張近慧：用自我的真誠觸碰世界的真實

我相信，一個真正意義上的藝術家，應該是用自己一顆仰望的心靈，仰視世間萬物的美質的人，因為，唯有這樣的一顆心靈，才能和天地大美對話，和幽微心靈共鳴，張近慧正是這個意義上的藝術家，因為她對自己藝術道路的描述，并非藝術作品的簡單累積，更非概念的闡釋或者獎項的標準，更多是一種心靈和自我的對話，是個體面對紛繁世界的藝術回應，是從西方式的濃烈激情到東方式的內斂達觀的精神歷練，藝術之于她，其實是一種修行。

藝術是與自我的對話

我對張近慧的了解開始于河南新密莫空間的畫展，一個北方冬日清冷的上午，一片留存綠意的藝術園區，在展館中，亞麻布的巨大畫幅上，裸露枝干的樹木在原野上沉默，巨大的石塊堆積為突兀的存在，還有各種鳥類與昆蟲，都以自足的方式在畫卷中生存……這所有的一切，讓我想起了我所出生成長的中原——無邊延展的黃土地，在這里長久綿延的苦難和生命的堅韌，在時間的陰影里，在夜的深處，生存于這里的人們和其它物種，都以自己的方式面對時光流逝和生命痛楚，也許這種方式缺乏靈活和變通，卻有著某種生生不息的文化根脈。

我把自己的感受和畫家張近慧本人分享，毫不意外地了解到，如今定居于南方都市的她，祖籍正是河南開封，并且在這座古城度過了自己生命最初的二十個年頭，那是一個人精神血脈和價值觀念生成的時節，在青春的季節，外部世界的一切都呈現著雨后初晴的清新，都會在心靈深處留下難以磨滅的烙印。在開封，黃昏時分古城墻上徘徊的悠長落日，一個人騎著單車游蕩在盤根錯節的蜿蜒小巷中，還有俯拾可見的古典建筑和斑駁民居，都給了年少的張近慧潛在的文化滋養，一種沉穩大氣、渾厚內斂的精神影響。

這樣一個關注內心體驗的張近慧，即使以繪畫作為精神的支點，即使已經是當代美術界卓有成就的新生代畫家，卻始終拒絕自己被標簽化地定義，她甚至對“當代美術”這一提法本身抱有懷疑態度：“我的策展人莫妮卡拒絕‘當代藝術’的命名，我也基本認同這種拒絕，從精神層面上來說，中國‘當代藝術’既部分吸收了西方古典藝術的規則，又借鑒西方現代藝術以自我為中心的個性表達方式，還包含有西方后現代文化中的解構思想與多樣的圖式符號，再加上與東方傳統固有的儒道莊禪思想、精英主義與文人情懷、市井文化與民俗風情，種種思潮的合流，使中國所謂的‘當代藝術’，并不具備西方‘當代藝術’所具有的明確內涵。所以對一個藝術家來說，你的作品是否被定位為‘當代’并不重要，你是否能夠真誠地表達你的內心生活，這種表達是否能夠觸碰到這個世界本質上的真實才更加重要”。

每一個藝術家都成長于生生不息的藝術河流之中，對藝術傳統的繼承和創新問題，影響了藝術家的創作道路，張近慧對此問題的思考，不僅來源于她的藝術歷練，更多的是一種文化上的反思和思想上的頓悟：“我從幼年開始練書法、習國畫，大學時專業是油畫，年輕氣盛時認為，油畫有著更為豐富的層次和強烈的表現力，近年來，我開始重新從中國傳統繪畫里汲取營養，因為對我個人來說，這不僅是一個藝術的問題，而且是一個文化認同的問題。東方國家，特別是我們中國，在近代是跪著接受西方文明的，對西方的文化、體制甚至是生活方式的崇拜，導致了我們的文化自卑感，嚴重影響了我們的文化認同感。但是，西方的文明產生于他們的歷史傳承，產生于希臘和希伯來文明的精神淵源，西方的繪畫中也流淌著這樣的文化血液，我們的藝術家努力地學習西方，作為一種借鑒或者參考當然可以，但這只是一種繪畫技巧或者思維方式的模仿，卻無法真切完成我們本身的藝術表達。在當下的中國，我們的藝術家不可能回到純粹的中國古典文化，也不可能用完全西方的審美經驗來完成創作，‘非西即東’或者‘非東即西’的方式都完全行不通，所以對一個藝術家來說，最重要的是找到自己的方式”。

這樣與自我對話的艱難道路，意味著一個人的歷練，一個人的旅程，甚至是一個人的戰爭，其中的焦灼與期盼，好像掠過湖面的天光與云影，時時給你的心靈帶來震顫的漣漪，但這條道路也能收獲內心的豐盈與成長的喜悅，正像弗吉尼亞·伍爾夫所說：“一個人一旦有了自我認識，也就有了獨立人格，而一旦有了獨立人格，也就不再渾渾噩噩，虛度年華了，換言之，他一生都會有適度的充實感和幸福感。”

只有深入內心，才能遭遇真實，只有自我的真誠，才能在某種意義上觸碰到我們身處其中的時代的靈魂，正是在這個意義上，張近慧認為藝術比文學更接近精神的本質：“我們每個人都用語言來思考，作家用文字來寫作，這決定了語言本身的復雜，可以表達深刻的精神命題，但畫家和很多藝術家的手段是圖式，這是一種更為直接無法偽裝的方式，更容易進入非理性的、語言無法觸及的層面，所以，我個人認為，繪畫要從本質上超越語言的敘述”。

為了內心的風景，張近慧獨自上路了，她一邊匆匆行進，一邊用畫筆描繪了途中遭遇的種種風景，這就是她呈現給我們的畫作。

以女性經驗抵達卡夫卡式的荒謬

雖然并不自詡為一個女性主義者，但在種種公開和私下的場合，張近慧從不諱言自己作為“女性畫家”的特性，在她看來，男人和女人生而不同，男人擅長邏輯和理性思維，女性偏重直覺和感性思維，而后者，正是一個藝術家最可寶貴的精神資源，也是她個人從事藝術創作的心靈起點，她對此很珍視。

在這個因為發展而飛速旋轉的時代，面對生活的動蕩不安，她曾用文字寫下自己內心種種波折：“她睜開眼睛，想翻個身，但眼前的情景使她非常驚訝，她發現自己臉朝下趴在一個烤架上，長方形的爐架里正擺著許多慢慢燃燒的焦炭，火舌舔著她的臉和皮膚……”這樣的敘述，讓我想起象征主義作家弗蘭茨·卡夫卡的代表作《變形記》：“推銷員格里高爾一夜醒來，發現自己變成了一只大甲蟲……”同樣的象征手法與荒誕風格，同樣被外部世界壓榨擠壓的心靈焦灼，同樣明凈的文字和奇詭的想象，最重要的是，這樣的文字都是要營造荒謬錯位的表相世界，以此來獲得對內心世界和個人情感的完整表達。

張近慧出生和成長于中原古城開封，定居于發達的沿海城市廣州，這種氣候和時空的落差，還有舉家南遷的生活動蕩，都因為她女性的直覺和藝術家的敏感，在內心深處激起種種難以言傳的復雜況味，甚至會有一種夢境般的迷幻感：過往種種無可挽回地永遠逝去，未知的一切正以洶涌的方式不約而至，人在驕陽下行走就好像漂浮在霧氣蒸騰的水面，一切都顯得如此不真實……她曾用文本形式記錄下自己的種種感受，由一個名叫“梭梭”的形象承載她大部分感覺，在寫了十幾個短篇小說之后，繪畫的形象在這樣的夢境和幻覺中呈現出來，雖然文學故事和繪畫形象沒有直接的因果關系，但張近慧營造的，是共同的藝術世界：現實生活中的一切，以令人費解的方式組合并置在一起，共同營造了令人不安的荒誕場景，生命在被異化的環境中體會焦灼，人像拋物線一樣被“意義”的世界放逐，這個世界有著真實生活中的一切，堆砌的物質和紛繁的理論，但也有精神的雜質摻雜其間，人們在滿足中懷疑、在渴望中逃離、在幸福中焦灼，也許，正像那個著名的預言所說的：“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的相互關系”。

在早些年的創作中，張近慧以各種鳥類作為自己的創作主體，她說這只是一種藝術的直覺，但在我看來，這其中卻有某種必然性，因為鳥類的絢麗羽毛的輕盈體態，使它在種種動物中，最有可能是“美”的承載和表達，而它所獨具的飛翔能力，使它能夠擺脫大地的束縛，成為自由精神的象征，甚至帶有某種神性的啟示……還有什么樣的形象，比一只被囚禁的鳥更能象征精神的折損和禁錮呢？

張近慧的黑白作品《照鏡之一》是一只受難的大鳥，它的渾身被繃帶捆綁，還有可怕的釘子釘在身上，甚至連嘴也被束縛住無法發聲，但它卻手舉著一面鏡子攬鏡自照。這樣的形象，讓我想起在都市中辛苦掙扎喘息的許多人們，他們離開地理意義上的故鄉，也逃離了文化意義上的原鄉，在發展的開車道上，匆忙行進中無法“等等靈魂”，個體的一切被彌漫的物欲和外在的標準所規定，個人的精神生活微不足道，受難之中甚至來不及自愛自憐，還要用“他者”的目光來自我審視。

作品《驚飛》體現著作者強烈的女性意識，畫作題目即是女性敏感的表達方式。畫面中，風吹起女人的裙裾，發散著性感味道的同時，畫面主角好像也在瑟瑟發抖，這是女性的美，但這美分明在懷疑和拒絕外邊的世界。大鳥和衣裙后方，呈十字架的金屬支架散發著冷峻的寒光，似乎在宣布規則不可逾越，兩面錯落放開的鏡子凝固了這令人困惑的瞬間，作為觀者的灰色小鳥平靜注視一切……畫家本人，以平靜的筆觸表達令人不安的一切，她從不著急解釋，因為表達本身即為解釋。

作品《游移》來源于對壓抑生活的批判，水面把畫幅分為上下兩個部分，水面下，是漫無目的漂浮著的巨大玻璃盒子，魚在其中漂浮沖撞，生命的力量隨時可能窒息，伸展鳥翼的黑色形象靜立其上，但這個形象像是黑暗的寓言，又像是絕望的先知，它分明在眺望著彼岸的世界，但觀眾無法感到救贖的美好，只有某種壓抑和禁錮，在這里，面具的形象再次出現了，面具是一種掩蓋、一種逃離，但露出的眼睛分明充滿交流的渴望。

藝術家似乎在逃離這個被她描述的世界：“腳下路面開始變軟，小鎮在下陷！跑在后面的人已經紛紛被粘在了地上，就像陷進了沼澤，慢慢被土地吞沒”。小說中，她經常描寫這樣的隱喻，他人也許并非地獄，但外界就是噩夢，人在這個世界上是一種支離破碎的存在，失去歸屬的人類認為自己是“局外人”，當他需要一種表達來說明自己的異化感覺時，藝術就產生了。

從體驗者到觀察者

一位藝術家朋友把張近慧早些年的藝術世界概括為“透明的盒子”，他說：“藝術家用自己的方式緩解著、敘述著這個世界給她的感覺，各種形式在這個空間中被擠壓成型，充斥在里面，藝術就像藝術家描繪的透明的盒子，我們在里面生活，雖然我們能看到外邊，但我們走不到外邊。張近慧在做著種種的努力，去擺脫語言的束縛，耐心地尋找她自己的形式，她試圖進行不同形式的繪畫，來探討繪畫的可能性?！?/p>

作為個體的張近慧，曾在生活中體會過生活的動蕩和情緒的波折，她沉潛其中并尋求表達，那時，生活在“透明的盒子”中的畫家張近慧，是生活的體驗者，她用強烈的色彩、夸張的意象、象征性的主題來傳達內心的焦慮和懷疑，這是藝術和精神的雙重歷練。但是，總有一些改變要悄然發生，總有一些力量要在沉默中生長，內心的裂變也勢必帶來藝術風格的變化。2016年，在河南新密莫空間舉辦的張近慧個人畫展《從一條線開始》，可被視為這種變化的總結。

首先，變化在于畫幅的改變，我們可以看到，張近慧完成的畫幅變得非常巨大，畫面的構圖也更加開朗疏闊，這無疑意味著畫家本人更加自信開朗的狀態，因為我們感覺到，增加的不僅是畫幅，而且是藝術家表達的勇氣，甚至是其整個精神世界的疆域，終于從透明局促的盒子中來到廣闊的天地之間，以孤獨個體完成與整個世界的對話。

其次，變化在于“節制”的風格，走出自我囹圄的張近慧，之所以可以避開種種浮躁喧囂，保持內心的定力與清醒的自我意識，在于她有意識地在內心世界完成一個“減法”的過程，困惑的時候放棄“向外”的追逐，而努力于“向內”的尋找，這類似于佛學教誨“放空自我”的思維梳理，用“斷舍離”放棄種種執念，以此為新的起點重新出發。這個時候的張近慧重新發現了單純墨色的美，轉變的契機是導演費德里科·費里尼在一次訪談中的觀點：“色彩窒息了想象力”，這和中國古籍《道德經》的觀點不謀而合：“五色使人目盲，五音使人耳聾”。過多的刺激使人喪失了直覺的敏銳，所以，中國古典審美更強調留白產生的意境和韻味。張近慧不再滿足于激情支撐的畫作，那種一氣呵成的發泄對現在的她來說，缺乏沉潛的力量，她也絕不允許自己對中國古典繪畫技巧作簡單的挪用，而是開始用一支筆和一種色——黑色，來嘗試純粹表現的可能。

我們知道，在中國傳統繪畫中，一支筆和一點墨，借由畫家的雙手，即可以產生無窮的變化和演繹，一個畫家形成自己藝術風格的過程，即是臨摹前人作品揣摩他們技法的過程，張近慧對這樣的過程不感興趣，更無意嘗試。雖然，她也被黑白世界所吸引，但卻可以找到完全自我的方式，就像她對中國傳統技法“線條”的重新發現。她說：“藝術史認為，線條的使用是東方的，我卻認為，線條首先是個體的，一個人的隨手涂鴉，一個孩子的童稚畫作，大師構思的作品，都可以從線條開始，我對線條的運用，努力避開國畫或者油畫的方式，尋求我自己的表達。”

張近慧用線條的方式表達了“節制”的情感，她認同哲學家的觀點：“不能節制的人不是一個自由的人”。她以“節制的線條”來完成藝術表達：“我所有的畫作，無論大畫還是小畫，都是從一條線開始的。當我看到每張畫時，即使已經過了很長時間，我也能準確地知道是從哪里開始的”。女畫家的畫從一條線開始，然后仔細地一條接一條畫，稀疏的線條逐漸豐富，抽象的想象變得具體，一個完整的世界逐漸展現。她把線條看作自己精神的出路，悲觀主義結出的花朵，借此來完成精神的救贖，這樣簡單直接的方式從不允許修改，因為是直接的。

張近慧在畫作中表現了形態各異的樹木，她在與我的交流中談到樹木打動她的原因，她認為，樹木是一種直白的呈現，特別是那些裸露的樹，更有著打動人心的力量。我仔細凝視她畫筆下的樹木，驚異地發現即使她在南方生活多年，即使那里有豐饒的植物，她所畫的樹還是有著北方樹木的倔強和冷峻，它們裸露著光禿禿的的枝干，那些枝椏、破洞、殘缺都在說明生命的流逝。這樣的一棵棵樹，經歷了長期的風雨，如今還在忍受寒冷，周圍是一個貧乏的世界，它們內部的枝干還流淌著生命的熱度，這是一個真實的、沒有夸耀的世界！

張近慧的近期畫作，在構圖上有了新的變化，不但摒棄了早期的飽滿感和對稱感，而且也不再“傳統”和“完善”，更多地有了影像式的構圖和取舍，最突出的例子是《沉默》，里面的兩棵樹只被局部地描繪，不管是橫向的和還是縱向的。在最高的樹的頂端，樹枝只有斷斷續續的線條，棲息著一只不成比例的鳥，這是攝影式的取景，在局部傳達了某種不安。

從體驗者到觀察者，張近慧在一步步過濾掉內心的雜質，在升華激情之后審視激情，在抽離情感之后表現情感，那種克制的手法和理性的筆觸，都是為了更深地抵達內心的真實，以此來觸碰這個世界內在的真實，而我凝視這樣的畫作，腦子中一遍遍回響著希梅內斯的詩句：“孤獨是永恒的/寂靜是無限的/我像一棵樹一樣停下來/傾聽樹與樹的對話”。