鄉村奇觀與愛情想象

摘要：余秀華這個生長于鄉土世界的作家，其詩歌卻充滿了想象力和靈氣。在對鄉村的描述中，她的奇觀化書寫方式將鄉村和城市的對立展現出來；對愛情的浪漫書寫中，這種特殊的想象方式也指向著對鄉村生活的逃離。她的這些鄉村書寫，是被閹割和壓制的自我在戀物癖的替代邏輯下努力追尋完整和圓滿的結果。進而，我們從余秀華的詩歌創作中，看到了現代人所處的危機狀態。

關鍵詞：鄉村；愛情；戀物癖；危機

余秀華的詩歌，隨著近些年來“鄉村熱”現象的發酵而呈現如日中天的態勢，其本人也因為“腦癱”和“農民”這雙重噱頭得到了詩歌界乃至普通人的關注，其詩作中所極力渲染的愛情、親情等美好的傳統情感同“鄉村”這個名詞一道被廣泛贊頌。然而撥開這些喧囂龐雜的聲音，進入她的詩歌內部，我們去看一看這個詩人，這個農村女人，這個患有頑疾的普通人，都在說些什么，她是怎么書寫的，為什么這么書寫，以及有什么社會意義？

一.鄉村的奇觀化書寫

在余秀華詩集《月光落在左手上》中，她在最后的跋中寫道：“其實我一直不是一個安靜的人，我不甘心這樣的命運，我也做不到逆來順受，但是，我所有的抗爭都落空，我會潑婦罵街，當然我本身就是一個農婦，我沒有理由完全脫離她的劣根性。”[ 1]在這里，她把“農婦”和“潑婦”等同，并認為其具有“罵街”即“素質低”的劣根性，這是把鄉村妖魔化的一個類比，從此也奠定了她詩歌對于鄉村的感情基調。

而余秀華對鄉村妖魔化的書寫，將其當作一個異己的存在，正好形成一個以現代文明對其觀看的一個奇觀。“‘奇觀社會’（the society of spetacle）這個概念是法國理論家、‘國際境域主義運動’創始人之一居伊·德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的《奇觀社會》一書中開宗明義地提出：‘在現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征’”[ 2]。

在這份對奇觀的觀看中，余秀華將自身的病痛作為了一個被凝視的對象。《與一面鏡子遇見了》《床》等對疼痛和生病的書寫，“身體傾斜”、“嘴也傾斜”、“在床上的時光都是我病了的時光”等，恰恰是以對死亡的書寫來背叛死亡，用對病痛的書寫這種他者觀看的方式來替代自我，進而消弭自我的疼痛體驗。

余秀華詩中的鄉村景觀通過一系列鮮明的對立意象加以呈現，如女人/男人、春天/秋天、黎明/黃昏等。這里的女人是一個多情（《我想要的愛情》）、善感（《向天空揮手的人》）和渴望愛情（《如何讓你愛我》）的形象，男人則是冷漠的（《一個男人在我的房間里待過》）、病弱的（《莫愁街道》）和粗暴的（《平原上》），兩人之間經常由家暴的關系加以陳列，并與想象中的代表了愛情的男人形成反差。在《我養的小狗，叫小巫》中，北京這個大城市與農村形成對比，男人和女人也被對立起來。北京有跳舞的女人，而農村里的女人是我，于是這份嚴重的不和諧產生了家暴：“他揪著我的頭發，把我往墻上磕的時候/小巫不停地搖著尾巴/對于一個不怕疼的人，他無能為力”[ 3]。另外，春天也是一個高頻意象，代表了希望和愛的欲望，秋天則呈現為蕭瑟和衰敗的景象，與衰敗和空蕩蕩的鄉村形成意象的勾連，這些意象的并列和對比都指陳著另一個與其中一方重合的意象，形成頭重腳輕的不穩定狀態，于是逃離成為了順理成章的滑落。于是她在《你只需活著》中寫道：“多年來，我想逃離故鄉，背叛這個名叫橫店的村莊/但是命運一次次將我留下，守一棟破屋，老邁的父母/和慢慢成人的兒子”[ 4]。

作者用城市的眼光對鄉村觀看的過程，也是擬像機制發揮作用的過程。法國理論家讓·鮑德里亞在《擬象的進程》中認為，“擬仿不再是版圖、某個指涉物或實體的擬仿。它是通過一種沒有本源或真實性的現實模型來產生的，它是一種超現實。版圖不再先于地圖，也不會比后者更長久。相反，是地圖先于版圖——這就是擬像的進程——是地圖產生了版圖”[ 5] 。

也就是說，人們擬像出來一個有別于原物的存在，這個擬像物承擔了原物中的被認為不妥當的成分，于是成功地把這份不妥當從原物中剔除出去，呈現出原物的完美和擬像物的不完美。比如說，迪尼斯樂園以游戲奇觀的呈現成為“幼稚”這個名詞的所指物，以掩蓋幼稚無處不在的事實。而又因其屬于幻想世界的現實化而成為“真實的”存在，反而使得其周圍的洛杉磯和美國進入超現實和擬仿的秩序，而對現實的種種矛盾進行否定。按照這樣的思路，我們也可以看出，余秀華對鄉村的書寫和人們以城市的角度對鄉村的觀看都是擬像的進程，通過對鄉村由落后（《雨夜》）、貧窮（《一個人的橫店村》）、苦難（《一張廢紙》）、丑陋（《一個被遺棄在垃圾坑邊的老人》）種種現象的體驗式書寫，對城市擁有愛情（《一朵云，浮在秋天里》）、發達經濟（《我養的狗，叫小巫》）等美好因素的想象，將鄉村塑造成一個區別于城市的所在（《可疑的身份》），所以擬仿也是一個雙向想象的過程，這個過程是有意味的遮蔽和放大。在《子夜的村莊》這首詩中，作者通過一個家庭的悲劇流出了鄉村的淚痕，兒子淹死，女人得病，而丈夫打工十年未歸，農村的荒蕪一目了然。類似的還有《九月，月正高》、《冬天里我的村莊》、《荒漠》等詩。于是擬像的過程也意味著一種掩蓋，將城市對鄉村的觀看當作截然不同的二元結構。

二.愛情的浪漫化想象

余秀華用“愛”幾乎將生活中遭遇的所有事物都串連起來，鋪陳一排通向遠方和救贖的鐵軌。《一個人的橫店村》中村莊的貧窮和空蕩，只因為在這里“我”感受不到愛情；《病體》里，愛情與身體的病痛互相滲透糾纏；《西紅柿》中的簡單之物，也可聯想到愛情；《與道北的耳語》中，農人的麥子，也成了愛情的符號；《落在荒野的秋天的雨》和《一場白先于雪到來》中，雨和雪也成了愛情的書寫等等。于是，“愛情”在她的詩歌之中，成為一個探討和分析鄉村的書寫方式。

同時，她對詩歌的態度可以給我們一些相應的啟發。她把詩歌作為精神性的逃離農村這個“魔窟”的“拐杖”[ 6]，并通過自己對詩歌的堅持和標舉而與農村拉開距離，以卓爾不群的孤獨姿態行走在鄉村的小路上。因此，在她的詩歌中，讀者很難看到不同聲音復調式的對話與交流，大多是單方面的感想和情感抒發，從而以自己為中心畫了一個圓，將自己日常生活中的物隨意撿拾入詩，并借助愛情的想象而逸出現實。面對農村那一眼可望到頭的被規訓的生活，余秀華渴望借愛情給自己帶來驚喜和改變，來打破庸常，從別處尋找意義。如《蠕動》中的暗戀、《我愛你》中的相思、《不要贊美我》中戀愛的美好、《我身體里也有一列火車》中的兩性欲望、《下雪了》中的渴望等等，仿佛都是存在于想象之中的一種美好的情感，與現實生活中繁重的農事、家暴而冷漠的丈夫、無聊瑣碎的生活完全不同，給人帶來形而上的享受。

通過對余秀華詩歌的分析，我們可以發現她所訴說的愛情，往往都存在于過去，于是便經常性的對過去進行懷想，重溫那份美好，這個行為便是普遍意義上的“懷舊”。“從西文詞源學的角度來看，懷舊（nostalgia）一詞，源于兩個希臘詞根nostas和algia，nostos，是回家、返鄉的意思，algia則指一種痛苦的狀態，即思慕回家的焦灼感。17世紀晚期（1688年），瑞士醫生霍弗爾把這兩個詞根連接起來，首次鑄造和使用了nostalgia一詞，專指一種眾所熟悉的、痛苦而強烈的思鄉病”[ 7] 。而懷舊在中國古漢語中既指“懷念往昔”，又指“懷念故友”，但更強調時間層面的意義。自17世紀晚期到21世紀韌，懷舊經歷了一個由生理病癥轉變為心理情緒再變為文化情懷的過程。而懷舊更是一種隱藏很深的心理機制，余秀華是把涉及愛情事件中的舊有之物籠上一層迷人的光環，進而給愛情賦予崇高魅力。讓·鮑德里亞認為：“當真實不再是真實時，懷舊之情就會賦予它充盈的意義。于是就有了原始神話和現實符號的過剩——一種真理的過剩，第二客觀現實和真實性的過剩。”[ 8]在《那個在鐵軌上行走的女人》中，她將“昨天的玫瑰”捧著，即使它枯萎了也不丟開，并且走在許久不通車的鐵軌上，渴望著通向過去的美好。在《下午，摔了一跤》中，借一條舊人贈我的白絲巾而通向那時的愛情，于是對田間勞作和疼痛經歷的現實進行了想象性的逸出。在《我摸到他詩歌里的一團白》中，她這樣寫：“我想起在一場愛情里，我也這樣流淚過”[ 9]，也是對愛進行的一種懷舊。

余秀華的愛情懷舊，并非傳統意義上的懷舊形式，而是與當今青春文化的“新懷舊”情結不謀而合。“所謂‘新懷舊’，乃是給沒有歷史的人們想象歷史的方式，是只有情節沒有故事的一代人在蒼白枯燥的教育體制下成長經歷的粉紅色涂鴉。而當他們再也不用長大的時候，就再也沒有可以言說的意義了”[ 10]。所以我們可以說，余秀華對也許從未存在過或存在過但并非那么美好的愛情進行二度加工，想象性的將其書寫成浪漫而美好的樣子，并借助這個精神麻醉劑的作用來逃脫自己苦難的命運，實現對農村以及對舊我的不徹底的反叛和出走。

三. 作為“戀物癖”的替代

以上對鄉村的奇觀化書寫，對愛情浪漫化的想象，都可看成一種戀物癖（fetishism）的運行機制，是因對被閹割的恐懼而實行的陽物替代邏輯。

“Fetishism”一詞有三種意義上的不同含義，一種指人類學范疇的物神崇拜，一種指馬克思譜系上的商品拜物教，一種則是由弗洛伊德首先開辟的概念。在精神分析學那里，“戀物癖是主體（小男孩）因為拒絕承認女性或母親‘欠缺’陽具的事實而產生的一個幻象，其目的在于拒斥或抵御閹割焦慮的侵襲。主體一方面在知覺中確實看到女性不擁有陽具，另一方面又堅持相信女性曾經有一個陽具，為了維持這個信念，他就尋找女性陽具的替代物，并把這個替代物上升到物神的位置來作為投注性滿足的對象。所以，戀物對象乃是女性或母親的陽具的替代”[ 11]。在余秀華的詩中，鄉村之于城市，自我之于他人都是處于被閹割被壓制的一方，于是她無意識中開始在生活中逡巡陽具的替代物，試圖將自身以及所生活的世界補充完整。

首先，我們來看她對鄉村的奇觀化書寫中戀物癖是如何發生作用的。“奇觀化是對物進行意義編碼和形象再造的象征機器，通過它的運作，物被崇高化，成為奇觀對象，具有了特別的視覺品質和神奇的誘惑力”[ 12]。即便是極其平凡或無用之物，都可能被擁有者或觀看者將其意義加以放大，即對其感情的過度投注，引發奇觀的效果，而使物升華為一個奇觀現象。于是，白絲巾、麥子、忍冬花、雨、雪等物都經歷了詩人的過度投注，形成奇觀化書寫，這些能指的概念通向愛情的所指，于是愛情想象性就得到了神奇超凡的力量，以填補現實生活中浪漫和激情的缺失。

由此可見，奇觀化、愛情和戀物癖是串聯在一起的運行機制，即戀物癖是個先在的以及貫穿始終的鏈條，而奇觀化是前后依托的兩種呈現方式，最終都指向了一個人自我的實現。

四. 結語

自2015 年 1 月，余秀華因一首《穿越大半個中國去睡你》的詩歌在微信朋友圈爆紅以來，已出版了兩部詩集，緊接著，她當選了湖北省鐘祥市作家協會的副主席，與締造其不幸婚姻家庭的丈夫離了婚，可謂是對命運絕地反擊的成功人士。然而，余秀華作品中所彰顯的城鄉問題，農民在被現代文明閹割下的歆羨又無力融入的復雜心態，反而被其成功的光芒給遮蓋住了。進一步說，其作品中所描述的危機（《向天空揮手的人》）和廢墟（《掩埋》），以及人在現實與幻想中掙扎的吊詭情境，并不只限于農村，而是現代人所普遍面對的情境，只不過被城市的高樓大廈和車水馬龍給遮擋住了。鄉村的存在仿佛是對城市搖搖欲墜的脆弱奇觀即將毀滅的讖語，是承受城市棄物的擬像物，而所謂的“進步”只不過是一場幻覺。

本雅明對這種進步的幻覺做過很形象的描述：“人們是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前”[13]。所以，合格的當代人，不能洋洋自得于琳瑯滿目的商品和豪華的居室，而更應該以反思的心態，看到這場進步風暴堆積起來的現代文明的脆弱，看到身后留下來的一堆廢墟。城市人以商品來填補自己的缺失，余秀華用愛情來掩蓋鄉村被閹割的事實，所以無論是生存于高樓中還是討食于廢墟間的人，戀物癖都在發揮作用，但耽于幻想中的人們將永不能得到滿足。

注釋：

[1]余秀華：《月光落在左手上》，廣西師范大學出版社，2015年版，第222頁。

[2]拉康等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年版，第11頁。

[3]余秀華：《月光落在左手上》，廣西師范大學出版社，2015年版，第4頁。

[4]余秀華：《月光落在左手上》，廣西師范大學出版社，2015年版，第182頁。

[5]拉康等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年版，第80頁。

[6]余秀華：《月光落在左手上》，廣西師范大學出版社，2015年版，第223頁。

[7]趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉愁》，商務印書館，2009年版，第13頁。

[8]拉康等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年版，第85頁。

[9]余秀華：《搖搖晃晃的人間》，湖北文藝出版社，2015年版，第33頁。

[10]周志強：《青春片的新懷舊美學》，南京社會科學，2015年04期，第121頁。

[11]吳瓊：《拜物教/戀物癖：一個概念的譜系學考察》，馬克思主義與現實，2014年第3期，第95頁。

[12]吳瓊：《拜物教/戀物癖：一個概念的譜系學考察》，馬克思主義與現實，2014年第3期，第95頁。

[13][德]本雅明著；張旭東譯：《歷史哲學論綱》，文藝理論研究，1997年第4期，第94頁。

參考文獻：

[1]余秀華：《月光落在左手上》，廣西師范大學出版社，2015年版。

[2]余秀華：《搖搖晃晃的人間》，湖北文藝出版社，2015年版。

[3]拉康等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年版。

[4]吳瓊：《拜物教/戀物癖：一個概念的譜系學考察》，馬克思主義與現實，2014年第3期。

[5]趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉愁》，商務印書館，2009年版。

[6]周志強：《青春片的新懷舊美學》，南京社會科學，2015年04期。

[7][德]本雅明著；張旭東譯：《歷史哲學論綱》，文藝理論研究，1997年第4期。