敦煌壁畫男性舞蹈形象初探

【摘要】：通過對敦煌舞蹈的研究首先了解其中手姿的運用，以男性敦煌舞蹈表演藝術為例，展開對于敦煌古老歷史藝術的深入研究，這一探索有助于舞蹈藝術不斷發揚光大。這里通過其中一個方面的認識進而整體了解敦煌舞蹈所蘊含的歷史文化積淀，讓之后的人能夠由此了解到敦煌藝術的魅力以及由此來發揚中國的傳統優秀文化。也為其他藝術領域的研究開拓了捷徑。

【關鍵詞】：男性；敦煌舞蹈；敦煌藝術

引言

中國文化源遠流長，在歷史的長河中凝聚著一代又一代人們所創作的優秀文化，當今社會的發展中除了要加快自身發展的腳步之外，還要注重對歷史文化的保護與學習。敦煌壁畫如今在世界上已經成為了人們認識中國、了解中國文化和研究人類歷史的重要依據，同時它所蘊含的深厚文化底蘊及獨特的藝術特色也為后人的藝術研究與創新奠定了一定的基礎。

一、男性敦煌壁畫樂舞介紹

敦煌伎樂的動作大多是有著大幅度的扭腰提胯，揮舞四肢，伸展軀體，積極奔放，天宮伎樂奔放矯健的體態，完美健碩的半裸形體，神態昂揚向上，讓人看到了原來男性粗狂的軀體也可以有著獨特的舞蹈形態。

在莫高窟之中包含的金剛力士形象較多，特別是密宗洞窟。他們的舞蹈有著極其強烈的動勢，給人一種咄咄逼人的氣息，其形象有的睜目咧嘴，十分強勢而又威武。藥叉也是其中的重要形象之一，他們大多繪制于底部，看起來顯得十分夸張，幅度不似常人，形象也是變化萬千，既有舞蹈表演又包含樂器演奏，形象顯得彪悍有力，男性的陽剛之氣甚濃，有點接近漢代百戲樂舞中的男性形象。另外還有聞名世界的“三十六姿” ：他們或對面切切私語，或在天際遨游，或甩臂飛翔，其勢豪邁大方，如云涌鶴飛。早期壁畫中男性伎樂、天王、飛天及金剛等舞姿，所呈現出來的代表性特點是：瀟灑、剛健有力、剛勇粗獷。

二、敦煌男性樂舞形象初探

（一）天宮樂伎

天宮樂伎的來源，從廣泛意義上來看，只要是在天佛空間的存在，那些以樂舞為主導的舞蹈的菩薩、仙靈、天佛都可以叫他們為天宮樂伎。但是在敦煌壁畫所出現的天宮樂伎，特指畫在北朝時的洞窟頂部加上四壁上層的舞蹈天佛。“敦煌研究院萬庚育、鄭汝中先生指出，北朝敦煌壁畫中出現的天宮樂伎，主要分為兩大內容： 一是在《佛說彌勒上生經》里，兜率天宮在神勞度跋提為供養彌勒菩薩，發弘誓愿。造善堂。所造善法堂中’一一天子手中，化生無量億萬七寶蓮花，一一蓮花上，有無量億光。其光明中，具諸樂器，如天樂不鼓自鳴。此聲出時，演說十善四弘愿誓，諸天聞者，皆發無上道心’的內容。 另一個則是表現佛國世界護法天龍八部的樂神----乾達婆、歌神----緊那羅為天宮中的諸菩薩、諸佛、諸神眾奏樂及表演歌舞的內容

（二）早期飛天樂伎

飛天樂伎是樂神--乾達婆和歌神---緊那羅的復合體。乾達婆和緊那蜀佛教護法神---天龍八部神中的兩部小神。最開始二人的職能并不一樣。樂神乾達婆身體可以散發奇妙芬芳的香味，所以又被稱作香間神。他所具有的作用就是在佛國世界里，為佛陀、菩薩獻花、從寶、布香等，以此為他們作禮贊。他主要居住于花草叢中。而歌神緊那蜀主要的作用就是在佛國世界，為佛、菩薩 、眾神表演樂器做出舞蹈。棲身于天宮中，沒有在云霄飛舞的能力。但是到了后代演變，乾達婆和緊那羅也因為古代畫師們的不同藝術創作、逐漸一體化：乾達婆手持樂器飄動于天際，歌舞共存，而緊那羅亦也從天宮的樓閣走出。他們由此合為一體，化為后來被世人熟知的敦煌飛天。

三、敦煌壁畫中男性舞蹈形象的藝術特點

個性鮮明，舞姿優美，人佛合一無疑是敦煌壁畫舞蹈形象的高度而又貼切的概況，凡敦煌壁畫的人物幾乎都是以佛家形象為原型，這也是我國古代對于神佛信仰崇拜的一種因素導致的結果。 就敦煌舞姿而言， 首先，敦煌舞姿和舞蹈藝術是以身體動作為主的，即“通過形態表現來詮釋他的主題、表演特有情節，體現不同情感”。敦煌舞其實也是屬于我國的古典舞，它不僅有著中國古典舞美感，也在不同領域充分表現出與眾不同之處。

敦煌舞的體系，來源于古代敦煌壁畫舞姿的不同形象，有一定的時代系統性，歷經時間長達1000多年。這些壁畫內容豐富，數量巨大，在保存舞蹈自身具備的美感時，還展現了自身的文化背景。值得慶幸的是當前所存留下的敦煌壁畫比較多，里面的人物舞姿數量也比較多，人們可以結合著這些來對其進行再創造，在“復活”當代敦煌舞蹈體系創作的同時，還能確保歷史文化的傳承與發揚。

四、敦煌男性樂舞的舞臺創作

隨著當前我國舞蹈體系的迅速發展，敦煌舞蹈憑借其優美的舞姿及豐富的人物形象在我國舞蹈表演中占據重要地位，尤其在古典舞的發展歷程上，結合我國的實際狀況，其結構大致分為三個方面：首先，在現有的基礎上，結合多家戲曲的特點，將其舞蹈動作及技巧充分的融合在一起，使其形成新的舞蹈體系，然后有目的的進行舞蹈藝術歸納與劃分，即將舞蹈中的生、末、丑、旦、凈個行當中的表演舞姿動作進行分解，使其在現有的基礎上形成新的舞蹈語匯。其次，借鑒國外一些舞蹈的排演方式，“取其精華，去其糟粕”，建立起適合我國國情的訓練體系，將從戲曲中提煉的動作舞姿循環漸進的融入到我國古典舞訓練體系中，由此確保獲得正確的舞姿和跳、轉的一些活動技巧，以此有效地達到身體的全方位素質。

敦煌舞蹈講求對身體的柔韌度的要求，我們在敦煌舞蹈中可以看到，每一位舞者姿態都會發生一定程度的扭轉與變形，例如胯部的傾向大，手臂的扭轉與伸展，仿佛身體的每一處肌肉都在緊繃拉伸，就像前面說到的反彈琵琶，那就需要手臂的扭轉來完成，或者揮舞水袖是也需要很強的柔韌感，身體必須靈活，輕盈，就好似真的是在一邊舞動一邊騰空而起一般。敦煌舞姿的另一個特點就是它的所以形態給人感覺不是凡間之物，而是不食人間煙火的神圣的存在，這其實也與古代人們對于神佛存在的相信，與其說敦煌舞者是翩翩起舞的仙子，不如說是騰飛的佛者，不論是穿著還是其他造型，都與佛有關。這也是因為我國古代對佛教的尊崇與信仰.說的佛教，敦煌舞姿與印度舞極其相似，當然，這也許是因為印度是佛教的發源地。敦煌舞中手姿的應用也出現在了很多其他舞蹈類型當中，例如芭蕾，戲曲，甚至是在一些體育競技中，例如花樣滑冰和水中芭蕾，其實與敦煌舞有著異曲同工之感 。

五、總 結

對敦煌舞蹈的深入了解有利于我們向中國優秀歷史文化邁進和學習，作為一個舞蹈者，我們擁有了一種具有獨特形式和文化底蘊的舞蹈形式，在今后的舞蹈教學和研究中，我們所擁有的種類更為廣泛，這將使得舞蹈藝術邁向一個新的天地。當然，本文的研究還有許多改進之處，仍然需要后繼的舞蹈研究者和工作者進行探討，以將敦煌舞蹈發揚光大，使得不同國家和民族都來分享，以此推動人類文明邁向新的臺階。

參考文獻：

[1]樊錦詩.《中國敦煌學百年文庫》.蘭州：甘肅文化出版社，1999

[2]陳寅恪.《隋唐制度淵源略論稿》.石家莊：河北教育出版社，2002

[3]清·張樹輯《隴右文獻叢書<續敦煌實錄>》，甘肅人民出版社，1985年6月

[4]任半塘著，《唐戲弄》，上海古籍出版社，2006年6月