新散文：先鋒、銳度與潛在的危險性

新世紀以來的散文界，持續了上世紀90年代的散文熱潮，熱潮發酵的過程中，媒介和信息載體的變化深刻地制約了散文的生態和面目呈現。其中，一個顯著的變化在于新概念的標舉及后續的空疏。“新城市散文也好”，“新媒體散文也好”，皆是這樣的產物，不僅在理論自洽上出現了問題，就是在創作上，也不見與概念銜接緊密的作品。理論與實踐的脫節，充分展現了散文理論探索和文體建設的尷尬局面。即使對于“新散文”、“在場主義”兩個相對成熟的散文概念，也存在著同樣的問題，只是問題程度沒有那么明顯而已。查缺補漏，完善其間的理論疏漏，創作導向的指正等，皆需要極高的理論自覺和倡導者極好的耐心。這些問題能否細化并得到有效的解決，也許，要打上一個大大的問號。

時至今日，新散文的落潮已經成為共識，具體表現在，叢書的停滯，刊物及主題研究性會議后續的缺失，理論倡導的無力等方面。但在創作場域，新散文的文體實驗在更年青的散文作者那里，依然在涌現。其實，最早的一批實驗者，即1998年《大家》雜志所推出的那批作者——格致、周曉楓、鐘鳴、龐培、于堅、寧肯等，在后續的文本寫作過程中，文體之新，仍然作為一個凸出部而存在。后來的楊永康、塞壬等，寫出了更具文本沖擊力的作品。在主持新散文觀察論壇期間，我注意到一批青年作者，對于散文的寫法有著自己的理解，對于既有的寫作秩序和散文傳統則反叛性更突出，想象力、虛構性、心理流的因素甚至不再作為配料而出現，在確立自我寫作個性的道路上，在傳達自我對外在世界的理解上，他們自覺選擇了碎片化的敘事方式，解構的背后，文本具備了更深層的隱喻功能。當然，在與不同散文圈子的朋友的交集過程中，何謂新散文的問題，一直作為問題而存在，對此，我曾寫過系列學術性文章，探討新散文的來源、現狀與特性所在。學院性的陳述難以將此問題明晰化，因此，在此處特以簡化的方式回答何謂新散文的問題。摘要點來說，新散文的文體特征大致可以歸納為如下幾條：其一是重建文本與讀者間的審美關系；其二是作者身份的去群體化，回歸到差異性個體之上；其三是話語秩序的重建，文學性成為第一選擇；其四是敘述的轉向，描寫、抒情退出處理方式的主體地位；其五為結構上的并置與多元，打破了散文結構長期扁平的現狀；其六是文體自覺與個性話語的拼接。

當下散文寫作群體中，楊永康及其作品無疑是一種異數式的存在。無論是散文麻煩制造者的自喻，還是來自他者的散文破壞者這一提法，皆是對其所投下的精神倒影的某種指認。如袁中道所言，文章有必變之勢，然以膽勝者始變之。這位來自西北已步入中年的散文作家，兀自在散文新文體的探索道路上步步深入，心無旁騖地往著偏鋒行進，因為極致，因為形式上的異端性，他在刺叢中所開辟出的幽僻之路上，幾乎沒有同行者。

楊永康在散文領域內的先鋒探索，根植于文體上的突破意識與自覺性，從時間上來定位，始于上世紀末尾，《無法分辨》《咖啡館漸次消失》這兩部集子里收錄的代表作品，比如《烏鴉》《春天，鐵》《嘭地一聲碎了》《咖啡館漸次消失》等，皆完成于這個時段。其部分作品雖然被刊物編發，比如《福建文學》《延河》《黃河文學》《青年文學》《飛天》等刊物對其散文作品的推出，綜合來看，卻因其煢煢獨行的姿態，并未得到散文評論界及學院的足夠重視。作為新散文現象發軔之后的第二代寫作群體中的一員，與格致、塞壬、阿貝爾、傅菲等一道，加入到由張銳鋒、周曉楓、祝勇、龐培、鐘鳴、于堅等開創的散文新文體的探索之路中來。與第一代新散文作家相比，第二代寫作者從總體上看，更加注重個體經驗的純粹性和深入性，他們拔出和切掉了散文文本中顯在和潛在的社會學話語，家國的關懷，改造現實的欲求，性靈情趣的發掘等皆被滌蕩一空，態度決絕地退回到個體經驗和內心世界的層面之上。也因此，他們的文本凸顯出強烈的封閉性特征，具體書寫上更加自我，對于讀者和評論者的因素體現出某種拒絕（僅就寫作過程的自我意識而言，并非指的是作品刊發后產生的實際效果），從這個意義上說，他們的書寫散發出濃郁的精神寫作的氣息。兩代之間，更為顯明的區別在于個人性話語秩序的建設上，在剝離散文公共性話語的道路上，他們走得更為深遠。諸如格致和塞壬，基于個體經驗的言說比之周曉楓更為極致，附著于語辭之后的疼痛感和灼燒感，恰如烏云壓城城欲摧般厚實和尖銳。

代際的劃分其實只是個模糊的概念，總會滯后于寫作本身，大概因為寫作總是立足于個體，尤其是對于富于先鋒精神的探索者來說，基于個體性的獨特言說很難加以歸并，這個時候，代際劃分的粗疏性顯露無疑。在新散文第二代寫作群體中，楊永康及其作品同樣是個異類，新散文文體探索的基本標識，如長度、體例、物象并置的結構形式、語言的魔力、跨文體等因素，似乎與其作品的對接并不是很充分，與之相對，他的作品獨樹一幟地樹立起兩個旗桿，從而構筑了其個人風格的主體內容。其一是對散文真實性的徹底消解；雖然目前散文界對真實性問題爭議甚大，對“真情實感”論調詬病甚多，涉及散文精神特性所取得的共識是個性的發現和自由精神（見于林賢治、謝有順、孫紹振等的論述），但是就散文文體的具體屬性來說，較于他種體裁，散文對真實性的依賴度更高，或者說學者們基本認可散文是一種偏于真實的文體的論斷。

所謂散文的真實，主要針對寫作主體的經驗層面，是其筆下物理性因素（事件、地點、人物、時間等）與自我體驗整合后的一種效果，當然，這種真實也只是相對意義上的，追求絕對意義上的真實，恰如周曉楓在訪談中所闡發的那樣，必然是荒謬不堪的，因為散文所再現的經驗或情感體驗，基本上是過去時的，徹底還原歷史隧道中的一切細節，那就只能借助上帝之手了。對散文真實性概念顛覆甚重的無疑是新散文寫作這個群體，很多情況下，在除楊永康之外的其他作家那里，出于跨文體寫作上的考慮，他們在部分文本中，或者文本的部分中引入了虛構和想象力因素，諸如格致的《轉身》，祝勇的《舊宮殿》，張銳鋒的《童年云煙》系列等，皆為其例。如果需加以判斷的話，他們的顛覆所對應的是部分的消解，而在楊永康筆下，散文的真實性幾乎是云煙俱無，被消解得如此徹底，以至于使用已有的散文觀念去定位他的散文，基本上失效。

而顛覆的極端性乃是其散文寫作的基本策略，具體到文本中，有兩個要點體現出來，一方面他筆下的物理性因素趨向于他鄉因素，雅克、繁哈爾、列兵、木梨、第三街、杰西等地名、人名、物象鱗次櫛比，有諸多西方現代小說家如昆德拉等筆下的人物，被其直接挪移到散文文本之中，甚至像叔母、烏鴉、紗巾等看似熟悉的事物，所散發出的味道也是去本土化的。很顯然，作家大量選取這些異域因素，主觀上就是為了疏離本土化經驗，也就是說，經驗寫作的模式在他這里是不成立的，而散文真實性的可靠基礎恰恰就是個體之經驗。也正是因為粉碎了個體經驗與散文真實之間的邏輯鏈條，再加上大量象征因素的普遍植入，以及文本整體上的強烈隱喻氣息，一種接近極端的陌生化美學風格被建構出來，也使得他筆下的文字傾向于夢境性的表達，疊壓成一個夢游者的囈語。另一方面，出于徹底遠離傳統散文主體表達上的考慮，其筆下的敘述主體或者是位陌生的他者，對應第三人稱敘述，或者干脆以極少見的第二人稱敘述“你”為主體，即使出現了以“我”為主體的場景敘述，其中的“我”對應的也不是現實中的作家本人，而是類似于現代敘事學中作者與敘述者分離的情況。可以如此判斷，他的所有的散文作品，作家本人扮演的只是個隱在敘述者的角色，也因此，他的散文寫作不是為了追求個體經驗的準確性和深入性，而是要將經驗符號化，建構一種極端的形式主義至上的文本美學。

其二就是其散文文本中敘事的碎片化處理方式。新世紀以來，傳統的抒情、哲理路數日漸逼仄，敘事轉向成了主要潮流。尤其是新散文寫作群落，去抒情化、偏重敘述的策略體現得愈加顯明。作為對比，楊永康對敘述的處理同樣顯示出先鋒性和實驗性。在其筆下，場景、事件如諸多碎石塊嵌入文本之中，相互間的關系呈現出跳躍性、異質化、非邏輯性特征，經過某種捏合和并置，它們之間的凸凹、粗糙如工業齒輪般磨合咬緊，形成一個獨立的球體。比如在《無法分辨》這篇散文中，從多年以前拔蘿卜的叔母，到正在樹下靜坐的叔父，再到更早喝茶的爺爺，再到小利以及當下狀態中的奶奶和村莊，最后又回到多年前的叔母那里，敘述的進程時斷時續，內部又形成一個封閉的圓圈。在此，時間的線性發展被打斷，過去與現在相交織，各個場景之間根本找不到因果關系，它們互相暗示，最終指向那些隱藏最深的心理事件，這些心理事件是個體最初的世界體驗，很難完整地還原到紙上世界中來，它只能被暗示。而我更喜歡的則是《烏鴉》這一篇，異質性事件和場景處理得可謂天衣無縫，整個書寫過程如行云流水，尤為關鍵的是，在烏鴉這個偏于陰郁的象征性符號俯瞰下，那些關于純真，關于童年的深沉心理經驗生動且多維度地重現在紙張之上。敘事的碎片化以及文本中的拼貼、并置手法，對于中國讀者來說，也許并不陌生，作為前衛小說的標簽，在新小說派，在多麗絲·萊辛、博爾赫斯筆下，皆可見其影蹤，不過在當代散文領域，整體上，散文內部場景敘事的碎片化卻很鮮見，楊永康散文中的類似處理，顯然受到了部分小說家的影響。

形式主義美學也好，前衛小說敘事的移植也好，這種冒險性的實驗實際上具備兩面性，固然在文體特性和審美效果兩個層面上對傳統散文寫作形成巨大的沖毀，但是也有危險性因素的存在。這里的危險性針對楊永康來說，一是自我的迷失，形式至上帶來的僅僅是藝術個性，而散文的本體則是基于寫作主體的個人性，包括他自身的體溫、文化人格、思想發現、靈魂的深度。散文在自由和個性之間理應找到某種平衡，如果因為過度強調自由而嚴重傷害了個人性的建立，這種自由很容易成為無根的自由；二是其散文作品與普通受眾間的疏離，熟悉其人的朋友們提及他的作品，涌上來的第一個念頭往往就是看不懂這三個字。伽達默爾曾經指出：“不涉及接受者，文學的概念根本就不存在”。好的作品當然應該具備反抗“虛偽的寫作”的精神品質，但這種反抗更應該內在化，與讀者間的精神呼應關系卻不應該大幅度取消。

新散文現象延續至今，已有十幾個年頭，大約在2008年前后，漸漸有了分化和式微的趨勢。陳劍暉、王冰、楊獻平等紛紛對新散文寫作中暴露出的問題提出批評，不過，在理論回應上，祝勇作為理論代言人就此并沒有做出更有力、觀點更新穎的陳述。在理論建設層面，除了祝勇本人寫于2002年的長文《散文：無法回避的革命》，及林賢治《五十年：散文與自由的觀察》之外，幾乎乏善可陳。而理論的滯后，也是這一思潮式微的重要表征之一。

到底什么樣的散文才是好的散文，也許是個不斷會引起爭議的話題，在我的理解，新散文的寫作實踐，盡管帶來了文體上的極大拓展、更加銳利的個體經驗、詩性話語秩序的建立以及極具沖擊力的閱讀體驗，但在散文精神品質的內在鉤沉上，相比較魯迅、周作人、汪曾祺等大家，還是少了那些極致的重和極致的輕，重指的是靈魂的深度，輕指的是性情的形狀。薄薄的一本《野草》，拋開天才的想象力，所提煉出的無物之陣、歷史的門板、過客等形象符號，內蘊著魯迅對民族歷史與現實的偉大而深刻的指認，這些形象符號一旦與后來者遭遇，就會刻入心臟之上，隨著血液的游走，在我們身體內部日日夜夜地奔跑。而走閑適娓語路線的周作人，《烏篷船》《故鄉的野菜》等數章，話語柔軟，卻無比清晰地為讀者勾勒出回鄉的旅程。誰都無法否認，他們筆下的重與輕，是形而上的，也是美的。