試論文學修辭手法與舞蹈編創手法的互通關系

俗話說，文學藝術不分家。因為無論是文學作品，還是各個藝術門類的作品，都屬于社會意識形態的范疇，其實都是希望通過不同形式的呈現，而達到反映時代，揭示人性以及呈現真善美的目的。可以說，文學與所有藝術門類對于美學的探索，對于審美的追求，對于開拓“無言之境”的目的，都是類似的。所以，從這個意義上來說，文學與音樂、舞蹈、美術等等藝術形式，的確是緊密相連的一個大整體。

而對于舞蹈藝術的創作而言，與文學的關系可謂愈加密切。首先，無論從兩者的創作目的，又或者是表現手法等，都是創作者自我表達的一種媒介和方式，文學的文字語言和舞蹈的肢體語言，雖然表現形式不同，但表達的目的都是“生命、情感、美”這三大主題。此外，文學作品往往能夠通過文字表現人的思想和心理，而舞蹈看似不需要什么思想就可以進行表現，但其實如果舞蹈的表現不通過思想，就失掉了意義，因而，在舞蹈創作上，常常是需要借助文學創作的思路和豐富想象的，這也就使得舞蹈的創作者往往通過抓住文學的思路來為舞蹈動作語匯灌注表情，所以說，兩者在修辭手法上頗有相通之處。以下筆者便選擇一些文學常用修辭手法與舞蹈編創手法進行對應與對比。

一、擬人

擬人修辭手法是指將本來不具備人的行為、個性和情感的事物轉化為和人一樣具有行為、情感和思想的樣子。

在文學作品中這樣的例子不勝枚舉，例如：鳥兒將巢安放在繁花嫩葉當中，高興起來了，呼朋引伴地賣弄清脆的喉嚨，唱出宛轉的曲子，跟輕風流水應和著。（朱自清《春》）；波浪一邊歌唱，一邊沖向高空去迎接那雷聲。（高爾基《海燕》），在這些詞句中，作者分別將“鳥兒”與“波浪”這兩個有生物和無生物的意象，做了人格化的修辭處理。

而在舞蹈創作中，對這兩種類型主體的擬人也常有出現。例如由張繼鋼導演編創的大型舞劇《野斑馬》，則是典型的對有生物主體進行擬人化表現的作品，劇中通過全動物的形象設定，根據劇情和主題需要，將每種動物賦予人的不同性格色彩，最終通過所有動物形象擬人化后的行為與情感沖突，完成了歌唱生命、禮贊人性的藝術表達。又如由馬躍老師編創的二十世紀經典劇目——蒙古族男子群舞《奔騰》，也是將馬的形象擬人化，將萬馬奔騰的瀟灑之姿比喻成新時代人們朝氣蓬勃之態，將馬的特性人格化，甚至細微到每一個動態當中的神態，都與人類情感想通，由此，可以說該劇目正式通過擬人的手法，借非人之物來抒發人之情感，從而在使舞臺形象更加生動鮮活的同時，也使情感表達產生強烈的人類共鳴。此外，由中央民族大學徐小平教授編創的舞劇《永遠的馬頭琴》，也是對有生物與無生物意象主體的擬人化典型作品。作品中，用綠色筷子模擬蔥蔥綠草，通過舞蹈動作語匯把綠草比擬成一群喜悅而靈動的姑娘，隨著風起舞，為主人公的愛情而喝彩。而在馬頭琴的表現方面也同樣具有擬人意味，當男主人抱起馬頭琴如泣如訴地拉奏時，馬頭琴不再是一個無生物的樂器，而是宛如他已失去的心愛的姑娘，與他無聲對話，馬頭琴具有了人的情感。

在文學中，除了有生物與無生物的擬人，還有一種對抽象概念的擬人。例如：玻璃窗上的冰花已給太陽曬化了，窗外的積雪還是厚厚地蓋在地上，對面的屋頂也是白皚皚的。冬天全沒有離開大地的意思，好像要長久賴下去似的。（艾鞠《屋里的春天》）。這一句中，則是對“冬天”這一抽象概念進行擬人修辭。但因為在舞蹈藝術中，通常要借助某種可見的形象來進行表現，故最常出現的擬人主體就是有生物和無生物這兩種類型，而抽象概念的擬人則較少出現。

二、反諷

反諷是文學作品中一種要依靠語境而產生的語言技巧，通常體現為正話反說，也就是一個表達的實際內涵與其外在表現的意義相互矛盾，即所言非所指。與其他修辭手法所不同的是，反諷在文學中并不通過一詞一句體現該種修辭手法的意味，而是需要通過通篇理解，在整體語境中找到相互沖突、相互排斥的對立之感，即在語境中感覺到了對陳述之物的歪曲，方能體現反諷這一手法的意義。

在文學作品中，聞一多先生就曾再啟1926年所作的《死水》一詩中運用了該種手法。該詩將黑暗腐敗的舊中國比喻為“一溝絕望的死水”，卻在中間寫道：也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。結合上下文語境，我們可以理解為詩人將死水內在丑惡的東西，通過豐富的想象，粉飾成美麗的外形，一鮮明的色彩反差，來反諷死水的骯臟、腐朽與沉寂，從而造成讀者思想上強烈的美與丑的反差。

而在舞蹈創作中，尤其是隨著現代舞的發展，創作者們反映現實題材的作品越來越多，而反諷這一手法便也被更普遍地運用在舞蹈創作中。例如，有北京舞蹈學院教授王枚編創的現代舞劇《天鵝湖記》就是典型。該作品通過虛擬出的舞蹈比賽事件，來反映當下舞者真實的生存狀態。其中，在第三場“比賽”的表現中，編者選擇用“腿”來表現整個比賽過程，整個舞臺充斥著道具模型做成的“大長腿”，并通過造型腿、觀音腿、飛腿、槍腿等四種形式強化“大長腿”帶來的視覺沖擊，甚至將舞臺燈光調按，夜光燈的道具勾勒出詭異的“大長腿”在空中飛舞。通過這一系列對“腿”的強化、長化、美化，編者實際上是在用夸張的“美”來諷刺一味強調身體條件的僵化的評判標準，以及由此所導致的空有“大長腿”卻毫無生命力的舞蹈現狀。由此可見，運用反諷的方式，不僅能在藝術表現上呈現出幽默、荒誕、沖突感極強的效果，更能深刻地揭示主題，帶給觀者以思考。

三、借代

借代是不直接說出要說的人或物，而是借用與其相關的名稱來替代的修辭手法。該手法通常可起到“四兩撥千斤”的效果，使表達委婉而又準確。例如：“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”中的“帆”既是指代船，作者將船的一部分，且又是最具有代表性的部分點出來，而代替整體，既準確又生動。

同樣，在舞蹈創作中，常因時空轉換，同一形象人物常常要在不同的環境和情境下重復出現，為了不使藝術形象呆板，同時又必須使觀眾能夠準確地接受信息，創作者們便常常使用借代這一藝術性極高的手法。例如，在群舞作品《雞毛信》中，女情報員在犧牲后，為了表現戰友對她的追思，創作者將本系于她身上的一條紅圍巾作為借代物，捧在戰友手中。而在作品《中國媽媽》中，在表現母親在送別收養的日本女兒回國時，創作者讓母親手捧著一套日本和服，用具有特征性和形象化的事物來借代較為抽象的的本體。

細致來說，文學中的借代又分為部分代整體、特征代本體、結果代原因等運用方式，而舞蹈在運用借代手法的時候，需要注意考慮替代的正當性與通用性，也就是說，因為舞蹈主要是通過行為動作和形象化的舞臺設計來傳達信息，因此，當需要選用不完整的局部來指代原來完整的事物時，所選取的局部必須具有強烈的符號性，并與原形事物具有緊密的關聯。借代手法在舞蹈中運用得好，則能夠使作品表達更加靈動精巧，反之，則會破壞作品得表達邏輯。

綜上所述，文學的修辭手法與舞蹈的編創手法可以說是相互貫通的，除以上所敘述的三種手法外，在文學修辭手法中值得借鑒的修辭手法還有許多，如夸張、反復、比喻、層遞、對比、襯托等等，而作為舞蹈創作者，在借鑒文學修辭手法的同時，應當充分考慮舞蹈這一藝術門類的特性，不應生搬硬套地使用文學修辭手法，而是應當理解文學修辭手法的用意與其要達到的效果，提煉出其表達方式的特點，然后再結合舞蹈作品的實際情況，靈活地運用到舞蹈創作中。筆者認為，在對舞蹈語匯的設計、舞蹈道具的運用以及舞蹈作品結構的安排等方面，舞蹈都可以從文學當中汲取寶貴的思路。