從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術史學的轉(zhuǎn)變

【摘要】：從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術史學的轉(zhuǎn)變，其發(fā)展過程是逐步遞進的。陳平的這篇文章主要講述張彥遠、鄭午昌與藤固對繪畫史寫作方法的比較，本文首先將三人分別獨立來寫，條目清晰，作者看似將這三人獨立來寫，實則相互繼承、相互影響。

【關鍵詞】：傳統(tǒng)；現(xiàn)代

作者對于張彥遠的傳統(tǒng)畫史的論述從《歷代名畫記》入手，主要從三個方面進行分析：一是畫史作者的身份及寫作目的；二是藝術史觀；三是寫作方法與編撰體制。通過這三方面的分析，以求達到理解傳統(tǒng)畫史的特征。

對于畫史作者身份的分析中，作者分析了當時整個的社會背景，尤其是唐代繪畫的繁榮，還有張彥遠在寫《歷代名畫記》之前就已出現(xiàn)的中國第一部繪畫斷代史——朱景玄的《唐朝名畫錄》，以及張彥遠的出身家世都為《歷代名畫記》的產(chǎn)生作了充足的準備，所以說《歷代名畫記》的出現(xiàn)并非偶然，它需要一定的契機，既需要作者有足夠的知識儲備、豐富的閱歷，還需要相對穩(wěn)定的環(huán)境，足以值得借鑒的經(jīng)驗。

對于寫作目的而言，畫學史的寫作目的，一是站在封建禮教的傳統(tǒng)觀念上，強調(diào)繪畫的社會功能；二是根據(jù)統(tǒng)治者及士大夫階層審美標準品評畫家以及作品的高下；三是“總括畫人姓名”，保存繪畫史料；四是總結(jié)畫學及技法理論，以利后人學習時參照。

從寫作方法與編撰體例入手來分析《歷代名畫記》，首先從寫作方法上，張彥遠與之前的寫作方法有很大的進步，他不以品第高下來編排，而是按照歷史時期來編寫，保證了繪畫史的條理性，有利于我們方便快捷的按照時間先后進行查閱；對畫人不求全責備，只要對畫有長者便錄入，保證了畫史的客觀全面性；盡量搜求散軼名畫，以自己親眼所見來加以判斷，而不是根據(jù)前人人云亦云，保證了繪畫史的可信度。從編排體例來看《歷代名畫記》，結(jié)構(gòu)清晰，借鑒了正史的寫法，張彥遠將畫學理論與畫家傳記用正史的結(jié)構(gòu)整合起來，使繪畫中史是論中的一部分，而論又從屬于繪畫品評。

金無足赤，人無完人，作者用了大篇幅的文章對張彥遠的《歷代名畫記》進行贊揚，但終歸有局限性，前面的論述部分，畫史、畫論、畫評三者交相糅合，眉目不清，雖然張彥遠以年代順序作為畫史的寫作方法是一大進步，但容易造成單調(diào)乏味，前后重復。自張彥遠之后的一千多年，畫學史的寫作方法沒有根本性的變化。例如宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，明代朱隱之的《畫史會要》，清代王毓賢的《繪事備考》，多是史料的轉(zhuǎn)抄與增補，并沒有實質(zhì)性的改變。

鄭午昌作為我國20世紀上半葉著名美術家、出版家和藝術教育家，他針對傳統(tǒng)畫史的缺點所作的《中國美術史》，具有進步論的觀點。鄭午昌對藝術史觀有著獨特的理解，他首先明確中國美術在世界美術中的地位與關系，其次，把握中國美術史演變的大的脈絡。鄭午昌的藝術史的觀點表明了中國畫學史已經(jīng)脫離了畫論加畫家傳記的傳統(tǒng)做法，應該要以某種觀點來統(tǒng)攬概括整個繪畫史。

鄭午昌的新的藝術史觀相對于張彥遠的傳統(tǒng)史觀最主要的區(qū)別就是對于美術史（繪畫史）的分期上，張彥遠在《歷代名畫記》中“論名價品第”中說“今分三古，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。在“論畫六法”中又將繪畫史分為四個時期：“上古”、“中古”、“近代”和“今人”。而鄭午昌在他的《中國美術史》中將整個中國的美術劃分為四個時期：自太古歷唐虞三代而迄于秦漢為“滋長時代”；魏晉南北朝為“混交時代”；自隋唐五代以迄宋為“繁榮時代”；自元至清為“停滯時代”。鄭午昌又對“停滯時代”進行補充解釋，“停滯時代，絕不是退化的時代”，只是相對的靜止運動，歷史的發(fā)展時起時伏，時急時緩，但總的趨勢是向前發(fā)展的。他在1929年出版的《中國畫學全史》一書中，又將整個繪畫史分為四大時期：“實用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”、“文學化時期”，四個大的時期之下，仍然以朝代為單位，每個朝代之下，又分別分為概況、畫跡、畫家、畫論。鄭午昌的這一歷史觀的劃分，在一定程度上受到藤固的影響，也對后人寫美術史起到了一定的作用。朱杰勤在他的《秦漢美術史》這本書中就借鑒了鄭午昌對美術史的劃分上，同樣把中國美術史劃分為四個時期，其體制編排也借鑒了鄭午昌的概述、畫跡、畫家，畫論四部分。

鄭午昌的《中國畫學全史》，站在藝術史的立場上看，是集大成者，但仍帶有傳統(tǒng)畫史的弊端，在他的書中，畫論仍然是關注的焦點，不惜大篇幅，大段抄錄，缺少對作品的具體分析，因其編排較為死板的緣故，所敘內(nèi)容前后多有重復，正如俞劍華所言：“顧其書失之過繁，‘概況’‘畫跡畫家’中文字，重見迭出，不免一事數(shù)敘。元明以后，史事繁多，而敘述反而多簡略”。

藤固出版的《唐宋繪畫史》，相對于張彥遠的《歷代名畫記》和鄭午昌的《中國畫學全史》而言，并不是在第一手材料上面取勝，而是在使用了西方藝術史的方法來整理材料上高人一籌，達到了一個新的高度，他為中國藝術史的研究引入了“風格史”的方法。

《唐宋繪畫史》特別強調(diào)風格的自主發(fā)展，藤固借用了文論中初唐、盛唐和晚唐的分期概念，并抓住了三個風格轉(zhuǎn)折點；一是盛唐時期，佛教繪畫擺脫外來的影響之支配地位，而形成了中國自己的風格，山水畫取得了獨立地位；二是其他繪畫形式“各露崢嶸”，流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生一種宮廷繪畫，并產(chǎn)生了院體畫；三是文人畫家高揚“含有士氣”的繪畫，至元代戰(zhàn)勝了院體畫。

藤固對于畫家風格的比較分析，用概念來歸納把握，他在書中充滿了懷疑與批判精神，但與鄭午昌的《中國畫學全史》不同，鄭午昌的書中都是以中國古代畫論的口吻來論述，雖然比古代畫史的條理性清晰很多，但對南北宗的態(tài)度上，鄭午昌和藤固的藝術史觀與方法論截然不同。鄭午昌在對待南北宗論問題上主要遵從于古代畫論畫史，沒有自己的觀點與意見，而藤固則對古人持有懷疑與批判的態(tài)度。

縱觀張彥遠、鄭午昌、藤固這三人對于繪畫史的寫作方法，都是相互影響的，張彥遠所采用的按年代順序而不是按品評畫家優(yōu)劣的高低來寫繪畫史的方法，應該說是影響最大的。現(xiàn)在我們來看中國美術史在編排上大多數(shù)是按年代來寫的，就拿現(xiàn)在我們看到的這篇文章而言，也是按照張彥遠、鄭午昌和藤固這三人的出生時間的早晚所寫。鄭午昌在一定的寫作方法上，總體來說是中規(guī)中矩的，他沿用了張彥遠的按照年代的時間來寫美術史的寫作方法，在一定程度上又有所創(chuàng)新，尤其是藝術與時代的關系、美術史的分期上，顯示了鄭午昌獨到的見解。

藤固的藝術史觀具有懷疑與批判精神，尤其是他將“風格史”的研究方法引入了中國藝術史的寫作，將西方的研究方法與中國實際相結(jié)合，形成了自己獨特的風格，藤固所言“藝術作品本位的歷史”，其實就是沃爾夫林的所謂“沒有藝術家名字的歷史”，在這一點上我們很好理解，那就是關注作品的風格，以風格來劃分美術史，也就是藤固對于美術史的理解，他與沃爾夫林在這一點上是不謀而合。

從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術史學的轉(zhuǎn)變，尤其是寫作方法上的轉(zhuǎn)變，順應時代潮流，由傳統(tǒng)畫史中按時間順序的寫作方法，到鄭午昌、藤固受外來藝術思想的影響，結(jié)合中國美術的發(fā)展概況，引入新的觀念與寫作方法，可以說美術史在寫作方法是越來越純熟的，他們?nèi)藢τ诋嬍穼懽鞣椒ǖ谋容^，我們不難看出繪畫史的寫作將會向更加通俗易懂、更加具有趣味性方向發(fā)展，并且會有更多更好的關于美術史寫作方法的書籍的問世。