對當(dāng)代中國歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展的幾點(diǎn)探討

中國歌劇自上個世紀(jì)20年代誕生以后，從最初的艱苦探索階段到后期逐漸探索到具有本民族審美情趣的歌劇形式，在特定的歷史條件下又轉(zhuǎn)入蕭條時期，在改革開放的大條件下和在各個方面大蕭條的背景下歌劇人再次掀起的高潮，可以說歌劇在中國大地上存在的這90多年間波折不斷。這門藝術(shù)雖屬“舶來品”但從它產(chǎn)生、發(fā)展、輝煌再到大蕭條，它在中國大地上影響了一代又一代的中華兒女，這門“舶來品”的發(fā)展 注定在中華大地上不是一帆風(fēng)順的。

一、尋求腳本和音樂語言的突破

盡管中國的歌劇創(chuàng)作有許多優(yōu)秀的作品，但這些優(yōu)秀作品無論是數(shù)量還是在影響力方面都似乎難以與西方的經(jīng)典歌劇相抗衡。這其中涉及的一個重要問題就是歌劇審美取向和創(chuàng)作技術(shù)應(yīng)用的問題。

歌劇的成功的一個重要因素是腳本的質(zhì)量。作為“一劇之本”，故事、情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)幾個要素必須成功地耦合在一起，最終形成高質(zhì)量的腳本，是歌劇成功的關(guān)鍵，也是歌劇史的一個規(guī)律。例子很多，從更早一些的《費(fèi)加羅的婚禮》《卡門》《鮑里斯-戈都諾夫》，一直到20世紀(jì)貝爾格、雅納切克和布里頓等人創(chuàng)作的作品，都說明了這一點(diǎn)。

中國歌劇的創(chuàng)作，沒有好的文學(xué)底本顯然是不行的。回顧中國歌劇的創(chuàng)作史，成功的作品如《原野》《雷雨》《駱駝祥子》等——這些公認(rèn)比較成功的代表了中國歌劇創(chuàng)作水平的作品，都建立在很好的腳本基礎(chǔ)之上。對中國的歌劇創(chuàng)作者來說，要想創(chuàng)作出好作品，一個很重要的工作是尋找好的文學(xué)腳本。

當(dāng)然，歌劇是音樂和戲劇結(jié)合的產(chǎn)物，這里就涉及到音樂和戲劇之間相輔相成的對立和統(tǒng)一。腳本很重要，但音樂是歌劇的主宰。或者說，在歌劇中，音樂必須和戲劇緊密地結(jié)合在一起，為戲劇提供支持——這也是成功歌劇的重要特征。

由此，采用何種音樂語言的問題也極為重要，對此業(yè)內(nèi)討論得較多的是所謂“現(xiàn)代音樂”的問題，即很多歌劇的創(chuàng)作使用了“先鋒的”、“現(xiàn)代的”音樂語言，這些“現(xiàn)代歌劇”成為了“陽春白雪”，脫離了觀眾。如歌唱家魏松所說，“現(xiàn)代歌劇”在中國是“小眾藝術(shù)”。確實(shí)，“先鋒的”“現(xiàn)代歌劇”不可能成為一個大家普遍認(rèn)可的歌劇類型，這不僅是在中國，在其他國家也是如此。不過，在接受“現(xiàn)代派”，或者說，在探索如何合理應(yīng)用“現(xiàn)代音樂”的語言和方式來創(chuàng)作中國歌劇方面，也有一些可喜的收獲，最突出是2015年去世的金湘先生，他的歌劇《原野》吸收了大量的現(xiàn)代音樂技法，同時也考慮到了中國老百姓接受程度，所以成為了一部優(yōu)秀的歌劇作品。最近，我們也看到一些可喜的作品，比如，郭文景的《駱駝祥子》，以及剛剛復(fù)排上演的、由上海音樂學(xué)院主持、郝維亞創(chuàng)作的《一江春水》，都有一些新的嘗試。

當(dāng)然，對于中國作曲家而言，可能需要在幾個夾縫里，或者在幾個不同的方向中找到某種平衡，因?yàn)楦鑴‘吘购推鳂纷髌凡煌恰叭寺暋钡乃囆g(shù)。中國作曲家在當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作中，在對傳統(tǒng)歌劇的內(nèi)在規(guī)律作進(jìn)一步的研究和了解基礎(chǔ)之上，如何以20世紀(jì)的新的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作，同時又兼顧中國老百姓的接受度，這是個復(fù)雜的問題，對于中國歌劇作曲家來說，也是一個困難很大的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，這是萬古皆然的法則。然而，目前歌劇創(chuàng)作的一大問題就是，流水般的機(jī)械化生產(chǎn)的現(xiàn)象依然存在，無視歌劇這一高度復(fù)雜性和綜合性的舞臺藝術(shù)的規(guī)律，立項(xiàng)快、創(chuàng)排快、上演快、淡忘快的現(xiàn)象大量存在，這樣罔顧質(zhì)量和觀眾反應(yīng)的作品必定是速朽的。

歌劇的寫作和寫交響曲、器樂曲是完全不同的，它有完全不同的規(guī)律。作曲家需要對歌劇進(jìn)行深層次的認(rèn)識，需要認(rèn)識西方的和中國兩方面的傳統(tǒng)，這對作曲家是個考驗(yàn)。同時，整個社會也要營造一個更好的氛圍，評論、資金和演出團(tuán)體的支持等等，形成合力。

二、觀眾群的培育任重道遠(yuǎn)

觀眾群體的培養(yǎng)也是中國歌劇發(fā)展的重要因素。沒有觀眾、沒有市場，音樂終究會變成小圈子中的自娛自樂。這一點(diǎn)應(yīng)該沒有多大的爭議，問題是如何培育觀眾？

鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準(zhǔn)備和耐心的音樂——戲劇培訓(xùn)。這不僅是由于歌劇是一門綜合了音樂、戲劇、文學(xué)和美術(shù)的復(fù)雜藝術(shù)，而且更因?yàn)楦鑴〕休d著各個時代和民族的文化抱負(fù)、人文追求與生命體驗(yàn)。哪怕是在意大利、法國、德國、俄羅斯等這些老牌的歌劇傳統(tǒng)大國，歌劇的觀賞和理解也不是出于“自動的”本能，而是出自長時間、有意識地“教化”與引導(dǎo)。在這方面，我們的看法比較極端——在歌劇的創(chuàng)作、演出和接受三個環(huán)節(jié)中，目前中國水平最低的既不是創(chuàng)作，更不是演出制作，恰恰是觀眾的“接受”這個環(huán)節(jié)。觀眾的欣賞水平不到位，直接的后果便是歌劇票房欠佳，歌劇的社會支持力不夠，于是產(chǎn)生惡性循環(huán)，創(chuàng)作與演出難以受到正面鼓勵，因而整個歌劇市場缺乏活力與創(chuàng)造力。目前，中國的歌劇觀眾不僅人數(shù)偏少，而且鑒賞的趣味和眼光也偏于狹窄，更缺乏扎實(shí)和系統(tǒng)的理論引導(dǎo)與學(xué)術(shù)支撐。顯然，在這一方面，中國的音樂學(xué)者、媒體、劇院、學(xué)校以及所有的歌劇從業(yè)者等都有不可推諉的責(zé)任和義務(wù)。而到位和正確的引導(dǎo)與普及，其功能和意義類似一場場春雨，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，看似并不起眼，但卻滋潤著人心，啟迪著心靈。

歌劇這樣的綜合藝術(shù)，其發(fā)展涉及的因素也是綜合而不是單一的。中國歌劇走過了曲折的100年歷程，中國歌劇的創(chuàng)作道路今后如何展開，其前行方向何在？為這個問題提供答案難以憑這篇短文三言兩語說清，還有待各方人士特別是歌劇從業(yè)人員自身的慧眼和洞見。但不管如何，我們必須冷靜地看到，歌劇的進(jìn)步和藝術(shù)的繁榮、文化的發(fā)展一樣，都不是一蹴而就的事情，需要良好的土壤、精心的耕作、辛勤的哺育，方有可能長成參天大樹——對中國歌劇這一特定藝術(shù)品種的提升與進(jìn)步而言尤其如此。

幾年前，筆者曾應(yīng)邀對中國歌劇的發(fā)展前景發(fā)表看法，其中談到：“盡管中國已經(jīng)積累了一些著名的歌劇劇目，有的甚至可以說達(dá)到了家喻戶曉、膾炙人口的地步，但這些劇目或是受制于政治意識形態(tài)內(nèi)容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)高度上還難以和世界所公認(rèn)的西方歌劇經(jīng)典劇目相抗衡，因而也難以在國際歌劇舞臺上真正占有一席之地。當(dāng)前，中國歌劇的創(chuàng)作者依然面臨著如何轉(zhuǎn)化和利用本土資源，如何吸收西方歌劇的精華，如何通過歌劇這個獨(dú)特的藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)代中國人的人性狀態(tài)和心理情感。”