝術活動。在1972年，江青組織開展紀念延安文藝座談會30周年活動，舉辦無產階級美術展覽，北京、上海和全國各地美展得以恢復。此后1973、1974、1975、1977每年都舉辦全國美展。“傷痕美術”首次出現在1979年的全國美展，當時名為“建國三十周年全國美展”，其中來自川美學生的作品如高小華《為什么》、程叢林《1968年X月X日雪》、王亥《春》、朱毅勇《父與子》、陳宜民《我們這代人》等作品無不帶來藝術界的巨大震撼，這種震撼來自于這批作品對歷史的反思和擲地有聲的發問，這些反思和疑問也是經歷文革后的藝術家內心所能產生共鳴的。

傷痕美術的出現，表現了那一段時間中國知識分子對當代人文的一種反省，其主題是反思“文革”對于大眾生活方方面面產生的影響。而中國知識分子也再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉化為反思和批判。呂彭邀請高小華在中國美術學院進行講座時描述了有關這一時期的經歷，他提到“在創作中思考的問題多是“文革”中所發生的事，將自己親身經歷及‘文革’中殘酷的見聞以繪畫的形式表現出來，同時突破藝術創作之“禁區”，亦彰顯叛逆青年在時代變革之際的‘前衛’作風。”[1]

鄉土寫實主義

1978年以后實際上有很多個源頭推動著中國藝術的發展，比如來自社會主義現實主義內部的蛻變，“傷痕美術”是其中的代表，由“傷痕美術”開創人文情懷的現實主義之河后，羅中立、何多苓、陳丹青等藝術家也開始突出的表現出對人的價值和藝術的價值的進一步思考與呼喚，對本體意識的覺醒和本體觀念的確立，他們的藝術創作被稱為“鄉土寫實主義”。

這一時期的藝術家的創作就題材和內容而言，突破了以往粉飾太平、假大空的歌頌革命慣例，更注重表現自然主義，歌頌樸實的勞動人民，表達自己內心的人文主義情懷；就藝術表現手法而言，鄉土現實主義減少了革命時期創作的鮮艷、光亮的色彩教條，例如除《西藏組圖》、《父親》、《春風已經蘇醒》外，以及王川《再見吧，小路》、張紅年《那時我們正年輕》、何多苓《青春》等作品使用了更多的灰暗低調的色彩和厚重的繪畫技巧。

藝術批評家易英評論鄉土寫實主義“一方面繼續深化對現實、歷史的批判和反思，但不再局限于文革的情節，而是向更廣闊的現實、更深層的歷史層面開掘；另一方面是以獨特的觀察角度來反映現實，在藝術手法上更多的借鑒了西方19世紀和20世紀藝術，這些手法對很多藝術家和廣大觀眾來說是很陌生的，他們不僅更有力的表現了主題，而且還突破了蘇俄繪畫的模式，為自由的借鑒西方現代藝術開了一個先例。”[2]

四川畫派

1982年至1984年，四川美術學院多名學生的作品被邀請至北京中國美術館展覽，包括高小華《趕火車》、羅中立《春蠶》、何多苓《春風已經蘇醒》、周春芽《剪羊毛》、張曉剛《藏女》等一大批作品，“四川畫派”的提出就是在1982年“四川美術學院油畫赴京展”，“四川美院的創作是很有出色的，四川是一個派，這已經確認了。四川有一批油畫群，這些油畫群標示著‘四川畫派’的成熟。”[3]

四川畫派作為20世紀80年代初期在國內產生巨大影響力的畫派之一，由其所開創的\"傷痕繪畫\"和\"鄉土現實主義繪畫\"在當今藝術圈依然聞名遐邇，一度引領著中國當代油畫發展的潮流。如今四川畫派為人們所熟知，已經不再僅僅是作為一個著名油畫群體存在，而是跨越地域跨越繪畫領域延伸成為了一種藝術符號、一種文化現象。我們從人性的角度出發去分析四川畫派在那個特殊年代里兩個時期作品的風格特點及蘊含的精神內涵，現在反觀\"文革\"后的文藝界，不論是\"傷痕繪畫\"還是\"鄉土現實主義繪畫\"無不是建立在群眾的基礎上剖析社會的傷痛點。假使\"傷痕繪畫\"是對社會所存弊病提出反思與批判，那么緊接著隨社會環境改變而出現的\"鄉土現實主義繪畫\"就是把從對社會的大層面的問題轉向普通人群，作品流淌著對底層人民的關注和同情。

總結

中國現代藝術的偉大轉折在藝術上基于兩個深刻的背景，就是批判現實主義的精神和西方現代藝術的影響。傷痕美術”首先關注中國當代藝術的人文精神，從而開創藝術創作的新格局。“鄉土現實主義”是中國現實主義繪畫藝術在題材上的轉變，現實主義并沒有發生本質上的改變，卻也影響了所謂現實主義和現代主義的折衷風格。四川當代藝術不是孤立地在中國文化中自行演變和發展，它必然與中國自身的文化發生聯系，并反映本土文化的內涵和影響，把四川本土文化置于當下進行闡釋，使中國文化在當下世界和本土語境中成為新的資源。在這種境遇中，四川當代藝術跟隨中國當代藝術的步伐，經過幾度調整和反思，逐漸擺脫西方話語的困擾和影響。四川當代藝術正如中國當代藝術一樣承擔起關注中國自身文化的責任。

痕美術”作為一個時代特征的名詞，它具有著明顯的時代烙印。它的出現是那一段時間中國知識分子對當代人文的一種反省，其主題是反思“文革”對于大眾生活方方面面產生的影響。 而中國知識分子也再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對于普通社會人文生態的關注。在全面反思和批判的意識形態主流前提下，在當時整個社會文化在打倒“四人幫”后時代主題規約下，有著共同的使命、共同的表現內容和美學追求，但由于對特定時空的感應和各自的體驗、知識結構和綜合素質的不同，在他們創作的作品中散溢出不同的文化氣息和審美風尚。[4]

注釋：

[1]呂彭、孔令偉 《回憶與陳述—關于1949年之后的中國藝術和藝術史》 湖南美術出版社 2007年3月第一版，第130頁

[2]易英 《回望家園_鄉土現實主義回顧》 《藝術.生活》，2005年02期

[3]摘自1982年“四川美術學院油畫赴京展”座談會紀要

[4]陳瀟 《論傷痕美術的文化批判性》 《藝術.生活》，2009年03期