懷鄉(xiāng)和尋找文化英雄之夢(mèng)

2009年，肖江虹在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表中篇小說(shuō)《百鳥朝鳳》，民間嗩吶藝人的學(xué)藝與守藝的故事引起了眾多導(dǎo)演的關(guān)注。2010年，吳天明開始籌備改編和拍攝工作，2013年由他執(zhí)導(dǎo)、羅雪瑩和肖江虹參與編劇的同名電影獲得了一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。2016年5月6日電影在內(nèi)地上映，高口碑低票房的現(xiàn)象引起眾人討論，也有很多人因此去讀肖江虹的原著，對(duì)電影與小說(shuō)文本展開了孰優(yōu)孰劣的討論。在討論中，民間技藝、傳統(tǒng)禮儀在改革開放后的現(xiàn)代化歷程中“潰不成軍”似乎是眾人關(guān)注的重點(diǎn)，然而細(xì)讀小說(shuō)和電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)文本對(duì)待這一困境的態(tài)度有著些許微妙的不同在其中。這不僅是從文字藝術(shù)到圖像藝術(shù)轉(zhuǎn)變過(guò)程中必須有的調(diào)適，小說(shuō)作者和電影導(dǎo)演對(duì)這題材的關(guān)鍵點(diǎn)的把握已然有了不同。

電影和原著的不同之處，集中在游天鳴接下焦三爺衣缽、主持游家班之后的部分。電影對(duì)小說(shuō)有兩個(gè)關(guān)鍵的改編：一，電影中支持游天鳴繼續(xù)吹嗩吶的不再是父親游本盛，而是焦三爺。二，游天鳴和焦三爺在火莊老支書的喪禮上奏出了《百鳥朝鳳》的絕響。這兩點(diǎn)改編意味之深長(zhǎng)，不僅在電影結(jié)構(gòu)之中，更是對(duì)中國(guó)文化的歷時(shí)性建構(gòu)和現(xiàn)時(shí)性批評(píng)。

摘要：吳天明的電影《百鳥朝鳳》改編自肖江虹2009年的同名中篇小說(shuō)。電影對(duì)小說(shuō)的兩個(gè)關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了改編：一，在電影中支持游天鳴繼續(xù)吹嗩吶不再是身生父親而是嗩吶王焦三爺；二，游天鳴和焦三爺在喪禮上奏出了《百鳥朝鳳》的絕響。電影的鏡頭語(yǔ)言和情節(jié)敘事繼承了小說(shuō)的懷鄉(xiāng)美學(xué)，但改編時(shí)流露出對(duì)文化英雄的強(qiáng)烈渴望，實(shí)際上破壞了“鷗鷺忘機(jī)”之美感，未經(jīng)清理的傳統(tǒng)價(jià)值與無(wú)法言明的對(duì)現(xiàn)代化的恐懼，深植于電影的改編手法中。把小說(shuō)原著旁溢出的美納入其追尋民間文化英雄的倫理道德王國(guó)，這是電影改編小說(shuō)的立意。

關(guān)鍵詞：《百鳥朝鳳》懷鄉(xiāng) 文化英雄

一.懷鄉(xiāng)和成長(zhǎng)教育

吳天明的鏡頭語(yǔ)言的確是中國(guó)第四代導(dǎo)演電影拍攝手法的代表，用這樣的鏡頭去重現(xiàn)改革開放初的鄉(xiāng)村，形式與內(nèi)容奇妙地統(tǒng)一在一起。長(zhǎng)鏡頭搖擺在河灣與小院之間，鏡頭與鏡頭之間的剪輯，起著古典的章回?cái)⑹鹿δ?，日光和湖光柔和地勾勒人物的外形。電影《百鳥朝鳳》沒有反差巨大的情景切換，沒有依賴蒙太奇和錯(cuò)位制造敘事的圈套，再一次宣告中國(guó)鄉(xiāng)土的光影和色調(diào)必須是樸實(shí)無(wú)華而溫柔敦厚的。難怪有人會(huì)說(shuō)，“現(xiàn)在已經(jīng)很難看見這樣拍電影的了”。恰恰是這種鏡頭，才能以輕柔的光與影召喚我們的鄉(xiāng)土記憶。小說(shuō)依賴“索引”來(lái)召喚古意，這也是作者肖江虹刻意模仿“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建鄉(xiāng)村記憶的一個(gè)典型：

誠(chéng)哉斯言，電影的敘事從來(lái)都不是以人聲的出現(xiàn)為開端，電影從它的第一幀就開始講訴自身。在影院中，第五代導(dǎo)演對(duì)吳天明先生的紀(jì)念視頻暗了下來(lái)，完全黑暗的那幾秒鐘讓觀眾游移于期待電影和懷念第四代導(dǎo)演（及其背后的故事），突然，強(qiáng)光出現(xiàn)，第一幀畫面中毒辣的日光占據(jù)鏡頭的中上部，下部是黃土黃面，是藍(lán)衫和人影。第一幀畫面已經(jīng)決定了電影的主要色彩構(gòu)成：光之強(qiáng)弱是情緒緊張與舒緩的呈現(xiàn)，黃土之延伸是鄉(xiāng)村的空間標(biāo)志，人影的模糊與失焦是命運(yùn)隱喻的開始。“走??！” 水莊的游本盛對(duì)兒子的叱責(zé)，開啟了整個(gè)電影敘事的父子關(guān)系，事實(shí)上，電影對(duì)小說(shuō)的改編，正是集中于父子關(guān)系之上。

一般來(lái)說(shuō)，懷念鄉(xiāng)土的電影都會(huì)細(xì)數(shù)那些風(fēng)物，在空間中以名造物，如施咒般將鄉(xiāng)土作為空間召喚敘事現(xiàn)場(chǎng)。電影《百鳥朝鳳》中不斷出現(xiàn)的湖水、蘆葦和家犬，重復(fù)著“那山、那人、那狗”的敘事鏡頭，對(duì)鄉(xiāng)土的召喚明顯帶有美學(xué)上的親昵。這一親昵，不止于未污染的山水田園風(fēng)景，更集中于未污染的人心和晨耕晚歌的生活方式。當(dāng)這個(gè)鏡頭擺向西安時(shí)，無(wú)法定焦的景色呈現(xiàn)在霧（霾）之中，不能否認(rèn)，電影在美學(xué)上并無(wú)新意，它以批判城市化和反現(xiàn)代化的敘事構(gòu)建懷鄉(xiāng)，使人因舊人舊物之美好感念當(dāng)下的種種不是。

而小說(shuō)《百鳥朝鳳》對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)物的懷念并不多，難得出現(xiàn)的“臘肉”和“灰灰菜”都是借敘事線索之力呈現(xiàn)出來(lái)，總之，風(fēng)物并不是作者關(guān)注的重點(diǎn)。小說(shuō)中，景色和田園牧歌的生活并不構(gòu)成美學(xué)意義，集中體現(xiàn)美好的乃是游天鳴與親人、朋友的交往瞬間。這些瞬間，是將人性之美與傳統(tǒng)禮儀道德結(jié)合在一起的關(guān)鍵——值得注意的是，這些瞬間并不具備道德教化的功能，仔細(xì)想一下，它與傳統(tǒng)道德似乎并無(wú)大的關(guān)系，更源出于最基本的人情，最基本的愛與恨，這才是小說(shuō)感人至深的根本原因。當(dāng)西方人用homecoming（歸鄉(xiāng)）和pain（傷痛）為意造出nostalgia（鄉(xiāng)愁）時(shí)，對(duì)舊物和故園的細(xì)數(shù)是一種記憶深處的疼痛，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該譯為懷鄉(xiāng)癥。最初的懷鄉(xiāng)，并不是對(duì)當(dāng)下的不滿，而是對(duì)遠(yuǎn)離某種原初性的疼痛記憶，這也意味著，盡管身懷懷鄉(xiāng)之痛，人還是要往前走，繼續(xù)遠(yuǎn)離原初，承認(rèn)并體驗(yàn)越來(lái)越痛的生長(zhǎng)。[1]小說(shuō)在焦家班的故事中，說(shuō)的不僅是關(guān)于嗩吶所構(gòu)建起的一套鄉(xiāng)土禮儀，不僅是焦三爺?shù)摹耙簧鷳颐敝庵?，它更多的呈現(xiàn)出對(duì)原初的愛意的懷念。

電影在老套的批判城市化和反現(xiàn)代化敘事里，繼承了小說(shuō)對(duì)原初愛意的守護(hù)，溫情脈脈之處未必是以反襯、對(duì)比等手法反抗鋼鐵森林的砝碼，這是電影高妙所在。吳天明清楚地知道現(xiàn)代性話語(yǔ)是多么吊詭，他以質(zhì)樸的懷鄉(xiāng)術(shù)做了一套輕巧的外衣，披在批判城市化和反現(xiàn)代化的焦三爺身上，由此，焦三爺在人情上獲得了高度的凝聚力，也為電影下一步批判城市化和反現(xiàn)代化敘事策略做了鋪墊。例如，小天鳴心疼父親時(shí)掉下的眼淚，成年天鳴重病之中滿頭虛汗因?yàn)樾奶蹘煾笢I眼盈盈——這兩次眼淚，焦三爺都寄予了高度肯定。但是，前一次眼淚和后一次眼淚的意義是不同的：后一次眼淚里，深藏著對(duì)民眾“叛逃”向現(xiàn)代化之路的責(zé)怪，電影以長(zhǎng)鏡頭近焦定格在焦三爺對(duì)后一次眼淚的肯定上，意味深遠(yuǎn)——想讓觀眾接納它，必須借助那第一顆淚中飽含的人倫深情。

電影和小說(shuō)一樣，游家班的成立可謂敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，游天鳴接下嗩吶王的稱號(hào)、承擔(dān)一干人等的生計(jì)時(shí)，他完成了“成長(zhǎng)教育”。的確，無(wú)論是電影和小說(shuō)，其實(shí)都是在“懷鄉(xiāng)”和“成長(zhǎng)教育”的雙軌敘事中完成的。電影以懷鄉(xiāng)之情造批評(píng)現(xiàn)代化，其中最重要的一節(jié)，就是以小天鳴、小藍(lán)玉靈動(dòng)而純潔的成長(zhǎng)故事襯托成年后的種種不堪和無(wú)奈，“小小少年沒有煩惱”的故事與鄉(xiāng)土之美在一起，構(gòu)成了懷鄉(xiāng)及批判城市化必不可少的一環(huán)。電影里三次出現(xiàn)兩個(gè)小子光著屁股蛋兒起床的畫面，這一幕色調(diào)之溫暖，構(gòu)圖之和諧，盡顯思無(wú)邪的《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)景。與此相比，是對(duì)焦三爺磕煙斗和展示嗩吶的近焦大特寫，鏡頭敘事中的焦慮，已在暗中交代了嗩吶王并不好當(dāng)，再加上現(xiàn)代性的種種因素，游天鳴的悲劇由此已經(jīng)定下了基調(diào)。

完成成長(zhǎng)教育有兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，分別是“傳師禮”和“接師禮”。但真正的成長(zhǎng)教育是后者，是認(rèn)識(shí)資本的力量，是接師禮換成了與有錢的發(fā)小“比牛牛”，是無(wú)法抵抗管弦樂(lè)隊(duì)加緊身衣美女在喪禮中的盛行。游天鳴固有的價(jià)值觀念遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，這一場(chǎng)景出現(xiàn)了眩暈的畫面（小說(shuō)以面團(tuán)發(fā)面形容這種變化，電影要更加劇烈一點(diǎn)），象征意義甚濃。值得注意的是，電影中焦三爺在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)在游班主的眼前，如泰山般給予他支撐，雖然最終一場(chǎng)斗毆讓“斯文掃地”，但電影中焦三爺在此強(qiáng)勢(shì)地出現(xiàn)，意味著以焦三爺為代表的傳統(tǒng)禮儀和觀念繼續(xù)支撐著游天鳴的成長(zhǎng)，在極富教育事件的斗毆中，將單一的現(xiàn)代性之沖擊改為兩個(gè)觀念的強(qiáng)勢(shì)對(duì)峙，導(dǎo)演的態(tài)度在此鋒芒畢露。小說(shuō)則不然，游天鳴孤獨(dú)地承擔(dān)著班主之名，無(wú)力阻止一切，敘事者在此態(tài)度平靜緩和，頗有無(wú)可奈何之感。

由此看來(lái)，電影的敘事手段更加“精明”，目的也更為明確。它利用“無(wú)功利”之美讓懷鄉(xiāng)之痛變?yōu)楝F(xiàn)代化之痛。小說(shuō)雖然在批判禮崩樂(lè)壞時(shí)不遺余力，但懷鄉(xiāng)之情未必就是批判的手腕，時(shí)而旁溢出的鄉(xiāng)野之樂(lè)和天倫之美，在敘事上有散漫之嫌，但在美感上卻有“鷗鷺忘機(jī)”之妙趣，這是電影沒有的。

二.兩個(gè)“父親”與尋找文化英雄之迷夢(mèng)

李云雷曾與《百鳥朝鳳》的作者肖江虹有如下對(duì)話：

李云雷：在《百鳥朝鳳》《家譜》《當(dāng)大事》等小說(shuō)中，你從地方文化或民間風(fēng)俗的角度，寫出了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的尷尬與困境，這也是你小說(shuō)所思考的一個(gè)重點(diǎn)，尤其是小說(shuō)《百鳥朝鳳》引起了文學(xué)界廣泛的關(guān)注，已成為了你代表性的作品，請(qǐng)問(wèn)你如何看待傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化過(guò)程中的作用？

肖江虹：我還是小孩子的時(shí)候，鄉(xiāng)村特別窮困，趕上紅白喜事，就能吃上好吃的。在筵席上，新端上來(lái)的一個(gè)菜，如果年紀(jì)最長(zhǎng)的那個(gè)人沒有動(dòng)筷子，其他人口水流得再多，也不能去夾那盤菜的。這個(gè)場(chǎng)景給了我極深的印象。我想，在食不果腹的年代，我們還把禮儀看得如此重要，如今物質(zhì)豐盈了，廉恥卻成了稀罕物。今天回過(guò)頭看，那時(shí)候的鄉(xiāng)村規(guī)規(guī)矩矩，雞犬之聲相聞，黃發(fā)垂髫怡然自樂(lè)，靠什么維持？靠的是人心深處千百年的道德積淀。前不久我回鄉(xiāng)，老家村規(guī)民約好幾十條，作奸犯科者卻大有人在。為什么呢？就是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)物質(zhì)近乎變態(tài)的追求和對(duì)道德倫常近乎瘋狂的破壞。[2]

肖江虹的寫作動(dòng)因，在于批判城市化和反現(xiàn)代性。在他的記憶中，幼兒成長(zhǎng)教育的關(guān)鍵環(huán)節(jié)正是德高望重的長(zhǎng)者把規(guī)矩向下傳。這也是小說(shuō)《百鳥朝鳳》的立意所在。但需要注意的是，在小說(shuō)中游天鳴實(shí)際上有兩個(gè)“父親”——身生父親游本盛和傳藝恩師焦三爺。

小說(shuō)在敘述游本盛的時(shí)候出現(xiàn)了幾次生硬的稱呼，“水莊的游本盛”、“父親”這兩個(gè)稱呼交替出現(xiàn)，似乎不知道怎么稱呼他才好。這是因?yàn)橛伪臼⒃趯W(xué)嗩吶和繼承嗩吶技藝上展現(xiàn)出真實(shí)而奇怪的執(zhí)拗。一個(gè)農(nóng)民，為什么要堅(jiān)持學(xué)嗩吶，為什么在焦三爺都灰心的時(shí)候力挺游天鳴繼續(xù)吹嗩吶？他內(nèi)心對(duì)嗩吶簡(jiǎn)單又復(fù)雜的感情是對(duì)游天鳴被動(dòng)無(wú)力形象的重要補(bǔ)充。在這一組父子關(guān)系中，祖輩對(duì)“技藝”及其背后的“禮儀”、“名望”、“權(quán)力”的執(zhí)著，補(bǔ)充了子一代的迷惘和焦慮，小說(shuō)以血脈父子的隱喻反身追問(wèn)游天鳴，讓子一代游天鳴安身立命的到底為何物？

電影對(duì)小說(shuō)的一個(gè)重大改寫，是將“兩個(gè)父親”合并于焦三爺一人身上。大量特寫、大量長(zhǎng)鏡頭都給予了這個(gè)人和他的嗩吶，這是值得深思的。電影似乎覺得沒必要追問(wèn)游天鳴的未來(lái)，因?yàn)樵诮谷隣斏砩弦呀?jīng)有了游天鳴的全部事業(yè)。問(wèn)題在于，當(dāng)兩個(gè)父親合二為一，焦三爺這一民間藝人成為游本盛在文化上唯一的父親時(shí)，一個(gè)世紀(jì)末的民間文化英雄再次誕生。

頗有意味的是，自上世紀(jì)90年代開始對(duì)各式各樣文化英雄的追尋已經(jīng)成為中國(guó)文藝的一個(gè)迷夢(mèng)。戴錦華等學(xué)者曾從大眾文化的角度，反思“文化英雄”為何會(huì)在上世紀(jì)90年代頻現(xiàn)[3]。現(xiàn)在再來(lái)看這個(gè)問(wèn)題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)《棋王》（1984年，阿城）、《白鹿原》（1993年，陳忠實(shí)）和《百鳥朝鳳》都在此脈絡(luò)上，知識(shí)分子以民間文化英雄為主線，建構(gòu)起另一種“去政治的政治文學(xué)”世界。棋王之棋，朱先生之筆，焦三爺之嗩吶，無(wú)一不是他們的“文化武器”。在混雜了儒家、道家和法家的文化里，堵住了從傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代的可能。某種程度上，這在世紀(jì)末造成“走向封閉的中國(guó)精神”的危險(xiǎn)。

正如夏寅所批評(píng)的：“嗩吶之于電影男主角的意義何在？是給自己帶來(lái)了快樂(lè)，還是因?yàn)槿〉昧速p善罰惡、臧否萬(wàn)民的權(quán)威？嗩吶成為了聯(lián)通鄉(xiāng)土倫理、來(lái)歷不明的權(quán)威和反現(xiàn)代化的符號(hào)，被舍筏登岸地遺忘了?！畯膩?lái)如此，便對(duì)么？’”[4]

當(dāng)電影以近焦特寫讓嗩吶和焦三爺成為畫面的主體時(shí)，關(guān)于“百鳥朝鳳”的文化權(quán)力建構(gòu)也達(dá)到了高潮。鏡頭帶領(lǐng)觀眾一起仰視那長(zhǎng)長(zhǎng)的嗩吶，看著如判官一般的焦三爺說(shuō)出一個(gè)死者的“前世今生”——電影鏡頭的定焦讓我們不得不凝視這個(gè)“英雄”——我們被迫凝視他，鏡頭使我們的理性判斷臣服于這位民間藝人。一個(gè)以“八佾舞于庭”為核心的儒家禮樂(lè)文化強(qiáng)勢(shì)地成為整個(gè)電影的價(jià)值支柱。在這個(gè)意義上，焦三爺是一個(gè)帝王時(shí)期鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)紳”，而非一個(gè)古意的匠人。電影中，焦三爺以身祭禮，從嗩吶口流出的心血紅得嚇人。民間的藝人究竟是怎么走向文化英雄的？恐怕，這和尋找文化英雄之夢(mèng)里無(wú)處不在的政治吁求相關(guān)?？上У氖?，在電影中，多的是未經(jīng)清理的禮儀道德，更多的是以拒絕城市化和反現(xiàn)代性的身姿出現(xiàn)的偽文化英雄——電影結(jié)尾在路邊老藝人吹奏“百鳥朝鳳”，難道是英雄末路的一種？電影里的無(wú)雙鎮(zhèn)和五行村，實(shí)際上不是民間，不是江湖，而是朝野之野。結(jié)尾那一曲“百鳥朝鳳”，不是刻畫普通人之悲涼，它沾染了太多“英雄末路”的政治意味。

小說(shuō)最令人唏噓之處，是游天鳴在竇支書的葬禮上忘記了“百鳥朝鳳”，焦三爺毀掉傳承百年的嗩吶，做了藍(lán)玉廠長(zhǎng)的看門老頭。得了肝癌死去的是游本盛，賣掉耕牛要重組游家班的也是游本盛——他的理由是，“無(wú)雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶”。這一筆，峰回路轉(zhuǎn)，看得人心痛。小說(shuō)里游本盛之死和焦三爺之活，將文化英雄的政治權(quán)威還原成“生民”之苦樂(lè)，一個(gè)有疾苦、有喜樂(lè)，能自我裁決卻斗不過(guò)天意的民間文化重現(xiàn)了。這得益于作者“鷗鷺忘機(jī)”之美感，那些質(zhì)樸的人情冷暖，消解了容易走火入魔的“王道”。對(duì)于普通莊稼漢游本盛的嗩吶之夢(mèng)，我們應(yīng)該給予更多關(guān)注和掌聲，他的固執(zhí)未必是迂腐的榮耀感作祟，他的“百鳥朝鳳”未必是“判定天下”的權(quán)威。生身父親游本盛對(duì)于游天鳴而言，才是真實(shí)存在的傳奇。小說(shuō)因旁溢的美學(xué)，有意無(wú)意地化解了尋找文化英雄的迷夢(mèng)，美之無(wú)功利和內(nèi)在道德的建立，讓小說(shuō)人物多了幾分自由，少了幾分未經(jīng)熟慮的野心。

三.余論：匠意還需打磨

電影把小說(shuō)旁溢出來(lái)的美納入了倫理道德的王國(guó)，既是電影步步為營(yíng)、埋下伏筆的需要，也是電影《百鳥朝鳳》立意所在。當(dāng)然，電影和小說(shuō)對(duì)民間藝術(shù)的高度肯定，對(duì)商業(yè)時(shí)代里的匠人匠心的追尋，也是極有意義的。

但是，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，在形式上都存在一些瑕疵，還稱不上是工匠精神的代表。小說(shuō)《百鳥朝鳳》起筆的“索引”已經(jīng)暴露出作者文字功底不足以支撐古意的敘事，從全文來(lái)看，作者對(duì)方言的運(yùn)用也不是那么游刃有余?！八f的游本盛”、“我的父親”等人稱敘事有時(shí)顯出快碎凌亂的語(yǔ)調(diào)。一進(jìn)入懷念鄉(xiāng)間風(fēng)景時(shí)，就有些莫言學(xué)馬爾克斯說(shuō)話的影子在。類似“夜風(fēng)撩著師娘的頭發(fā)， 她的表情像一本歷史書”等比喻，并不高明。成年游天鳴與藍(lán)玉重逢，用詞用句本不該那般文雅，但用“丟了十年的狗”來(lái)比喻，倒給人無(wú)邪的幽默溫情在其中，但是那句“你有過(guò)丟狗的經(jīng)歷嗎？”著實(shí)太“硬”了，換成“你丟過(guò)狗嗎？”多好?！栋嬴B朝鳳》是部好小說(shuō)，肖江虹之后的文學(xué)道路是明亮寬闊的。若是能在這些細(xì)節(jié)上多點(diǎn)游天鳴學(xué)嗩吶的匠心，小說(shuō)會(huì)更好。

電影《百鳥朝鳳》在鏡頭敘事和情感調(diào)度上爐火純青。但這的確是一部未完成的好作品。那流傳了百年的嗩吶，到底是哪個(gè)朝代？這個(gè)歷史時(shí)間的常識(shí)，要坐實(shí)才可以。最重要的是演員在表演嗩吶時(shí)，鼓氣時(shí)的樣子與嗩吶聲音并不同步，熟悉嗩吶的人也可以看出其指法之繁亂，恐怕只是就表演需要而動(dòng)了幾下，如此運(yùn)氣、如此指法，嗩吶和葫蘆絲沒什么差別矣。既然這是一部以吹嗩吶為靈魂事件的電影，嗩吶的運(yùn)氣方法、指法，還是要認(rèn)真學(xué)一下的為好。過(guò)于夸張的表演和形音不一致的畫面，多少是戲沒做足的表現(xiàn)。若真想讓它成為匠人精神的代表，還需多加打磨。

參考文獻(xiàn)：

肖江虹：《百鳥朝鳳》，《當(dāng)代》，2009年第2期。

[美]斯維特蘭娜·博伊姆：[美]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年

戴錦華：《書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000年。

注釋：

[1]可參考[美]斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來(lái)》中對(duì)“心靈的疑病”的定義。[美]斯維特蘭娜·博伊姆：[美]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第1至64頁(yè)。

[2]李云雷：《“多面手”肖江虹》，李云雷新浪博客，http：// blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0102dzbf.html，2016年6月3日。

[3]戴錦華：《書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000年。本文在此使用“文化英雄”這一比喻與戴錦華、李陀等人在此書中對(duì)“文化英雄”的定義有所不同，意指著民間自造的文化英雄，而非人文知識(shí)分子式的文化英雄。

[4]與友人夏寅（北京大學(xué)中文系2016級(jí)研究生）的交談，未刊。